<h3><a href="http://www.kamkm888.com/1h2map2r?share_from=self&user_id=20086014&uuid=70aefd800bb2b3dbe96bad3943ae0d8a&share_depth=1&first_share_uid=20086014&utm_medium=meipian_android&share_user_mpuuid=fa05077b1002a466d699e40ff0496103" target="_blank" class="link"><span class="iconfont icon-iconfontlink"> </span>古典音樂品賞(四)下</a><br></h3> <h3>一個愛藝術(shù)的民族、
一個學(xué)藝術(shù)的民族、
一個對教育和美非常崇尚的民族，
一定是非常偉大的民族。<br></h3> <h3> 在音樂界，20世紀(jì)開始進(jìn)入極度反叛的年代，在這之前，音樂的結(jié)構(gòu)一直由固定通用的原則所支配，雖然巴赫、貝多芬或者勃拉姆斯的音樂或多或少有不同之處。但他們卻遵循圍繞一個中心音的音高組織的基本法則。而自1900年以來，沒有某一體系能夠支配所有音樂作品的音高組織原則。每個作品更可能都有它們自己獨立的作曲體系。在傳統(tǒng)藝術(shù)中那種占主導(dǎo)意義的完型已不復(fù)存在，無意識領(lǐng)域里的多意性、朦朧性占據(jù)了藝術(shù)形態(tài)，調(diào)性很快土崩瓦解?，F(xiàn)代音樂對發(fā)音物體的模糊手段到了無以復(fù)加的地步，噪音越來越多地出現(xiàn)在作品中，各種讓音樂聽知覺在自己的經(jīng)驗倉庫里找不到標(biāo)本，使之大為困惑的新發(fā)明音色成為作曲家最樂道的追求。原有的體系呈現(xiàn)出很多不同變化方式，新的音高組織技術(shù)層出不窮，很難對其簡要概括。音樂的語言發(fā)生巨大的變革，這種變革比自巴洛克時期以來的任何時期都深刻。
20世紀(jì)鼎盛的新音樂風(fēng)潮，初看起來是對傳統(tǒng)的否定和另辟新途，細(xì)而察之是傳統(tǒng)音樂合乎邏輯的發(fā)展，它是以西方文化為主流統(tǒng)一的世界史的反映。從形式上看，全新的音樂邏輯顯出了西方藝術(shù)向各非西方文化藝術(shù)的一種趨同，從內(nèi)容上看，它是對西方理性發(fā)展到極致的反思；同時又是對理性的進(jìn)一步深入，它是西方用理性思考直線徹底走下去之后陷入的困境和惶惑。它是對科技和社會高度發(fā)展下人的存在處境的新思考。它是對現(xiàn)代社會高揚(yáng)人對自然的勝利而造成人自身環(huán)境大破壞而產(chǎn)生的悲哀。它集中反映了西方文化與非西方文化的對立和由西方文化成為世界主流文化而來的人與自然對立的全球化這兩重矛盾。
20世紀(jì)的音樂在經(jīng)歷了“多元選擇”之后，似乎在一定程度上，又陷入到了“自由深淵”當(dāng)中，于是，當(dāng)“現(xiàn)代主義”以及“后現(xiàn)代主義”的整體原則或者具體手法，一旦再成為新的傳統(tǒng)的時候怎么辦？也許，就像意大利作曲家諾諾生前最后一部作品所命名的那樣：沒有路，只有走。如果把2001年視為一個開始，在接下來的20年間，我們會看到更多舊規(guī)則的瓦解，以及各方勢力嘗試建立新規(guī)則的斗爭。音樂風(fēng)格在未來面向一切可能發(fā)展，未來音樂的創(chuàng)作者和工作者，一定要是個“幻想家”，這是第一個也是最后一個需要具備的條件。網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò)與數(shù)位音樂的風(fēng)潮，不是第一個大幅改變音樂制作與傳播模式的新勢力，也不會是最后一個，讓我們拭目以待。<br></h3> <h3>勛伯格：《月迷彼羅》節(jié)選<br></h3><h3> 勛伯格（1874—1951）20世紀(jì)中具有劃時代意義的“十二音作曲法”是由勛伯格創(chuàng)建的。勛伯格說，這種方法并不像人們所想的那樣可怕，它是一種實現(xiàn)邏輯的方法，目的是為了讓人理解。
阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）于1874年9月13日生于奧地利首都維也納的一個猶太人家庭。父親是商人。勛伯格很小的時候曾和叔叔學(xué)過法語，但未學(xué)音樂。8歲那年，他開始學(xué)小提琴和大提琴，并且?guī)缀跬瑫r開始練習(xí)作曲。他如饑似渴地學(xué)習(xí)，只要有音樂會或者歌劇演出，都要想方設(shè)法去聽。少年時期的勛伯格生活非常窮困，父親去世后，他不得不早早就在一家銀行當(dāng)了一名辦事員。
19世紀(jì)90年代末，他結(jié)識了三位朋友，他們對他有著終身難忘的影響。第一位是小提琴家阿德勒，他使勛伯格知道了音樂理論的存在，激發(fā)了他對詩歌及哲學(xué)的興趣，并幫他對古典音樂產(chǎn)生了真正的了解。另一位是文學(xué)家、哲學(xué)家和數(shù)學(xué)家大衛(wèi)·巴哈，他對勛伯格性格的形成發(fā)展起過很大作用。最重要的一位，是勛伯格心目中的偉大作曲家捷姆林斯基。勛伯格曾隨捷姆林斯基學(xué)過作曲理論，并為他的歌劇《薩列馬》編寫過鋼琴曲。勛伯格在《我的發(fā)展》一文中曾談到捷姆林斯基對他的影響：“在認(rèn)識捷姆林斯基之前，我曾是一個‘勃拉姆斯派’，他卻一視同仁地?zé)釔鄄匪购屯吒窦{。認(rèn)識他不久，我自己也變成對這兩位作曲家不偏不倚的堅定崇拜者了。所以，當(dāng)時我所寫的音樂中反映著這兩位大師的影響，也就毫不足怪了?！? 1899年，勛伯格完成了他的第一部重要作品弦樂六重奏《凈化之夜》。這首樂曲根據(jù)德國詩人德麥爾的同名詩作寫成。樂曲深沉凝重，感情濃郁，是勛伯格最受歡迎、上演最多的一部作品，目前常常以弦樂隊的形式演奏。
第二年，他開始動手寫另一部力作《古列之歌》，但因為與捷姆林斯基的妹妹成婚后需養(yǎng)家糊口，不得不中途擱筆前往柏林，在那里的一家“藝術(shù)酒吧”編寫輕歌劇并擔(dān)任指揮。
勛伯格在柏林逗留了兩年，雖完成了交響詩《佩利亞斯與梅麗桑德》這部杰出的作品，卻一直未能找到合適的工作。
1903年，他攜妻子返回維也納，寄居在捷姆林斯基家中。這時，《古列之歌》已完成的第一部分被理查德·斯特勞斯看到，大為贊賞。于是，他推薦勛伯格到斯特恩音樂學(xué)院任教，勛伯格的生活總算有了著落。不久，他的名字也漸漸引起了維也納藝術(shù)界的注意。但他截止到這時的作品，包括斷斷續(xù)續(xù)完成的《古列之歌》，都仍然如勛伯格自己所說，看得出瓦格納和勃拉姆斯的身影。
1906年，勛伯格完成了他自稱為自己第一創(chuàng)作階段的高峰作品《室內(nèi)交響曲》。這部作品已反映出勛伯格對一些新手段的追求。
1912年，勛伯格根據(jù)比利時詩人基羅的詩作創(chuàng)作了《月迷彼羅》這部朗誦如室內(nèi)樂的作品，朝著自己的方向邁進(jìn)了一大步。在這部作品中，他使用了半說半唱的“朗誦曲調(diào)”，到處是滑上滑下的音高感覺，連調(diào)也不清楚了。于是，人們把這種音樂稱為“無調(diào)性音樂”，但勛伯格自己對這個說法卻很不以為然。
有人曾對《月迷彼羅》在柏林的一次演出做了如下的描述：“我聽到了什么？最初好像是精細(xì)的瓷器碎為千百塊發(fā)光碎片的聲音。在那些來回摩擦的一片混亂中，在那些幾乎使耳朵流血、眼睛流淚、頭發(fā)發(fā)緊的聲音中，我簡直控制不住自己。這是什么音樂，沒有通常意義上的旋律，沒有主題。但是，其中每個樂句中每個細(xì)節(jié)的發(fā)展，卻又是非常精巧、熟練。”
