作者：戴云良（彝族）<br> [載《紅河文學(xué)》2020第1期]<div><br>無論從段凱的攝影集《蕓蕓眾生》、《血與火的洗禮》或美術(shù)作品集《心路.畫語》中觀看，揉進我心里的總是那句“我家住在紅土高坡，大風(fēng)從門前刮過”的旋律，作品滲出的詩情畫意無不夾雜著紅土地的脈流，渲染著紅土高坡濃郁的鄉(xiāng)愁。影畫集里的一草一木、一山一水，抑或紅土地上蕓蕓眾生的一犟一笑，詮釋著作者執(zhí)戀于這片高天厚土的情懷。這種情懷與他的生活環(huán)境密切聯(lián)系，作者生長于這片紅土地上，他的生活和藝術(shù)作品必然植根于這片土地。<br>對于段凱的印象，原來只知道他是一位攝影師，是瀘西縣金馬鎮(zhèn)文化站站長。文化站站長干了一輩子，職務(wù)沒升沒降，是乎證明他不不卑不亢、沉著冷靜的性格。模樣跟我一樣實在不敢恭維，這位紅土高原上的漢子總是不修邊幅，一把胡子黑白混雜，青色氈帽曬得退色發(fā)白，黝黑的臉龐象他拍攝的锃亮的鐵鍋鏟折射出光亮，剛毅的眉毛下閃爍的眼睛證明了他的存在。從外型看段凱不象一位藝術(shù)家，倒象一位殺豬匠或耕田的農(nóng)人，看過他的影畫作品后，方知他其實是一位外表冷漠內(nèi)心狂熱和充滿智慧的漢子,是一位披著樸素外衣的藝術(shù)家。不然又怎能創(chuàng)作出這些富有激情、栩栩如生的作品尼。之前看過他不少的攝影作品，特別是攝影集《蕓蕓眾生》、《血與火的洗禮》，講述的都是發(fā)生在瀘西這片紅土地上百姓的故事和生活狀態(tài)，有少許他九進陜北、三進太行和孤身于大漠戈壁等地的特寫，體現(xiàn)了他對故鄉(xiāng)、對百姓的深沉眷戀，對故鄉(xiāng)不斷發(fā)展變化的關(guān)注。</div><div>最近看到他在微信上發(fā)布畫展的信息，隨后收到他托人帶來的畫冊《心路.畫語》，方知他習(xí)畫多年，孜孜以求畫了不少的作品，是當(dāng)?shù)匦∮忻麣獾囊晃划嫾?。?jù)說他還會寫點戲劇小品和之乎者語的詩歌，贏得過不少女性的青睞。由此可見，段凱是一位熱愛生活和多才多藝的藝術(shù)家，至少攝影圈的人是這樣評價的。<br></div> 《耕》（攝影）－段凱 《鬧春》（攝影）－段凱 《功勛》（油畫）－－段凱 縱觀段凱的攝影和美術(shù)作品，一個最大的共性是其作品都在真實還原他熟悉的生活，描繪著紅土地上百姓樸素的形象，以此來延續(xù)和維護他的鄉(xiāng)愁。攝影和繪畫作品里有大量人物特寫，有紅土地上的父老鄉(xiāng)親、農(nóng)村老黨員、抗戰(zhàn)老兵、陜北漢子、老船工等形象，這足以證明其藝術(shù)造詣的厚度和思想的深邃。通過人物形象的細微刻畫，雕刻出不同處境階段的時代符號，抒寫出每一個人物的生命軌跡和內(nèi)心世界。肖像攝影和肖像繪畫看似簡單，其實在技術(shù)和藝術(shù)構(gòu)想層面都是較難把握好的題材，需要多年的勤奮歷練和扎實的藝術(shù)功底才能到達神形兼?zhèn)?、以情動人的境界。肖像是最傳統(tǒng)也是最現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，它可以直逼人心，穿透靈魂。攝影家理查德.埃夫登認(rèn)為肖像不是“事實”，只是一種“意見”，這說明了肖像的可能與深刻內(nèi)涵。一張面孔就是一個時代的化身，與哲學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)和現(xiàn)實生活有著緊密的關(guān)系，既細微又概括，既樸素又隱喻。 《陜北漢子》（油畫）－－段凱 《守望家園》（攝影）－－段凱 《鐵匠》（攝影）－－段凱 段凱的影畫作品仍然繼續(xù)著傳統(tǒng)紀(jì)錄的方式展開。紀(jì)實攝影在記錄歷史、關(guān)注人類生存、推動社會變革等方面具有重要的推動作用，是攝影類別中最廣博深遠的一類?？陀^存在和真實是紀(jì)實攝影的特征，是客體具象在特定時間里的定格，只有對不同時期人物和事件的記錄，才能把時間和記憶連結(jié)起來，歷史才有了生動的再現(xiàn)，后人才有可借鑒的案例參照和經(jīng)驗總結(jié)。