<p class="ql-block">節(jié)選自《華夏美學》李澤厚／著</p> <p class="ql-block"> 遠古圖騰歌舞、巫術禮儀的進一步與完備和分化，就是所謂“禮”“樂”。它們的系統(tǒng)化的完成大概在殷周鼎革之際?！爸芄侄Y作樂”的傳統(tǒng)說法是有根據的。周公旦總結地繼承、完善從而系統(tǒng)地建立了一整套有關“禮”“樂”的固定制度。王國維《殷周制度論》強調殷周之際變革的重要性，其中主要便是周公確立嫡長制、分封制、祭祀制即系統(tǒng)地建立起“禮制”，這在中國歷史上確具有劃時代的意義。近三十年的許多論著從一般社會形態(tài)著眼，忽視了古代“禮制”建立這一重要史實。其實，孔子和儒家之所以極力推崇周公，后代則以周、孔并稱，都與此有關，即周公是“禮樂”的主要制定者，孔子是“禮樂”的堅持維護者。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> “禮”“樂”都與美學相關聯(lián)。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 首先是“禮”?！岸Y在當時大概是一套從祭祀到起居，從軍事、政治到日常生活的制度等禮儀的總稱。實際上就是未成文的法，是遠古氏族、部落要求個體成員所必須遵循、執(zhí)行的行為規(guī)范。從而，它的基本特征便是從外在行為、活動、動作儀表上對個體所作出的強制性的要求、限定和管理，通過這種對個體的約束、限制，以維護和保證群體組織的秩序和穩(wěn)定。這種“禮”到殷周，最主要的內容和目的便在于維護已有的尊卑長幼等級的統(tǒng)治秩序，即孔子所謂的“君君臣臣父父子子”。每個個體以其遵循的行為、動作、儀式來標志和履行其特定的社會地位、職能、權利、義務。今天也許奇怪寫定于漢代的儒家經典《禮儀》一書為何那樣細密繁瑣，從祭祀婚喪到“士見面禮”，有各種位置、次序、動作甚至一舉手一投足的非常細致的明確規(guī)定。盡管可能滲入了后世某些理想成分，但我認為，出現在漢代的“三禮”（《儀禮》《周禮》《禮記》）的主要部分正是保留了許多自上古至殷周的所謂“禮制”一一即以祭禮活動為核心的圖騰活動、巫術禮儀等具體制度和規(guī)范，他們正是自上古到殷周的某些“禮制”的具體遺跡。如果參閱現代學者關于文化人類學的研究論著，便可知道各原始民族都曾有過與《禮儀》類似的那種種嚴格細密的巫術禮儀的程式。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block"> 古代文獻關于“禮”的大量描述和論敘，從不同方面都反映出“禮”并不是儒家空想的理想制度（如某些論著所認為），而是一個久遠的歷史系統(tǒng)。從孔子起的儒家正是這一歷史傳統(tǒng)的繼承者、維護者、解釋者。</p><p class="ql-block"> 在這個意義上，Herbert Fingarette的說法有其正確性。他強調孔子的中心思想是“禮”，“禮”是“神圣的儀式”，具有巫術（magic）性質，正是“禮”培養(yǎng)出人性，是人性的根源。H.Fingarette強調孔子不是從個體、從內心出發(fā)，而是從這種超個體并塑造個體的生活規(guī)范一一“禮”出發(fā)，“最高價值是據道依的生活，而非個體存在”。H.Fingarette說法的價值在于點出了儒家思想具有巫術禮儀的根源這一歷史真實。Benjamin schwartz不同意H.Fingarett的看法，但他也指出，商以鬼神為先，而周理“禮”于首位，并以印度宗教演進為例，說明敬神的儀式逐漸比神本身還重要。這也意味著“禮”的過程本身具有至高無上的作用，正是“禮”本身直接塑造、培養(yǎng)著人，人們在“禮”中使自己自覺脫離動物界。所以，似乎是規(guī)范日常生活的“禮”，卻具有神圣的意義和崇高的位置。C.Ceertz曾根據原始民族的爪哇材料說，“作為人不只是呼吸而已，而是要以一定技術來控制自己的呼吸，以便在呼吸中聽到神的名字……”儒家的“禮”也有這種原始根源，即在規(guī)范了世俗生活中去展示神圣的意義。</p><p class="ql-block"> “禮”既然是在行為活動中的一整套的秩序規(guī)范，也就存在著儀容、動作、程式等感性形式方面。這方面與“美”有關。