斯特拉文斯基看過《月迷彼羅》之后，在《自傳》中寫道：“我對這一作品中的唯美主義一無熱心，但作為器樂上的成就，《月迷彼羅》的總譜無疑是成功的。”從這部作品起，勛伯格作為一位富有創(chuàng)新思想的作曲家，漸漸獲得了世界性聲譽(yù)。<br></h3> <h3>貝爾格：《小提琴協(xié)奏曲》<br></h3><h3>伊莎貝兒.佛絲特</h3><h3> 奧地利作曲家貝爾格(1885-1935)是二十世紀(jì)西方音樂最有影響的人物之一。他師從表現(xiàn)主義大師勛伯格,深受馬勒的影響,把馬勒的后期浪漫主義風(fēng)格與勛伯格的十二音體系很和諧的融合在一起,這其中的代表作就是作者生前的最后一部作品,被公認(rèn)為二十世紀(jì)最主要的協(xié)奏曲之一的《小提琴協(xié)奏曲》。
傳世之作《小提琴協(xié)奏曲》,是二十世紀(jì)最杰出的小提琴作品之一。也是作者生前的最后一首作品。在這部作品中,作者因為紀(jì)念馬勒的遺孀阿爾瑪?馬勒和后夫沃爾特?格羅皮烏斯所生的女兒馬儂?格羅皮烏斯而產(chǎn)生的創(chuàng)作激情、包含有調(diào)性因素素材的十二音序列的運(yùn)用、充滿個性的美學(xué)立場被充分的融合,從而使這部作品在具有表現(xiàn)主義音樂特點的同時,更加散發(fā)出一股濃郁的浪漫主義芬芳。筆者通過對其該作品的欣賞與分析,深深被其中的感情所打動,其潛在的浪漫主義情懷使這部作品在二十世紀(jì)顯現(xiàn)出了無與倫比的魅力。
一、浪漫主義氣息的標(biāo)題性情節(jié)
十九世紀(jì)初的浪漫主義音樂主要表現(xiàn)為對主觀感情的崇尚,音樂富于色彩,含有許多主觀、空想的因素。貝爾格雖然處在二十世紀(jì),但深受馬勒等的影響,對于浪漫主義時期的音樂表現(xiàn)特點應(yīng)用起來得心應(yīng)手,其作品中充滿浪漫主義氣息的標(biāo)題性情節(jié)表現(xiàn)得尤為明顯。
這部作品是作者聽聞馬勒的遺孀阿爾瑪?馬勒和后夫沃爾特?格羅皮烏斯所生的女兒馬儂?格羅皮烏斯不幸夭折,情感上遭受了一次沉重的打擊,從而產(chǎn)生靈感創(chuàng)作了該協(xié)奏曲以紀(jì)念這位年僅十八歲的忘年之交?？傋V扉頁上作者題贈“紀(jì)念一位天使”,指的就是這位早逝的少女。從作者創(chuàng)作的靈感來源看,該作品就具有不折不扣的浪漫主義氣息,整首作品通過一系列的現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法,其實都是為了表達(dá)作者自己的主觀感情,含有作者對這位十八歲少女的思念與痛惜。這與表現(xiàn)主義所強(qiáng)調(diào)的瘋狂、絕望、焦躁與不安的內(nèi)心精神世界不同,在這部作品中,作者雖然滿懷巨大的悲痛,但其從作品的情節(jié)上來看,所體現(xiàn)出來的確是偏向十九世紀(jì)浪漫主義氣息的故事安排。第一樂章一慢一快,首先是一幅瑪儂?格羅皮烏斯的音樂素描,安靜而甜美,然后用一種奧地利田園風(fēng)格的旋律將作品引向?qū)ι倥^往美好生活的渴望;第二樂章一快一慢,以“災(zāi)難與決心”為標(biāo)題,描述了少女遭受疾病折磨的痛苦以及她的去世和靈魂上天,抒發(fā)了作者對于逝者的深情。
二、浪漫主義風(fēng)格的音樂素材
貝爾格師從表現(xiàn)主義大師勛伯格,可以說對于十二音序列的作曲手法是盡得大師的真?zhèn)?但是,貝爾格并沒有一昧的盲從,而是在其創(chuàng)作的道路上開辟了一條新的領(lǐng)域,即把原本無調(diào)性的十二音序列通過大小三和弦的疊置與全音音列的交融,產(chǎn)生了蘊(yùn)含調(diào)性要素和調(diào)性傾向的十二音音列作曲手法。在這部小提琴協(xié)奏曲中,作者更是直接運(yùn)用了兩個具有明確調(diào)式的傳統(tǒng)音樂素材,使十二音音樂的發(fā)展空間得以延伸。第一個素材是奧地利克恩藤州民歌《李樹上的小鳥》,用來表現(xiàn)少女無憂無慮的青年生活。第二個素材是眾贊歌《這就夠了》,用來表現(xiàn)作者希望少女靈魂升入天堂,祈求靈魂安息的思想。吸收民間音樂精華,寄情于宗教神話,這正是浪漫主義時期音樂創(chuàng)作的一個特點。貝爾格繼承了這一特點并把它引入自己的十二音音樂創(chuàng)作中,這種前無古人的創(chuàng)作手法使得貝爾格的這首小提琴協(xié)奏曲比起另外兩位表現(xiàn)主義作曲家勛伯格和韋伯恩的作品來,來源于傳統(tǒng)素材的主題動機(jī)調(diào)性傾向更加穩(wěn)定,不再模糊,旋律更加連貫流暢,不再支離破碎,聽眾更易于接受,不再覺得晦澀難懂。
三、浪漫主義氣質(zhì)的美學(xué)立場
我們把二十世紀(jì)及以后的音樂創(chuàng)作統(tǒng)稱為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作,其原因正是因為隨著時代的進(jìn)步,作曲家的個性得到充分張揚(yáng),各種音樂流派都能在音樂創(chuàng)作的領(lǐng)域中找到他的一席之地。這種創(chuàng)作上的差異也正是代表了不同流派作曲家的美學(xué)立場。
在這首小提琴協(xié)奏曲中,作者使用的一切創(chuàng)作手法都是為了表現(xiàn)自己的主觀感情而服務(wù)的,這與浪漫主義時期的音樂美學(xué)觀念不謀而合,即將情感表現(xiàn)視為音樂藝術(shù)的本質(zhì)所在。
作者在這首作品中浸透著對少女的懷念,同時也抒發(fā)著自己對病痛折磨的痛苦與無奈,既是對少女的挽歌,也是對自己命不久矣的前奏。在對聆聽者的態(tài)度上,貝爾格更是個不折不扣堅守浪漫主義情懷的作曲家,他在意聽眾的感受,期望得到他們的理解和認(rèn)可,他作品中的傳統(tǒng)音樂素材,正是引起聽眾共鳴的元素,這使得他的這首小提琴協(xié)奏曲具有更現(xiàn)實的美學(xué)立場。
綜上所述,貝爾格的這首《小提琴協(xié)奏曲》,其創(chuàng)作在題材內(nèi)容的選擇上、傳統(tǒng)音樂素材的應(yīng)用上、所保持的美學(xué)態(tài)度上,都輝映著浪漫主義時期的影子,作者把二十世紀(jì)激進(jìn)的作曲手法與浪漫主義傳統(tǒng)的表達(dá)方式相結(jié)合,創(chuàng)造了“貝爾格式”的帶有雙重性的藝術(shù)表現(xiàn)手法。<br></h3> <h3>貝爾格：歌劇《沃采克》選段<br></h3><h3>阿巴多版</h3> <h3>韋伯恩《六首樂隊組曲》梅塔指揮</h3><h3> 韋伯恩1883年12月3日出生于維也納，1902年入維也納大學(xué)學(xué)習(xí)音樂學(xué)，1904年起師從于勛伯格，與勛伯格、貝爾格組成新維也納樂派（或稱第二維也納樂派）。納粹占領(lǐng)奧地利期間，因受納粹迫害(希特勒明令禁止演出第二維也納樂派的音樂)，不得不過隱居生活。1945年前往薩爾茨堡看望女兒、女婿，在宵禁、燈火管制時于戶外吸煙，被一美國士兵誤殺（該士兵在戰(zhàn)后因懊悔而酗酒，于1955年身亡）。<br></h3><h3> 第一階段，晚期浪漫主義音樂：創(chuàng)作風(fēng)格受古斯塔夫·馬勒等晚期浪漫主義作曲家的影響，主要作品Op.1帕薩卡里亞舞曲。