真實紀(jì)錄中往往也包含著作者觀念的植入，主觀意識植入使被攝具象有抽離客體的想象維度，這是紀(jì)實攝影蘊涵藝術(shù)審美的必然之路，盡管拍攝時也許是無意識的。從攝影是“見證歷史和表達觀念”的本質(zhì)來看，段凱的創(chuàng)作方式無可厚非,也是十分重要的,特別是他并非以他者的身份在拍攝和觀看紅土地上的民族，而是以在場的身份在拍攝記錄，這種身份讓他身臨其境、融入其中，影畫作品有了血肉之情和藝術(shù)的沖動。在場的客觀呈現(xiàn)無關(guān)什么是美的標(biāo)準(zhǔn)，在這一點上，攝影中的布列松后期說過“是照片在拍我”的含義正在于此，而后現(xiàn)代主義者鮑德里亞爾的“是對象在引誘我拍攝”，在新存在論意義上亦與布列松相通。段凱在他的第一本攝影作品集《蕓蕓眾生》里,就找到了“是照片在拍我”的狀態(tài)，通過“生息紅土地、鐵鍋鏟”等組圖，把紅土地上的蕓蕓眾生相，以中國式的審美觀點表現(xiàn)得淋漓盡致，且具有強烈的地域性和民族性。特別值得推崇的是在攝影和美術(shù)作品集中，作者專題式的深入創(chuàng)作使作品具有了敘事深度和廣度，讓觀者走心入味，繼而進入精神層面的想象和感動，這比之用一幅獨立的作品說事要深刻許多。專題創(chuàng)作難度較大，不僅需要嫻熟的攝影、繪畫技巧和時間沉淀，更需要作者有文學(xué)、藝術(shù)理論、哲學(xué)、音樂等綜合文化休養(yǎng)的支撐，加之豐富的生活積累、敏銳的觀察能力，才能駕馭好專題作品的完成?？v觀段凱的攝影、繪畫專題作品，其關(guān)注的專題具有明確的指向性和代表性，如“農(nóng)村老黨員”、“抗戰(zhàn)老兵”、“鐵鍋鏟”“鐵血軍魂”等專題，都具有劃時代的意義，主題敘事脈絡(luò)清晰可見，頗能引人思考。其努力與執(zhí)著對待藝術(shù)的態(tài)度是值得學(xué)習(xí)和褒揚的。 《節(jié)日》（攝影）－－段凱 《抗日英雄楊永春》（攝影）－－段凱 《英雄之花》（油畫）－－段凱 創(chuàng)作中段凱善于應(yīng)用廣角和中焦段鏡頭拍攝,將客體進行適度的夸張和壓縮，以此增強視覺觸點。就這個創(chuàng)作手法在他第一本攝影集《蕓蕓眾生》面世時，我曾和幾位攝影師進行過探討，紀(jì)實攝影不主張應(yīng)用大廣角拍攝的，廣角用大了就會改變和破壞客觀環(huán)境的原貌，導(dǎo)致人物變形扭曲，失去紀(jì)實的價值。好在段凱對廣角鏡頭的應(yīng)用拿捏到好處，方使其紀(jì)實作品保持了客觀真實的意境。雖然攝影藝術(shù)倡導(dǎo)創(chuàng)新創(chuàng)意，但在紀(jì)實攝影的領(lǐng)域這種冒險的創(chuàng)作手法是不可取的。在繪畫作品集《心路.畫語》中，人物特寫仍然占有大量篇幅，視覺上看似與攝影集中的人物特寫相似度較高，有的人物幾乎是同一個人，我想是他參照攝影作品中的肖像進行復(fù)制式的創(chuàng)作，只不過是使用的工具不同而已。攝影避不開對現(xiàn)實的復(fù)制，特別是紀(jì)實攝影就是對客觀事物的復(fù)制，只有復(fù)制才能保有歷史的客觀性與真實性。但肖像繪畫的空間維度應(yīng)該比攝影更大，創(chuàng)意和主觀想象應(yīng)該比攝影更富于靈活性和隨意性，對客觀存在的具象可表現(xiàn)得更抽象一些，不應(yīng)該建立在復(fù)制的層面上，即使是對現(xiàn)實的速寫，繪畫也應(yīng)該從超越客觀的色彩出發(fā)。至于《心路.畫語》美術(shù)作品集里最后一篇風(fēng)光作品，雖然包含著作者對自然和山水的崇敬之情，也就如他所說的“風(fēng)花雪月”之美、賞心悅目而已。相形之下，段凱的繪畫從廣度和深度都略遜于攝影。也許是我的苛求了，畢竟在瀘西這片土壤上目前似乎只有他出版?zhèn)€人美術(shù)作品集，讓我對他在攝影之外的才藝有了意外的驚喜。游歷于影畫數(shù)十年，厚厚的三本作品集，在瀘西的藝術(shù)天地也算是貢獻吧。至于他獲得的許多獎項和藝術(shù)頭銜之于我的議論毫無關(guān)系，我看重的是作品的內(nèi)涵和作者的品格。 《梢工》（油畫）－－段凱 《綠色希望》（油畫）－－段凱 白樺林（油畫）－－段凱 寒梅（油畫）－－段凱 段凱： 攝影師 畫家