所謂“習禮”，其中就包括對各種動作、行為、表情、言語、服飾、色彩等一系列感性秩序的建立和要求。像《論語.鄉(xiāng)黨》里描寫孔子那樣，“孔子于鄉(xiāng)黨，恂恂如也，似不能言者。其在宗廟朝廷，便便言，唯謹爾。朝與下大夫言，侃侃如也；與上大夫言，訚訚如也”；“立不中門，行不履閾”；“君子不以紺棷飾，紅紫不以為褻服”，等等。這些都屬于“禮”，屬于那“神圣的儀式”。這“禮”的社會功能在于維護上下尊卑的統(tǒng)治體制，其文化形式則表現為個體的感性行為、動作、言語、情感都嚴格遵循一定的規(guī)范和程序，向C.Geertz所說的某些原始民族控制呼吸那樣。這即是所謂“知禮”?！蹲髠?昭公二十五年》說，故人之能自曲直以赴禮者，謂之成人”?！墩撜Z》說，“立于禮”。這些都是說，人必須經過“禮”的各種訓練，人只有在“禮”中才能建立和成熟為人，以獲得人性。這種人性實際即是原始群體、氏族、部族所歷史具體地要求的社會性。古人所謂“禮以行之”，所謂“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”，在當時，是具有嚴重的或神圣的意義的。它們都說明，“禮”是要求去直接約束、主宰、控制個人的感性行為、活動、言語和感官感受的。</p><p class="ql-block"> 這里，重要的是，具有“神圣”性能的“禮”在主宰、規(guī)范、制約人的行為、動作、言語、儀容等人的各種身體活動和外在方面的同時，便對人的內在心理（情感、理解、想象、意念）起著巨大作用?！蹲髠鳌纺嵌畏浅Ｖ膶Α岸Y”的說明，可以證實這一點，其全文如下：</p><p class="ql-block"> 子大叔見趙簡子。筒子問揖讓周旋之禮焉。對日：“吉也聞諸先大夫子產日，夫禮，天之經也，地之義也，民之行也。天地之經，而民則實之，則天之明，因地之性，升其六氣，用其五行，氣為五味，發(fā)為五色，章為五聲，淫則混亂，民失其性。是故為禮以奉之。為六畜、五牲、三犧，以奉五味；為九文、六采、五章，以奉五色；為九哥、八風、七音、六律，以奉五聲；為君臣、上下，以則地義；為夫婦、外內，以經二物；為父子、兄弟、姑娣、甥舅、昏媾、姻亞，以象天明；為政事、庸力、行務，以從四時；為刑罰、威獄，使民畏忌，以類其震曜殺戮；為溫慈、惠和，以效天之生殖長育。民有好惡喜怒哀樂，生于六氣。是故審則宜類，以制六志。哀有哭泣，樂有歌舞，喜有施舍，怒有戰(zhàn)斗。喜生于好，怒生于惡。是故審行信令，禍福賞罰，以制死生。生，好物也。死，惡物也。好物，樂也。惡物，哀也。哀樂不失，乃能協(xié)于天地之性，是以長久。”簡子曰：“甚哉，禮之大也。”對曰：“禮，上下之紀，天地之經緯也，民之所以生也。是以先王尚之。故人之能自曲直以赴禮者，謂之成人。大，不亦宜乎?！焙喿釉唬瑚币?，請終身守此言也?！保ā蹲髠?昭公二十五年》）</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 這說明，“禮”不只是“儀”而已，它是上節(jié)講過的有原始巫術而來的那宇宙（天）一一社會（人）的統(tǒng)一體的各種制度、秩序、規(guī)范，其中便包括對生死聯(lián)系著的人的喜怒哀樂的情感心理的規(guī)范。杜預注說：“為禮以制好惡喜怒哀樂六志，使不過節(jié)?！笨追f達疏說：“此六志，《禮記》謂之六情。在己為情，情動為志，情、志一也?！薄抖Y記.中庸》說：喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和?！薄鞍l(fā)而皆中節(jié)”與杜注的“不過節(jié)”是一個意思，都是指人的各種情感心理也必須接受“禮”的規(guī)范、要求、塑造?！吨杏埂繁环Q為子思的作品，他作為儒家重要經典的地位無可懷疑?！吨杏埂钒讶说那楦行睦淼摹鞍l(fā)而皆中節(jié)”提遠遠超過“禮”的一般解析的哲學高度，所突出的正是人的內在本性和個人修養(yǎng)。它“完全以人的意識修養(yǎng)為中心，主要是對內在人性心靈的形而上的發(fā)掘”?！皬亩几缸臃驄D兄弟朋友的外在社會的倫常秩序（“五達道”）反過來必須依賴于內在的“知、仁、勇”（“三達德”）的主觀意識修養(yǎng)才能建立和存生?！迸c孔子引“禮”歸“仁”的基本觀點一致，儒家明顯地發(fā)展了“禮”與內在心理的重要關系，強調后者是根本，是基礎。