第二階段，自由無調(diào)性音樂：在其老師勛伯格的影響下創(chuàng)作了大量無調(diào)式音樂，作品的規(guī)模越來越小，在配器上簡潔的不能再簡潔，同時韋伯恩的創(chuàng)作開始使用音色序列法，即音色組合在不停地變換中，一個音色組合一般只持續(xù)1、2秒。主要作品Op.21交響曲。
第三階段，十二音音樂:這一時期韋伯恩除使用十二音作曲技法創(chuàng)作外，還進(jìn)行了點描主義音樂的嘗試，Op.27鋼琴變奏曲就是這一時期的代表作。
在第二次世界大戰(zhàn)后，韋伯恩的影響越來越大。他的許多嘗試被后來的作曲家進(jìn)一步發(fā)展，音色序列法被法國作曲家兼指揮家皮埃爾·布列茲發(fā)展為整體序列主義音樂；點描主義音樂首次將無聲視為一種音響與有聲取得相同的地位，極大的啟發(fā)了約翰·凱奇、卡爾海因茨·施托克豪森等作曲家。<br></h3> <h3>斯特拉文斯基：舞劇《春之祭》</h3><h3>杰基耶夫指揮</h3><h3> 《春之祭》是美籍俄羅斯作曲家斯特拉文斯基創(chuàng)作的一部芭蕾舞劇。這是迄今為止最后一部從傳統(tǒng)意義上進(jìn)行編舞的作品，標(biāo)志著戲劇手段的不斷極端化和逾越對傳統(tǒng)舞蹈的理解，這一發(fā)展過程的結(jié)束點和轉(zhuǎn)折點。<br></h3><h3> 斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《春之祭》被英國古典音樂雜志《Classical CD Magazine》評選為對西方音樂歷史影響最大的50部作品之首。《春之祭》原本是作為一部交響曲來構(gòu)思的，后來季亞吉列夫說服了斯特拉文斯基，把它寫成了一部芭蕾舞劇。
《春之祭》在音樂、節(jié)奏、和聲等諸多方面都與古典主義音樂切斷了聯(lián)系 。該劇于1913年在法國香榭麗舍大街巴黎劇院首演時，曾引起了一場大騷動，遭到了口哨、噓聲、議論聲，甚至惡意凌辱的侵襲。而在音樂家和樂師們中間，引起的震動則比一場地震還要劇烈。面對如此帶有沖突的和弦、調(diào)性與節(jié)奏的音樂，有人表示贊同（以拉威爾為其代表），有人試圖仿效（普羅柯菲耶夫便是一例），也有人不置可否，而更多的音樂家是一種竭力反抗的態(tài)度。就連斯特拉文斯基本人，也就此轉(zhuǎn)向了“新古典主義”的音樂創(chuàng)作。
斯特拉文斯基創(chuàng)作了三部著名芭蕾舞《火鳥》、《彼得盧什卡》、《春之祭》?！洞褐馈访鑼懥硕砹_斯原始部族慶祝春天的祭禮，既有鮮明的俄羅斯風(fēng)格，也有強(qiáng)烈的原始表現(xiàn)主義色彩。<br></h3> <h3>斯特拉文斯基《詩篇交響曲》穆蒂指揮</h3> <h3> 德國作曲家亨德米特是一位多才多藝的音樂家，事業(yè)涉及作曲、理論、演奏、教學(xué)、指揮等多個領(lǐng)域，并作有各種體裁和各種風(fēng)格的大量作品。他早期創(chuàng)作的鋼琴作品與其他體裁的作品一樣，以濃重的不協(xié)和和弦及厚密的對位線條為特征。他的鋼琴組曲《1922》是由“進(jìn)行曲”、“舍迷舞曲”(一種狐步舞曲)、“夜的小品”和“雷格泰姆”組成，其中爵士樂的影響顯然可聞。亨德米特對這首樂曲作了演奏說明：“……不要花任何時間去考慮你是否應(yīng)該用第 4 指還是第 6 指彈奏……要始終像機(jī)器般準(zhǔn)確地固守節(jié)奏……把鋼琴看作一件有趣的打擊樂器來處理。”從中可以看出他青年時期的反傳統(tǒng)態(tài)度。
從20世紀(jì)20年代中期，亨德米特的創(chuàng)作表現(xiàn)出強(qiáng)烈的新古典主義傾向。他反對感情夸張沖動的晚期浪漫主義，試圖將巴赫或更古時代的音樂特點融于現(xiàn)代的風(fēng)格之中。他首先在練習(xí)曲性質(zhì)的《鋼琴音樂》(1927年)等作品中系統(tǒng)地發(fā)展一種新的復(fù)調(diào)技術(shù)和新的巴洛克風(fēng)格。他雖然背離了傳統(tǒng)的大、小調(diào)，卻又不趨向于無調(diào)性與十二音體系，而是系統(tǒng)地發(fā)展了一套合乎邏輯的新對位法。30 年代的作品中出現(xiàn)了不協(xié)和程度不太強(qiáng)的線性對位和系統(tǒng)的調(diào)性組織。他認(rèn)為調(diào)性是一種自然力量，就像重力一樣。他使用任何一些音的組合，無論怎么不協(xié)和，總是在結(jié)束時回到簡單與和諧上來。與以不協(xié)和為特征的勛伯格不同，音調(diào)的協(xié)和是欣德米特的審美標(biāo)準(zhǔn)，不協(xié)和音調(diào)的使用只是為了特殊效果。
亨德米特對于對位法表現(xiàn)出的極大興趣成為他創(chuàng)作上的一個不變的特征。他重視對位法的紋理，強(qiáng)調(diào)具有獨立性旋律的交織，恢復(fù)自然音階，但又不受和聲的限制。他1936年創(chuàng)作的3首鋼琴奏鳴曲多半以巴洛克形式而不是古典奏鳴曲形式為依據(jù)。欣德米特1942年寫的《調(diào)性游戲》是他最成功的鋼琴作品?！墩{(diào)性游戲》有一個副標(biāo)題——“對位、調(diào)性組織和鋼琴彈奏練習(xí) ”,包含12首賦格曲（每調(diào)一條），顯然是用了巴赫《平均律鋼琴曲集》相似的形式，用自由抒情的舞曲形式的間奏曲來連接，并加有前奏和后奏。這部作品采用了大量高深復(fù)雜的技巧，可謂集現(xiàn)代復(fù)調(diào)技術(shù)之大成，被譽(yù)為20世紀(jì)《平均律鋼琴曲集》。
1927年亨德米特在柏林音樂學(xué)校任作曲教師。他認(rèn)為，作為一位教師，他的職責(zé)是傳授有關(guān)音樂基本原理的知識，教育學(xué)生尊重每一個實用的細(xì)節(jié)。費朗茨·賴岑施泰因(Franz Reizenstein)、沃爾特·利(Walter Leigh)和阿諾爾德·庫克(Arnod Cooke)都是他的學(xué)生。當(dāng)時有兩位指揮也在柏林工作，即愛樂樂團(tuán)的富特文格勒(Furtwangler)和克羅爾歌劇院(Kroll Opera)的克勒姆佩雷爾(Klemperer)，他們始終是欣德米特音樂的積極宣傳者。1929年，由于工作太忙，欣德米特解散了阿馬爾四重奏團(tuán)。他的諷刺歌劇《當(dāng)日新聞》(Neues Vom Tage)于1929年夏由克勒姆佩雷爾指揮在柏林演出，這是第一部有女高音角色邊洗澡邊唱歌場面的歌劇。由布雷希特(Brecht)作詞的康塔塔《教育劇》(Lehrstuck)在1929年的巴登-巴登音樂節(jié)演出后，輿論大嘩。1929年10月欣德米特初訪英國，在沃爾頓(Walton)的中提琴協(xié)奏曲首演時擔(dān)任中提琴獨奏（他和沃爾頓是1923年在薩爾茨堡相識的）。1930年在倫敦的一次考陶爾德-薩金特音樂會上演奏自己的中提琴協(xié)奏曲。
1933年，也就是希特勒登臺執(zhí)政的那一年，亨德米特著手以畫家馬蒂斯·格呂內(nèi)瓦爾德這位具有社會良知的中世紀(jì)藝術(shù)家的一生事跡為題材創(chuàng)作歌劇。他把三段間奏曲改編為組曲，稱之為《畫家馬蒂斯》(Mathis der Maler)交響曲，于1934年3月由富特文格勒指揮柏林愛樂樂團(tuán)首演，一舉成功。但這時官方開始公開批語他音樂（《當(dāng)日新聞》中女高音角色洗澡一場曾使希特勒大為震驚）。1934年11月富特文格勒撰文為他辯護(hù)，駁斥對他的“政治聲討”。爭論結(jié)果，納粹政權(quán)禁演歌劇《馬蒂斯》。1935年欣德特應(yīng)土耳其方面的邀請去創(chuàng)辦一所音樂學(xué)校。從安卡拉回國后，政府對他態(tài)度有所緩和，似乎有可能獲準(zhǔn)在法蘭克福首演《馬蒂斯》?？墒?，1936年，在庫倫坎普夫(Kulenkampff)演奏他新創(chuàng)作的小提琴奏鳴曲而得到一片“示威性”的采聲之后，戈培爾下令不準(zhǔn)再演欣德米特的任何音樂。1937年，他又在土耳其逗留了一段時間，然后便辭去柏林高等音樂學(xué)校的職務(wù)，啟程前往紐約。1938年5月，《畫家馬蒂斯》搬上蘇黎世舞臺，但德國報紙不許報道此事。1940年2月他再次赴美，不定期地居留下去。應(yīng)聘擔(dān)任耶魯大學(xué)音樂理論訪問教授，并在坦格伍德的伯克夏爾夏季音樂節(jié)上主持高級作曲班，盧卡斯·福斯（Lukas foss)和萊奧納德·伯恩斯坦(Leonard Bernstein)是他在1940年音樂節(jié)的學(xué)生。1945年成為美國公民。戰(zhàn)爭結(jié)束后，欣德米特的音樂又重新在德國上演，他50壽辰時德國和美國多次演出他的作品以資慶賀。1947年返歐洲，訪問意大利、荷蘭、比利時、英國、德國、奧地利和瑞士，在瑞士與富特文格勒繼續(xù)友好往來。戰(zhàn)后幾年中，他大量修改自己的某些早期作品，包括聲樂套曲《瑪麗的一生》(Das Marienleben)和歌劇《卡地亞克》與《當(dāng)日新聞》。1949年回柏林在高等音樂學(xué)校講學(xué)，但因加入美國國籍受到批評，被認(rèn)為是數(shù)典忘祖。1949-50年他在哈佛大學(xué)任諾頓教席教授一年，舉辦查爾斯·埃利奧特·諾頓講座，該講稿后來出版，題為《作曲家的天地》(A Composer's World)。1951年接受蘇黎世大學(xué)教職，同是兼任耶魯大學(xué)的工作，至1953年辭去耶魯大學(xué)教職，回到歐洲，在1953年的拜羅伊特音樂節(jié)指揮貝多芬第9交響曲。在創(chuàng)作生涯的最后十年中，他集中精力創(chuàng)作了一些內(nèi)省的和靈性的作品，同時也致力于指揮，1956年率維也納愛樂樂團(tuán)去日本演出。1957年完成歌劇《世界的和諧》(Die Harmonie der Welt)，同年8月在慕尼黑上演，反應(yīng)平平。<br></h3> <h3>亨德米特：歌劇《畫家馬蒂斯》選段<br></h3><h3> 保羅·亨德米特(1895-1963)是德國近代最著名的作曲家之一，也是西歐現(xiàn)代派音樂的一位杰出領(lǐng)袖。他與理查-施特勞斯及普伊茨納爾齊名，而且在國際上享有極高的聲譽(yù)。因此，在德國政局處于劇烈動蕩的三十年代里，各派政治力量想盡辦法要拉攏他。處于這種進(jìn)退維谷狀態(tài)下的亨德米特感到壓力很大，他決意創(chuàng)作一部頌揚(yáng)藝術(shù)自主的歌劇《畫家馬蒂斯》，以表明自己的旨趣。并且，為了要明確地表達(dá)自己之所想，決定自己寫作歌劇的臺本。
在這部歌劇未完成前，亨德米特想先予宣傳，于是抽了歌劇中的三首插曲，將它發(fā)展成一部交響曲先予演出。1934年3月12日，亨德米特的摯友，當(dāng)代著名的指揮家富特文格勒指揮柏林愛樂樂團(tuán)首演了這部交響曲，演出后，聽眾與輿論界一致叫好，甚至非常忠誠的納粹分子也不例外。唱片公司立即為它出了一套唱片。指揮家和著名歌劇院也為了取得這部作品的演出特權(quán)而你爭我奪?？傊?，演出是空前成功的。這樣，五月里，作曲家就暫時住到平靜的波羅的海的海濱勝地沙爾博茨，開始創(chuàng)作歌劇第一場的音樂了。
但是，天有不測風(fēng)云，突然間，地平線上出現(xiàn)了第一塊烏云。
漢斯·羅斯包德突然在法蘭克福廣播電臺上拒絕播送交響曲《畫家馬蒂斯》。他私下告訴亨德米特的好友施特雷克爾：因為瑞士送來了一個文件，上面提到亨德米特在訪問瑞士時，對希特勒發(fā)了一通牢騷。在這個莫須有的冒犯話沒有調(diào)查清楚以前，亨德米特的任何作品都不能予以廣播。羅斯包德還說：即使這事已經(jīng)澄清，所有的禁令全部撤銷，廣播電臺還是需要得到柏林廣播總部的允許，才能播送他的作品。施特雷克爾非常氣憤，很想找出幕后發(fā)號施令的那個人。富特文格勒則表示要盡一切力量去支持亨德米特，而亨德米特當(dāng)時則在黑森林心臟地帶的弗洛騰斯塔特地方潛心于創(chuàng)作，對于外界發(fā)生的一切全然置若罔聞。
事實上，從首演成功以后，各種陰謀誣蔑、攻擊亨德米特的活動一直沒有停歇過。到十月間，施特雷克爾從格特爾德那里得到涉及廣播電臺的一個簡短的禁令，而這個禁令卻是非官方的。與此同時，富特文格勒依然在各處積極奔走活動，甚至向他的上級戈林上將要求，請他批準(zhǔn)亨德米特的歌劇《畫家馬蒂斯》能在柏林國家歌劇院演出，而得到的回音是：這事只有取得希特勒的同意才行。但是，大家都知道希特勒不十分欣賞亨德米特這人，而有誰又能說服希特勒去改變他的意志呢?可是，為了要取得這樣的許可，富特文格勒不辭艱辛，決定親自去見一次希特勒。但是，事情還沒來得及進(jìn)行，11月5日，《菜茵前線報》的一篇文章中談到：“從亨德米特早期作品看來，他是一個道道地地傳播頹廢思想的作曲家，決不允許他這樣的人來影響德國音樂未來的進(jìn)程……。接著，《德意志日報》也指責(zé)他“竟會允許他的一個作品在佛羅倫薩的現(xiàn)代音樂節(jié)上演出，而這個音樂節(jié)卻是猶太人所控制的”。還有《文化衛(wèi)士》、《音樂報》以及納粹《人民觀察員》都紛紛攻擊亨德米特與他的作品。亨德米特難以忍受這種辱罵，但他又不知道這究竟是為的什么。其實，雖然亨德米特具有極高的國際威望，但他的藝術(shù)卻違背了“文化衛(wèi)士。的藝術(shù)原則，而特別重要的是這部歌劇的主題——德國自由主義的泯滅和在社會激變時期藝術(shù)家的崇高任務(wù)——大大觸犯了納粹的政治信念；劇中羅馬天主教徒焚燒耶穌教徒的經(jīng)書一事，又恰和1933年納粹在柏林焚燒猶太人和反法西斯作家書籍的情況這樣相似；另外，他還和一位非雅利安人結(jié)婚……?？傊?，這一切都使納粹痛恨他。他們不放棄一切機(jī)會攻擊、誣蔑他。11月中旬，亨德米特氣憤極了，挾了他的剪報資料直接去找啥佛曼算賬，并且恫嚇說，假使這種不道德的攻擊再繼續(xù)下去，他將離開這個國家。但這又有什么用呢?亨德米特只好跟富特文格勒擬定了一個去拜會希特勒的計劃，以取得希特勒的同意。
這個計劃終于開始了。富特文格勒找上了柏林《德意志大眾日報》的編輯，一位具有新聞言論自由觀點的人腓烈茲·克林博士，爭取他為自己發(fā)表文章。1934年11月25日，柏林《德意志大眾日報》的頭版上，在顯著地位竟然刊出了一篇名為《亨德米特事件》的長篇文章，而文章的作者正是赫赫有名的富特文格勒。他以鋒利的文筆還擊了《萊茵前線報》的進(jìn)攻。這篇文章的刊出，猶如捅了馬蜂窩，弓l起了軒然大波。本來在后街偷偷進(jìn)行的狙擊戰(zhàn)，目前則完全公諸于世了。公眾們竭力支持富特文格勒與亨德米特。這時納粹被迫處于一種極為惡劣的境地，任何讓步的表露都會被看作是一種政治上的失敗。于是，整個納粹政治集團(tuán)糾集在一起，對他們發(fā)動了猛烈的進(jìn)攻。富特文格勒首當(dāng)其沖，失去了一切的職務(wù)與工作。德意志文化衛(wèi)士，國家歌劇院和柏林愛樂樂團(tuán)等都辭退了他，這位克林博士當(dāng)然也無法例外。最后，該輪到亨德米特了。納粹的宣傳部長戈培爾的德意志文化衛(wèi)士沖了出來，他的發(fā)言人駁斥了一些人認(rèn)為對亨德米特的攻擊是一種政治性的譴責(zé)。11月28日，戈培爾在他自己的報紙《進(jìn)攻》的頭版上，以橫幅的大字標(biāo)題《音樂上的機(jī)會主義者亨德米特為什么要攫取桂冠詩人的稱號?》為題刊登了一篇文章，譴責(zé)他在德意志文化衛(wèi)士中，運(yùn)用他的特殊地位，塞進(jìn)了許多自己的創(chuàng)作去排擠別的作曲家。戈林也私下打了個電話給希特勒，要他立即取消原先約定與富特文格勒的會見。