這是一種并不符合歷史真實的解釋，卻成為一個具有重大理論意義的創(chuàng)造性的“突破”（breakthrough）（詳見下單）。</p><p class="ql-block"> 現代新儒家梁漱溟、馮友蘭也注意到“禮”與人的心理情感的聯(lián)系和從而具有的功能、價值。馮友蘭指出，儒家崇奉的“禮”，實際上是表達主觀情感的“詩”和“藝術”：“儒家對于祭祀之理論，亦全就主觀情感方面而立言，祭祀之本意，依儒家之眼光觀之，亦只以求情感之慰安。”“儒家所宣傳的喪禮、祭禮（“禮”的首要部分）與表達、宣泄、滿足人的感情，服務于人類作為生物群體存在有關。所以它才不是偏重于靈魂解脫的宗教，而是與感性存在密切相關的“藝術”。梁漱溟說：“人類遠離于動物者，不徒在其長于理智，更在其富于情感。情感動于衷而形著于外，斯則禮樂儀文之所以出，而為其內容本質者。儒家極重禮樂儀，蓋謂其能從外而內，以誘發(fā)涵養(yǎng)乎情感也。必情感敦厚深醇，有發(fā)抒，有節(jié)蓄，喜怒哀樂不失中和，而后人生意味綿永，乃自然穩(wěn)定?！?lt;/p><p class="ql-block"> 這些說法雖然都不是真正的歷史解釋，但它們正確提出了“禮”與心理情感是有重要關聯(lián)的。但是，“禮”無論如何又總是從外面來的規(guī)范、約束的秩序，它與人作為血肉身心之軀的個體自然性的關系，實際上經常處在一種對峙的狀態(tài)中，即“禮”對人的身心的塑造和作用是從外面硬加上來的，是一種強制性的規(guī)定、制度，它與人的自然性的感官感受和情欲宣泄并沒有直接的必然聯(lián)系。特別是當“禮”一方面在內容上逐漸演化成為特定的法規(guī)、制度，另一方面在形式上又日漸淪為純粹的外表、儀容的時候，它與人的內在心理情感的聯(lián)系就更為希疏甚至脫節(jié)了。從而，本來將理性、社會性交融在感性、自然性之中的原始的巫術圖騰活動，發(fā)展定型為各種禮制之后，這個交融的方面便不得不由與“禮”并行的“樂”來承擔了。所以，一方面對“禮”的規(guī)定解釋還是無所不包，如上面引述的《左傳》；但另一方面，“禮”“樂”并提，又顯示他們二者確實有所分化和分工。</p><p class="ql-block"> “樂”本字，甲骨文作</p> <p class="ql-block">，據最近有人考證，原意大概是谷物成熟結穗，與人對農作物的收獲和喜慶有關，然后引申為喜悅感奮的心理情感。《說文》說，“樂，五聲八音總名，像鼓鞞木虞也”，后世對“樂”字作樂器的解說也相當流行。從出土文物看，中國上古的樂器的確已相當完善發(fā)達，1978年出土的湖北隨縣曾侯乙墓編鐘距今2400年，能演奏復雜的樂曲。從演進程度看，可知樂器起源極早。文獻上則有更多的古老傳說。例如： “故樂之所由來者尚矣，非獨為一世之所造也?！?（《呂氏春秋·仲夏紀》）“昔葛天氏之樂·····昔陶唐氏.····作為舞以宣導之。昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁伞ぁぁぁぁさ蹏棵毯谧鳛槁暩杈耪辛辛ⅰぁぁぁぁぁ保ㄍ希??！吨芏Y》中多有“乃奏黃鐘，歌大呂，舞云門以祀天神，乃奏大蔟，歌應鐘，舞戚池以祭地祇”（《周禮·春官·大司樂》）等記載，都表明“樂”與舞、歌連在一起，是以祭祀-祭祖先神靈為核心或主要內容的。這與“禮”本來就是同一回事?！爸贫Y作樂”本也是同時進行的。但“禮樂”相提并論，畢竟表現了二者既統(tǒng)一又分化、既合作又分工的特征。這在后來某些文獻中，就表達得異常明確了。《禮記·樂記》和荀子《樂論》都說：“樂由中出，禮自外作?！薄皹方y(tǒng)同，禮弁異?！薄皹氛?，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故萬物諧化；序，故群物皆別。”“禮義立，則貴賤等矣；樂文同，則上下和矣。”“樂極和，禮極順，內和而外順。”“樂也者，情之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。”“致樂以治心”，“治禮以治躬”等，異常明確地指明：與“禮”從外在方面來規(guī)范不同，“樂”只有直接訴諸人的內在的“心”“情”，才能與“禮”相輔相成。而“樂”的特點在于“和”，即“樂從和”。“樂”為什么要“從和”呢？