經(jīng)過幾天的醞釀，總攻的形勢終于爆發(fā)了。納粹宣傳部門的頭子終于親自跳到前臺，戈培爾和羅森堡兩人串通一氣，前者在12月6日于柏林文化宮發(fā)表了一篇氣勢洶洶，殺氣睛騰的演說，羅森堡則在12月7日的《人民觀察員》的報紙上發(fā)表了一篇惡毒攻擊的重要文章，兩者的意思是一個：在新的德意志國家里，統(tǒng)治者可以決定什么是藝術(shù)，如果哪位藝術(shù)家不喜歡，那末可以滾蛋。戈培爾的那篇演說雖未指名道姓，但誰都會知道他指的是亨德米特。戈培爾講完話后，立即又宣讀了一份祝賀戈培爾“在鏟除不受歡迎的份子”的一舉中大獲勝利的電報。這封電報簽上了德意志音樂衛(wèi)士主席、作曲家理查·施特勞斯的名。這使亨德米特痛苦萬分。因為他能忍受戈培爾的謾罵，但對一位自己尊敬的同行作曲家對他的惡意中傷，則是難以忍受的。但是，就在這戰(zhàn)火紛飛，硝煙彌漫的日子里，11月20日，指揮家許勒卻英勇無比，竟然在埃森地方再次指揮演出了交響曲《畫家馬蒂斯》。演出后，亨德米特寫了一封熱情洋溢的信：
“在過去幾天里，無窮無盡的淫褻話傾瀉到我身上，使我對這世上笑臉相迎的人特別敏感，你就是他們中的一個。為此我感謝你。你對錯誤與辱罵的糾纏置若罔聞，給我以很大的鼓舞?！??！? 但是，迫害是無情的，亨德米特的作品在德國遭到全面的禁演，課也無法教下去了，在走投無路的情況下，他先流亡至土耳其去。歌劇的創(chuàng)作暫停了下來。
直到1935年7月，亨德米特終于在柏林完成了這部歌劇的創(chuàng)作。此后，他曾多次出國，最后流亡到瑞士，直到臨死才重新踏上了祖國的土地，而那部使他受盡折磨的、長達(dá)四小時的歌劇《畫家馬蒂斯》終于在1938年5月28日，在瑞士的蘇黎世歌劇院，由譚茲勒指揮，進(jìn)行了首演。演出獲得極大成功。此后，立即在各地相繼上演?？墒牵聡膱蠹垍s守口如瓶，對這方面的消息始終保持沉默。
評論
著名的德國評論家施瑪根許密特為此作了如下的評論：“這是具有諷刺意味的，從德國的氣質(zhì)和倫理觀點看來，《畫家馬蒂斯》可以與貝多芬的《費德里奧》和普伊茨納爾的《帕列斯特里那》相齊名，但是它卻在德國以外開始了它的經(jīng)歷，可是毫無疑問的，它將會流行于整個世界!”<br></h3> <h3>奧涅格：《太平洋231號》節(jié)選<br></h3><h3> 阿瑟·奧涅格 （Authur Honegger，1892-1955），瑞士作曲家，著名音樂活動家。1892年3月10日生于法國的勒阿弗爾，具有德國血統(tǒng)。自幼隨母親學(xué)鋼琴。1909－1910年在蘇黎世音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，并經(jīng)該院院長F·黑加爾的推薦于1911年入巴黎音樂學(xué)院從L·卡彼特、A·戈達(dá)爾蓋、Ch·維多和V·丹第等人學(xué)習(xí)小提琴、對位法、賦格與指揮等。
奧涅格的作品題材極為廣泛，他的創(chuàng)作同時受到了近代法國音樂和德國音樂這兩種氣質(zhì)不同的文化影響，在電影和廣播音樂的創(chuàng)作方面成績尤為突出。在創(chuàng)作上，他運(yùn)用包括格里戈里圣詠、基督贊美詩以及爵士樂和十二音技巧（但排斥無調(diào)性）等古今各種不同的藝術(shù)手法，并吸收了瓦格納、施特勞斯和斯特拉文斯基等人的風(fēng)格，將之形成自己的藝術(shù)特點。尤其是20世紀(jì)20年代的作品，大部分節(jié)奏強(qiáng)烈、不協(xié)和、嚴(yán)峻，調(diào)性處理極為自由。也集中體現(xiàn)了他的藝術(shù)個性，帶有濃郁的東方古風(fēng)的。<br></h3> <h3>“顏藝鋼琴大媽“內(nèi)田光子與柏林愛樂演奏梅西安《異國鳥》的預(yù)告片</h3><h3> 梅西安自稱“是一位鳥類學(xué)家”，而且是“用音樂來為鳥聲記譜的唯一的鳥類學(xué)家?！彼f：“將錄下的鳥聲的節(jié)奏，給它附上各種音色，這是件極難的事，實際上任何樂器也不能把原來的鳥聲再現(xiàn)出來。……我想在作品中把鳥聲再現(xiàn)出來，就要在每一個音上作出它應(yīng)有的和聲，并務(wù)使其協(xié)調(diào)，進(jìn)一步再努力表現(xiàn)出它原來的音色。”<br></h3><h3> 《異國鳥》為鋼琴獨奏及管弦樂而作（1956），它描繪了世界各國及不同棲息地的約40種鳥。這些鳥各種奇異、獨特的鳴叫聲，如同它們絢麗多彩的羽毛顏色一樣。<br></h3> <h3>久石讓指揮潘德列茨基：《祭廣島受難者的哀歌》<br></h3><h3> 克里斯托弗·潘德列茨基（波蘭文：Krzysztof Penderecki，1933年11月23日－），又譯彭德雷茨基，波蘭當(dāng)代古典音樂作曲家、指揮家。
潘德列茨基生于波蘭東南部克拉科夫附近的德比卡，幼年時正值第二次世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)爭的慘痛場面給他留下了深刻的烙印。1958年從克拉科夫高等音樂學(xué)校畢業(yè)后留校任教。1973年至1978年又在美國耶魯大學(xué)任教。20世紀(jì)90年代末以后，他經(jīng)常到中國訪問演出，并擔(dān)任中國愛樂樂團(tuán)首席客座指揮。他是20世紀(jì)先鋒派音樂的代表人物之一，尤其是微分音樂。但是從70年代末期起，他轉(zhuǎn)向了“保守”的、帶有浪漫主義特征的風(fēng)格。
潘德列茨基作為先鋒派作曲家，做過很多驚人的嘗試。他經(jīng)常要求樂手用非常規(guī)奏法在常規(guī)樂器上奏出新式音響。他的特色音響包括了微音劃奏和密集音簇，但他從未因此而放棄音樂的旋律性和情感深度這些“傳統(tǒng)”要素。例如在論及他1966年的作品路加受難曲時，潘德列茨基曾說道：“如何形容這部作品并不重要，說它是傳統(tǒng)的，是先鋒的，都不重要。對我來說它就是我的真情流露，這就足夠了?！彼麖?0年代末的第二交響曲“圣誕”開始，回歸傳統(tǒng)的趨勢更為明顯。甚至有人認(rèn)為他是“新浪漫主義者”。潘德列茨基作品中的宗教意識十分濃重，情感亦相當(dāng)強(qiáng)烈。不少電影曾借用其某些作品作為配樂，例如2007年的波蘭電影《卡廷慘案》。
重要作品之一為52件弦樂器而作的《廣島受難者的挽歌》(Threnody to the Victims of Hiroshima)，作于1960年，此曲是潘德列茨基最著名的作品之一，也是他的成名作，屬于相當(dāng)激進(jìn)的作品。<br></h3> <h3>布列茲：《沒有主人的琴錘》<br></h3><h3> 皮埃爾·布列茲（PierreBoulez，1925年3月26日—2016年1月6日）是20世紀(jì)音樂與文化領(lǐng)域最重要的人物之一。作為一個作曲家，他在五十年的光陰里書寫了音樂史的嶄新篇章，并以代表作品《無主之槌》樹立了自己的先鋒地位。作為一位指揮家，他使現(xiàn)代音樂獲得了應(yīng)有的關(guān)注，并重新演繹了交響樂與歌劇中的多部大師之作（其中包括了瓦格納、布魯克納、馬勒、德彪西、斯特拉文斯基、巴托克等人的作品）。作為一名巴黎音樂學(xué)院的教授，他多年教授音樂分析、創(chuàng)作與指揮藝術(shù)，是一位 卓有成就的教育家。作為一位研究者，他創(chuàng)建了一家聲學(xué)與音樂的研究機(jī)構(gòu)，并撰寫了大量書籍和文章。這是一位西方現(xiàn)代音樂中的潮流人物，這是一位依然活躍在人們中間的大師。
皮埃爾·布列茲是20世紀(jì)西方音樂發(fā)展歷程上一位非常重要的人物。作為先鋒派作曲家最重要的代表之一，其音樂作品結(jié)合了嚴(yán)密的數(shù)學(xué)構(gòu)思與自由、主觀、甚至狂暴的情感表達(dá)，但他制訂音樂規(guī)則時數(shù)學(xué)般的嚴(yán)格給了這些狂暴情感以必要的補(bǔ)償。同時，他的作品在呈現(xiàn)韋伯恩式的高度組織化的明晰織體的同時，又充分表現(xiàn)出德彪西式的精致敏銳的強(qiáng)烈色彩感，因此，他也被人們稱為“德彪西式的韋伯恩”或“抽象的印象主義”。
作為一位著名的指揮家，布列茲在CBS及DG公司錄制的唱片多次獲得包括1995年度留聲機(jī)大獎在國內(nèi)的國際著名唱片獎項，與芝加哥交響樂團(tuán)合作的巴托克的《世俗康塔塔》則四次獲得格萊美大獎。布列茲的批揮富有創(chuàng)造性，尤其以精準(zhǔn)著稱，通過本片中貝爾格的成名作《三首管弦樂曲》和布列茲自己創(chuàng)作的《記譜法I-Ⅳ》兩部作品的排練實況，人們可以對布列茲的精準(zhǔn)風(fēng)格略見一斑，樂隊演奏中一個和弦、甚至一個半音的音準(zhǔn)錯誤，都逃不過布列茲這位精明的音樂家敏銳的耳朵，這種高度的精準(zhǔn)性，給人們留下了非常深刻的印象。<br></h3> <h3>萊斯庇基交響詩《羅馬的噴泉》</h3><h3> 萊斯庇基（Ottorino Respighi，1879-1936），意大利作曲家。原為小提琴演奏家，1900年赴俄國，曾任圣彼得堡歌劇院樂隊首席小提琴，后成為里姆斯基．科薩科夫的學(xué)生。1902年到柏林，拜布魯赫為師。后任羅馬圣契西里亞音樂學(xué)院教授及院長。受其老師的影響，配器追求色彩感，又追求古典形式。他的作品融合意大利、德奧、俄羅斯風(fēng)格，他創(chuàng)作上最大的成就是配器</h3><h3> 他在標(biāo)題音樂的描述性效果上有突出成就，其成果體現(xiàn)在代表作《羅馬的噴泉》、《羅馬的松樹》和《羅馬的節(jié)日》三部曲，而《魯特琴古調(diào)與舞曲》則體現(xiàn)了他用現(xiàn)代配器效果表現(xiàn)古典精神的最高成就。<br></h3> <h3>埃爾加：《謎語變奏曲》倫納德.斯拉特金/愛樂樂團(tuán)</h3><h3> 愛德華·埃爾加（Edward Elgar，1857年6月2日—1934年2月23日），出生于伍斯特郡，英國作曲家。</h3><h3> 埃爾加出生于樂器商家庭，初從父學(xué)小提琴，兼擅多種樂器，并自學(xué)作曲。1904年因所作國定頌歌《加冕頌》（1902年作）受封為爵士。1931年受封從男爵。
埃爾加的作品既有民族特色又飽蘊(yùn)后期浪漫主義內(nèi)在熱情，以交響曲三部（第三部未完成）、管弦樂變奏曲《謎》、序曲《在倫敦城》、《小提琴協(xié)奏曲》、《大提琴協(xié)奏曲》、弦樂《小夜曲》、《引子與快板》、《威風(fēng)凜凜進(jìn)行曲》五首、清唱劇《吉倫修斯之夢》等較為著名。<br></h3><h3> 謎語變奏曲是管弦樂曲。愛德華·埃爾加（Edward Elgar,1857－1934）作于1899年。原題為《一個創(chuàng)作主題的變奏曲》。由主題和14段變奏曲組成。<br></h3> <h3>霍爾斯特《行星組曲》</h3><h3> 《行星》組曲是一部由英國作曲家霍爾斯特創(chuàng)作的管弦樂組曲，該組曲一共分為七個樂章，啟用了多種樂器，可全奏也可選奏。在科幻音樂中有著十分重要的地位。<br></h3> <h3>布里頓：管弦樂《青年樂隊指南》<br></h3><h3> 這首變奏與賦格曲原是布里頓受英國教育部委托為科教紀(jì)錄影片《管弦樂隊的樂器》而譜寫的音樂。其實該曲的曲名叫“普塞爾主題變奏曲”。該影片放映后,受到普遍歡迎,它不僅使廣大青少年得益匪淺,甚至對具有較多音樂知識的聽眾來說也不啻為一種美好的享受。人們從這部作品中,領(lǐng)略到布里頓使一項平凡的日常工作——寫電影配樂,升華為技巧嫻熟、精細(xì)微妙的藝術(shù)創(chuàng)作。
音樂開始前先是由指揮講解的一段解說詞。然后,樂隊按照(A)整個樂隊、(B)木管樂器、(C)銅管樂器、(D)弦樂器、(E)打擊樂器、(F)整個樂隊的次序呈示主題。變奏主題是一段活潑、輕快的舞曲曲調(diào),選自十七世紀(jì)著名音樂家普塞爾的戲劇音樂《摩爾人的復(fù)仇》(片段1)。
在主題由各組樂器反復(fù)陳述之后,接著就是主題的十三段變奏,每段變奏前各配有一段解說詞,逐一介紹演奏各段變奏的樂器:
第一變奏解說詞:“現(xiàn)在讓我們聽一聽每一種樂器演奏各自的一段變奏。木管樂器組音區(qū)的最高聲部是聲音明亮而甜美的長笛,還有它那尖聲尖氣的小兄弟——短笛?！? 第二變奏解說詞:“雙簧管的音質(zhì)溫和而憂郁,但在作曲家需要時,它也能表現(xiàn)得足夠有力?！? 第三變奏解說詞:“單簧管非常靈活。它的聲音美麗、平順而圓潤?！? 第四變奏解說詞:“大管在木管樂器組中體積最大,聲音也最低沉。”
第五變奏解說詞:“弦樂器家族中的最高聲部是小提琴。它們分成第一第二兩組演奏?！? 第六變奏解說詞:“中提琴比小提琴稍大,音響也較低。”
第七變奏解說詞:“大提琴以豐滿而熱情的音色歌唱,請聽這優(yōu)美的歌聲! ”
第八變奏解說詞:“倍低音提琴是弦樂器家族中的老祖父,它聲音沉重,嘟嘟嚷嚷的。”
第九變奏解說詞:“豎琴有四十七根弦,還有七個踏瓣,用以變換弦的音高。”
第十變奏解說詞:“銅管樂器家族從法國號(即圓號)開始。這些樂器是用銅管盤成圓形制成的?！? 第十一變奏解說詞:“我希望你們都熟悉小號的聲音?！? 第十二變奏解說詞:“長號的聲音沉重、洪亮。大號更加沉重?！? 第十三變奏解說詞:“打擊樂器種類繁多,我們不可能一一介紹,這里只介紹一些最常用的打擊樂器。首先是定音鼓,大鼓和鈸,鈴鼓和三角鐵,小鼓和木魚,木琴,響板和鑼,在這些樂器一一演奏之前,先聽一聽響鞭?！? 令人意想不到的是,作者為打擊樂器寫了一段富于想象力的華彩樂段,由三個定音鼓提供旋律基礎(chǔ),其他各打擊樂器則按解說詞中的次序,以各自的變化形式加入這一舞曲的行列。在作為全曲結(jié)束的音樂中,布里頓魔術(shù)般地將前面介紹過的各種樂器構(gòu)筑成一首絢麗多彩的賦格曲。隨著各種樂器的加入,氣氛也愈發(fā)熱烈。最后,全曲以銅管樂器雄壯輝煌地重現(xiàn)放寬了節(jié)奏的變奏主題——“普塞爾主題”作為結(jié)束。<br></h3> <h3> 喬治·格什文是美國現(xiàn)代作曲家和鋼琴家。1898年9月26日生于紐約布魯克林，1937年6月11日逝世于加利福尼亞的好萊塢。格什文少年時曾隨查爾斯·漢別澤學(xué)習(xí)鋼琴，跟愛德華·克蘭伊學(xué)習(xí)作曲理論。十六歲時，他被生產(chǎn)音樂影片的萊密克公司雇用，成為一名專寫“電影插曲的人”。在這期間，他寫了大量流行歌曲，贏得聽眾的好評，并逐漸成為百老匯和好萊塢的著名作曲家。1924年，他為保爾·懷特曼的爵士音樂會創(chuàng)作了鋼琴與爵士樂隊的《藍(lán)色狂想曲》。作品演出后大獲成功，格什文一舉成為全世界知名的作曲家。