因為“樂”與“禮”在基本目的上是一致或相通的，都在維護、鞏固群體既定秩序的和諧穩(wěn)定。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。（《禮記·樂記》）律小大之稱，比終始之序，以象事行，使親疏貴賤長幼男女之理，皆形見于樂。（同上）</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 具體一點說：</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 是故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者，····所以合父子君臣，附親萬民也，是先王立樂之方也。（同上）</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 這就是“樂從和”第一層含義。這一層含義與“禮”是相一致的。第二，“樂”與“禮”之不同在于，它是通過群體情感上的交流、協(xié)同和和諧，以取得上述效果。從而，它不是外在的強制，而是內在的引導；它不是與自然性、感性相對峙或敵對，不是從外面來主宰、約束感性、自然性的理性和社會性，而是就在感性、自然性中來建立起理性、社會性。從而，以“自然的人化”角度來看，“樂”比“禮”就更為直接和關鍵?！皹贰笔亲鳛橥ㄟ^陶冶性情、塑造情感以建立內在人性，來與“禮”協(xié)同一致地達到維系社會的和諧秩序?！皹窂暮汀钡牡谌龑雍x是，它追求的不僅是人際關系中的上下長幼、尊卑秩序的“和”（“上下和”），而且還是天地神鬼與人間世界的“和”（“天地和”）。“樂”既來源于祭祀，而又效用于人際，所以它所追求的不僅是人間關系的協(xié)同一致，而且是天人關系的協(xié)同一致。而所有這種人際-天人的“和”，又都是通過個體心理的情感官能感受（音樂是直接訴諸官能和情感的）的“和”（愉快）而實現的。</p><p class="ql-block"> 那么怎樣才能做到這一點呢？“樂”如何能使人際和天人相和諧一致以表現這第二、三層含義呢？</p><p class="ql-block"> 如果去掉古代所不可避免的神秘解釋，其關鍵就在：要把（一）音樂（以及舞蹈、詩歌）的節(jié)律與（二）自然界事物的運動和（三）人的身心的情感和節(jié)奏韻律相對照呼應，以組織、構造一個相互感應的同構系統(tǒng)。如前所指出，在以五行為核心的宇宙觀盛行的春秋戰(zhàn)國以至漢代，味、色、聲便都被區(qū)分為“五”而構造出一個相互對應的宇宙-人際的結構系統(tǒng)。其中，第一，指出了“和實生物，同則不繼”，“聲一無聽，物一無文，味一無果”（《國語·鄭語》），即是說，單一不能構成“和”，“和”必須是多樣性的統(tǒng)一；第二，這種統(tǒng)一特別表現為對立因素的“相濟”：“先王之濟五味，和五聲也，以平其心，成其政也。聲亦如味······清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。君子聽之，以平其心，心平德和?！保ā蹲髠鳌ふ压辍罚┛梢?，所謂“和”主要表現為多樣性的“相雜”和對立項的“相濟”。整個世界、事物、社會以及人的情感本身就是多樣的矛盾統(tǒng)一體，“樂”也應該如此。音樂的“和”與人際的“和”、宇宙的“和”便是這樣同構一致，才能相互感應的。從而，音樂的“和”被夸揚為能使“氣無滯陰，亦無散陽，陰陽序次，風雨時至，嘉生繁祉，人民和利....·神是以寧，民是以聽”（《國語·周語下》）。這固然仍是圖騰巫術通神人的觀念遺存；但也表達了音樂應該與整個宇宙和人際關系的合規(guī)律性相一致的重要思想。所謂“政象樂，樂從和，和從平”（同上）；“物得其常曰樂極，極之所集曰聲，聲應相保曰和，細大不逾曰平”（同上），“樂”所追求的是社會秩序、人體身心、宇宙萬物相聯(lián)系而感應地和諧存在，彼此都“適度”（“細大不逾”）地相互調節(jié)、協(xié)同、溝通和均衡。這就是“平”，就是“和”。</p><p class="ql-block"> 既然“樂”是直接發(fā)自內心，源于情感，這種情感是由外物而引起，是“感于物而動”的，那么“樂”所追求的“和”，就必須與對情感的具體考察聯(lián)系起來。因為所謂陶冶性情、塑造情感，也就是給情感以一定的形式。