此后，他又拜魯賓·戈德馬克為師，學(xué)習(xí)樂隊配器法，接著他寫了《一個美國人在巴黎》、 《第二狂想曲》、 《古巴序曲》等著名作品，1935年又創(chuàng)作了描寫黑人生活的歌劇《波基與貝絲》。這段時間是他短短一生中的創(chuàng)作黃金時期。<br></h3> <h3>格什文：鋼琴與樂隊《藍(lán)色狂想曲》<br></h3><h3> 《藍(lán)色狂想曲》Rhapsody In Blue早在格什溫創(chuàng)作生涯的初期，他就懷有成為嚴(yán)肅音樂家的雄心壯志。因此，當(dāng)保羅·懷特曼為組織"現(xiàn)代音樂實驗"音樂會而邀請他寫一部"爵士協(xié)奏曲"時，格什溫很感興趣，他一直向往著寫作摻有爵士樂因素的嚴(yán)肅音樂。不過懷特曼給的期限太緊，而且他早就發(fā)布了格什溫將為這次音樂會作曲、并親自擔(dān)任鋼琴獨奏的消息。這樣，格什溫一點退路也沒有了。</h3><h3> 據(jù)說格什溫是在去波士頓的旅途中創(chuàng)作本曲的，他事后曾這樣描述："那是在火車上，可以聽到鏗鏘的節(jié)奏和隆隆的撞擊聲……我經(jīng)常在噪音深處聽見音樂。就在那里，我忽然從頭至尾構(gòu)筑出--甚至是躍然紙上--……"從波士頓返回僅一星期，除了少數(shù)鋼琴獨奏的華彩樂段外，格什溫完成了全曲的鋼琴譜。至于那幾個華彩樂段，他準(zhǔn)備留到首演時作即興創(chuàng)作。
樂曲完成后，格什溫為作品的標(biāo)題大傷腦筋，直到離初演只有幾天時才最后定名。因為藍(lán)色（blue）同作品中所采用的起源于美國黑人勞動歌曲和靈歌的布魯斯（blues）曲調(diào)正好是同一個詞，故最終采用了"藍(lán)色狂想曲"之名。
由于格什溫創(chuàng)作《藍(lán)色狂想曲》的時間十分緊迫，他對配器沒有把握，所以這首樂曲最初的配器是由美國著名作曲家格羅菲完成的。后來格什溫又為這首曲子重新配器，這也就是現(xiàn)在演出的版本。這部鋼琴與樂隊的作品是格什文于1924年初完成的。保爾·懷特曼是爵士樂隊的老板，他極為愛好爵士樂，自己組織了一個有名的、具有獨特風(fēng)格的爵士樂隊。他曾指揮過格什文的歌劇《藍(lán)色星期一》的演出，對格什文在爵士樂方面的才能印象深刻。1923年，懷特曼計劃組織一場題為“現(xiàn)代音樂經(jīng)驗”的音樂會，演出一些流行音樂的節(jié)目。</h3><h3> 為此，他委托格什文寫一部帶有爵士音樂風(fēng)格的交響樂作品。據(jù)格什文自己講：“……以前有過那么多關(guān)于爵士音樂的局限性的說法，只說一點：他們說爵士樂必須保持嚴(yán)格的節(jié)拍，必須墨守舞蹈的節(jié)奏。如果可能的話，我決心用有力的一拳，回?fù)暨@種錯誤的觀念。在這個動機(jī)的啟發(fā)下，我著手進(jìn)行了創(chuàng)作?！彼芸斓貙懗隽藥讉€主題，又在去波士頓的火車上構(gòu)思了全曲，前后只用了三個星期。他說：“……我聽著它，就象聽見了美國音樂的萬花筒——我想到我們這個龐大的民族大熔爐，想到我們這個國家無可比擬的活力，想到我們的布魯斯和我們大城市生活的瘋狂性?！彼倪@番話是對這首作品的內(nèi)容最形象的解釋。
《藍(lán)色狂想曲》是為鋼琴和管弦樂隊而寫的類似單樂章的協(xié)奏曲作品，其中主題的即興式表達(dá)同交響性的發(fā)展有機(jī)地結(jié)合在一起。黑人布魯斯音樂的調(diào)式及和聲因素、爵士音樂的強(qiáng)烈的切分節(jié)奏和滑音效果，都賦予這部構(gòu)思獨特的作品一種與眾不同的色彩。格什溫在這部作品中，對那些情緒全然不同的段落的安排，如抒情性與戲劇性，舞蹈性與歌唱性的對置，也頗具匠心。</h3><h3> 樂曲以獨奏單簧管低音區(qū)里的一個顫音開始，這是一個上升音階的基礎(chǔ)。當(dāng)音階上升到最高一個音符時，作品的一個放任不羈的主要主題迸發(fā)了出來。接著，法國號和薩克斯管奏起了一個節(jié)奏性很強(qiáng)的主題。它和上述的單簧管主題情調(diào)十分接近，就象是這個主題的變形或延續(xù)，只是較前者更加強(qiáng)勁有力，而且顯然帶有舞曲風(fēng)格。
鋼琴又以另一個變奏加入，并引向一個輝煌的、重述各主題的獨奏?，F(xiàn)在，主要主題以果敢有力的音響出現(xiàn)在樂隊齊奏的音樂中，明亮的小號又奏起了一支開闊嘹亮的曲調(diào)，音樂就此掀起了一個異?；钴S的新高潮。
樂曲的中段是一首弦樂器奏出的美妙歌曲，這是全曲的中心，也是美國音樂中最著名的段落之一。這段音樂寬廣流暢、溫柔感傷，有一種類似柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章基本主題的風(fēng)格。一個速度變化帶來了樂曲的尾聲，是鋼琴與樂隊之間十分默契的配合。整個樂隊以雷鳴般的氣勢再現(xiàn)了樂曲的主要主題后，就以一個漸強(qiáng)的和弦輝煌地結(jié)束了全曲。</h3><h3> 這首作品采用了類似鋼琴協(xié)奏曲的形式。在結(jié)構(gòu)上，它一氣呵成，由四個比較突出的主題串連起來，構(gòu)成了一首自由曲式的單樂章樂曲。音樂一開始就由單簧管從最低音區(qū)吹出低沉的顫音，然后突然向上滑奏，直至高音區(qū)，引出帶有強(qiáng)烈美國爵士樂鄉(xiāng)土風(fēng)味的主題。隨后，其他音樂素材相繼涌入，樂曲充滿了熱鬧的氣氛。接著，管樂器奏出一個節(jié)奏性很強(qiáng)的主題，音樂富有深厚的美國風(fēng)味，且富有幽默感。
隨著音樂的發(fā)展，樂曲引出一段典型的爵士樂曲調(diào)，它作為作品中的主要素材得到一定的展開。當(dāng)音樂發(fā)展到中庸的小行板速度后，由小提琴奏出柔和而憂傷的主題旋律。這時，圓號用二度音程上上下下的具有特定節(jié)奏型的音調(diào)與這支旋律上下呼應(yīng)。隨后，音樂速度加快，前面出現(xiàn)過的主題一一再現(xiàn)。同西歐傳統(tǒng)協(xié)奏曲一樣，這首作品也有一個華彩樂段，由鋼琴獨自運(yùn)用前面的主題材料奏出技巧性的音樂，然后樂隊一齊再次重復(fù)樂曲的主題。全曲便在熱烈的氣氛中結(jié)束。 整個樂曲通過豐富多彩和經(jīng)常變化的節(jié)奏，給人以生機(jī)勃勃、樂觀熱情的感受。正是這種熱情，使得這首作品經(jīng)久不衰。<br></h3> <h3>格什文：交響詩《一個美國人在巴黎》<br></h3><h3> 《一個美國人在巴黎》交響詩。格什文作曲,1928年完成。...他傾聽著城市里的各種聲音，后來，走到了一家敞了門的咖啡館，傳出了《姐妹》這支歌的曲調(diào)。然后，法國單簧管奏出了象征美國特性的強(qiáng)音開始了第二散步主題，美國人在繼續(xù)溜跶。經(jīng)過一個插句，出現(xiàn)的是第三主題， ...<br></h3><h3> 到底是交響樂還是爵士樂？聽聽就知道了。知道什么是交響爵士樂嗎？聽過爵士與古典相結(jié)合的音樂嗎？聽看音樂肯定會讓你為之耳目一新。美國最具影響力的作曲家之一格什文把美國通俗音樂與嚴(yán)肅音樂有機(jī)地結(jié)合，創(chuàng)立了美國所特有的音樂風(fēng)格，即所謂交響爵士樂，成為美國民族音樂的奠基人。<br></h3> <h3>科普蘭：舞劇《阿帕拉契亞的春天》選段</h3><h3> 科普蘭（Aaron Copland，1900年11月14日—1990年12月2日），美國作曲家。祖籍美國，是第一位被認(rèn)為有本土風(fēng)味的美國作曲家?？破仗m的老師是戈德馬克，他的第一首作品是《管風(fēng)琴交響曲》（第一交響曲，1924）。這首作品1925年首演后，科普蘭被貶為不協(xié)和音的信徒，指揮家達(dá)姆羅什當(dāng)時曾說：“才23歲就寫出這種東西，再過5年會殺人?！?lt;/h3><h3> 科普蘭的祖先為立陶宛猶太人，家族移居美國之時，將原來的姓氏“卡普蘭”（Kaplan）改成“科普蘭”（Copland）?？破仗m生于布魯克林，先后在紐約和巴黎（師從納迪亞·布朗熱）學(xué)習(xí)音樂。1925年他獲得古根海姆獎，這是該獎項第一次發(fā)給一位作曲家?？破仗m曾在幾所學(xué)校任教，1940–65年擔(dān)任位于坦格伍德的伯克希爾音樂中心作曲部主任。從20世紀(jì)50年代開始，他經(jīng)常擔(dān)任歐美地區(qū)著名管弦樂團(tuán)客座指揮。</h3><h3> 《阿帕拉契亞的春天》，舞劇，科普蘭作曲，格雷姆編導(dǎo)。作于1943～1944年。于1944年在紐約首演。舞劇描述19世紀(jì)前半葉美國西部賓夕法尼亞州在移民時期拓荒的背景，一對新婚夫婦帶著喜悅的心情慶賀著自己的農(nóng)舍在山麓間建成，表現(xiàn)出他們對生活的熱愛和對未來的憧憬。舞劇作品還顯示了當(dāng)時的宗教背景和內(nèi)容。編舞上新穎而富有生活氣息。
巴伯的弦樂柔板，原為他的第一弦樂四重奏的第二樂章，現(xiàn)在通常單獨演奏。這首長不到10分鐘的曲子，已經(jīng)與格什溫的《藍(lán)色狂想曲》并列成為美國古典音樂的代表作品。 2004年英國BBC曾評選古典音樂中“最哀傷”(saddest)的曲目，結(jié)果此曲擊敗了諸如馬勒第五交響曲第四樂章(“小柔板”)、普賽爾歌劇“狄多與埃尼阿斯”中狄多的悲歌、理查·施特勞斯的“變形”等名作而高居榜首。
</h3><h3><br></h3> <h3>伯恩斯坦：《西城故事》選段</h3><h3> 伯恩斯坦堪稱上世紀(jì)美國古典樂壇的傳奇，無論在風(fēng)格還是在生活上，他都是一個備受爭議的人物，同時他的才華橫溢又令人驚嘆，其身影活躍在20世紀(jì)音樂史的各個領(lǐng)域，他從1958年起擔(dān)任紐約愛樂樂團(tuán)音樂總監(jiān)及指揮，將樂團(tuán)帶入繼托斯卡尼尼之后的“第二黃金時期”。作為作曲家，他創(chuàng)造了3部交響曲，以及音樂劇《西城故事》《在鎮(zhèn)上》、輕歌劇《坎迪德》等多部廣為流傳的作品。</h3><h3> 伯恩斯坦致力于把歐洲古典音樂帶入20世紀(jì)的美國社會，從而誕生了劃時代的作品《西城故事》。他把美國爵士樂與歐洲交響樂結(jié)合，把悲劇與古典藝術(shù)帶進(jìn)早年屬于工人階級娛樂的百老匯音樂劇，其后的電影版更是廣為人知的歌舞經(jīng)典。樂迷們可以欣賞選自該作品的《交響舞曲》，全曲共八段。<br></h3> <h3>哈恰圖良：舞劇《加亞涅》選段<br></h3> <h3>普羅科菲耶夫：舞劇《羅密歐與朱麗葉》<br></h3><h3> 《羅密歐與朱麗葉》是威廉.莎士比亞的完美戲劇。盡管是英語作品，但在20世紀(jì)是俄國人首先將戲劇改編成了今天大受矚目的芭蕾。在演出莎士比 亞戲劇的時候，演員們用啞劇手勢與姿態(tài)來描繪；舞蹈演員們深受感動，他們將之與舞蹈語言、動作結(jié)合起來，共同講述莎士比亞的故事。
俄國人熱愛莎士比亞，俄國作曲家謝爾蓋.普羅科菲耶夫憑著對莎翁詩篇的理解，將19世紀(jì)末期柴科夫斯基創(chuàng)作的片斷整合成了流傳數(shù)代的整劇芭蕾舞音樂。音樂和故事激勵了當(dāng)時的數(shù)十名舞劇編導(dǎo)。
在本世紀(jì)之前，《羅密歐與朱麗葉》的芭蕾歷史走的更遠(yuǎn)。第一個芭蕾版本的《羅密歐與朱麗葉》由威尼斯人奧薩比沃.路茨編導(dǎo)，1785年首演。之后19世紀(jì)的編導(dǎo)們創(chuàng)作了各自的版本，包括1809年圣彼得堡的伊萬.瓦爾伯格和1811年哥本哈根的意大利人文森羅.伽里奧提。一個多世紀(jì)之后舞蹈編導(dǎo)們才再一次采用這個戲劇的主題。
在迪阿吉涅夫的芭蕾中，波諾尼斯拉娃.尼金斯基，著名舞蹈家瓦斯拉娃.尼金斯基的姐妹，編導(dǎo)了她自己的芭蕾版本，音樂是康斯坦特.蘭伯特，設(shè)計師是喬.米諾。
許多作曲家在莎士比亞故事的基礎(chǔ)上創(chuàng)作音樂，包括柴科夫斯基，弗萊德里克.德里烏斯和赫克托.伯遼茲。19世紀(jì)50年代，萊昂納多.博恩斯坦在莎士比亞戲劇的基礎(chǔ)上，與杰羅姆.羅賓斯合作，為舞臺音樂劇《西城故事》打下了基礎(chǔ)。
1934年，兩名蘇聯(lián)作家萌生了在莎士比亞戲劇基礎(chǔ)上創(chuàng)作芭蕾的想法，他們設(shè)計的愛情結(jié)局是幸福的，卡普萊與蒙太谷家族最后握手言和。在音樂方面，他們求助于年輕的俄國音樂家謝爾蓋.普羅科菲耶夫。但是普羅科菲耶夫希望忠實于莎士比亞。由于意見發(fā)生分歧，且編導(dǎo)大耍脾氣，普羅科菲耶夫很快便放棄了基洛夫芭蕾舞團(tuán)關(guān)于這次音樂的委托。
1938年，普羅科菲耶夫不得不將自己的樂譜給了捷克斯洛伐克的博爾諾城市劇院，以便他的《羅密歐與朱麗葉》音樂能夠付諸演出。直到1940年，蘇聯(lián)再次邀請普羅科菲耶夫為《羅密歐與朱麗葉》完成一部作品，編導(dǎo)有萊昂尼德.拉若斯基。1940年1月11日，基洛夫芭蕾舞團(tuán)首演于基洛夫國家歌劇芭蕾劇院，佳麗娜.烏蘭諾娃和康斯坦丁.瑟基耶夫擔(dān)任主要角色，該演出取得了巨大的成功。
1954年一部捕捉烏蘭諾娃神奇表演的電影開始發(fā)行。1946年，大劇院芭蕾舞團(tuán)再次演出，朱麗葉仍然由烏蘭諾娃擔(dān)綱。
朱麗葉是烏蘭諾娃出演時間很長而且性格特色濃郁的角色，是她最杰出的角色，她本人是集精粹于一身的朱麗葉。當(dāng)說道普羅科菲耶夫創(chuàng)作的音樂時，烏蘭諾娃說他令編導(dǎo)編出了展現(xiàn)她舞蹈天賦的音樂，她寫道：“普羅科菲耶夫的音樂生命力旺盛，富有活力，是可以看到的音樂。聽上去很現(xiàn)代，但是在精神本質(zhì)上和品位上卻非常的莎士比亞，音樂像一只手臂，指引著我們的動作，并賦予動作豐富的意義和目的。他引人入勝的人物性格明確了舞蹈的樣式，使我們的工作變得非常容易?！? 拉烏諾烏斯基的《羅密歐與朱麗葉》和普羅科菲耶夫的音樂在俄羅斯大劇院芭蕾舞團(tuán)的1956年歐洲巡演中第一次在歐洲觀眾前亮相。在蘇聯(lián)，由于該舞劇的莊嚴(yán)、戲劇性和觀賞性，觀眾們報以狂熱的掌聲。尤其令人動容的是普羅科菲耶夫的音樂。他是第一個將人類情感帶入芭蕾舞臺的作曲家，音樂大膽的、清晰的人物特征使得每一個舞步都具有非凡的戲劇性。舞蹈評論家約翰.格魯恩評論道：“在蘇聯(lián)的統(tǒng)治下，芭蕾第一次超越社會主義的規(guī)則，直抵觀眾內(nèi)心的悲憫?！?拉烏諾烏斯基的作品被收錄到基洛夫芭蕾舞團(tuán)，1992年該劇在多倫多O’Keefe中心進(jìn)行了為期一周的演出。<br></h3> <h3>肖斯塔克維奇：《第1交響曲》<br></h3> <h3>肖斯塔克維奇：《第5交響曲》<br></h3> <h3>肖斯塔克維奇：《第七交響曲》列寧格勒交響曲<br></h3> <h3>肖斯塔克維奇：《第8交響曲》<br></h3> <h3>肖斯塔克維奇：《第11交響曲》<br></h3> <h3>肖斯塔克維奇：《四重奏》<br></h3> <h3>普羅科菲耶夫：交響童話《彼得與狼》<br></h3> <h3>盧托斯拉夫斯基：《管弦樂隊協(xié)奏曲》<br></h3> <h3>盧托斯拉夫斯基：《管弦樂隊協(xié)奏曲》<br></h3>