內在情感的形式不可見，可見的正是對應于這些情感的藝術的形式。于是關于“樂從和”等的探討便落實到情感形式的尋求。S.Langer曾以“情感的形式”來定義藝術，她指出這些形式不是個體的情感表現，而是一種普遍性的生命節(jié)律，所以它是一種非推論性的“邏輯”，即情感的邏輯。“音樂能夠通過自己動態(tài)結構的特長，來表現生命經驗的形式，而這點是極難用語言來傳達的。情感、生命、運動和情緒，組成了音樂的意義?！ぁぁぁぁぁに幸魳防碚摰幕久}便都可以擴展到其他藝術領域。”音樂以及整個藝術并不只是個體情感的自我表現，而是某種普遍性的情感形式，這一基本觀點與中國古代美學思想傳統(tǒng)是比較接近的。 </p> <p class="ql-block"> 中國古代的“禮樂傳統(tǒng)”對普遍性的情感形式作了某些雖原始卻具體的探討。例如：</p><p class="ql-block"> 其哀心感者，其聲噍以殺。其樂心感者，其聲啴以緩。其喜心感者，其聲發(fā)以散。其怒心感者，其聲粗以厲。其敬心感者，其聲直以廉。其愛心感者，其聲和以柔。（《禮記·樂記》）</p><p class="ql-block"> 是故，志微噍殺之音作，而民思憂；啴諧慢易、繁文簡節(jié)之音作，而民康樂；粗厲猛起、奮末廣賁之音作，而民剛毅；廉直勁正莊誠之音作，而民肅敬；寬裕肉好順成和動之音作，而民慈愛；流辟邪散狄成滌濫之音作，而民淫亂。（同上）</p><p class="ql-block"> 寬而靜、柔而正者宜歌頌；廣大而靜、疏達而信者宜歌大雅；恭儉而好禮者宜歌小雅；正直而靜廉而謙者宜歌風；肆直而慈愛者宜歌商；溫良而能斷者宜歌齊。（同上）</p><p class="ql-block">……</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 所有這些，都在指出一定的聲音、樂曲，一定的舞、歌、詩，與人一定的情感、性情相聯(lián)系，這種聯(lián)系有特定規(guī)律可循。它們具有共同的普遍形式。通過各自不同的特定的樂、舞、歌、詩的藝術形式便可以呼喚起、表達出和作用于特定的不同的情感。這樣，樂、舞、歌、詩的各種不同的體裁、格調、模式、慣例，便正是各種不同的情感形式。從而，對情感的塑造陶冶，便具體地體現為對藝術形式的講求，亦即重視各種藝術形式如何對應于、作用于、符合于各種不同的情感性格。藝術形式具有物質外殼（聲音、姿態(tài)、言語、節(jié)律···.），是可捉摸可確定的，情感則是至今還難以具體分析把握的對象。那么，“樂從和”所講求身心、人際和天人的和諧，具體表現在情感形式的藝術（“樂”）上，又應該是怎樣的標準尺度呢？這就是：</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不偪，遠而不攜，遷而不淫，復而不厭，哀而不愁，樂而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費，取而不貪，處而不底，行而不流。五聲和，八風平，節(jié)有度，守有序，盛德之所同也。（《左傳·襄公二十九年》）</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 這是“A而非A±”即“中庸”的哲學尺度，即所謂“樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒”，亦即“溫柔敦厚”。也就是說，這個標準尺度所要求的，是喜怒哀樂等內在情感都不可過分，過分既有損于個體身心，也有損于社會穩(wěn)定。音樂和各種藝術的價值、功能就在去建造這樣一種普遍性的情感和諧的形式。所以，一方面，“樂者，樂也，人情之所不能免也。樂必發(fā)于聲音，形于動靜，人之道也··...·故人不耐無樂?！?（《禮記·樂記》）“耐”是古“能”字，即人不能無樂，樂是人道、人性。另一方面，“滿而不損則溢，盈而不持則傾，凡作者所以節(jié)樂。”（《史記·樂書》）《史記正義》解后一個“樂”字說，“音洛，言不樂至荒淫也?！币簿褪钦f，人需要樂（快樂、音樂），但不能過分?！胺蛭镏腥藷o窮，而人之好惡無節(jié)，則是物至而人化物者也，人化物也者，滅天理而窮人欲者也....此大亂之道也，是故先王之制禮樂，人為之節(jié)?！保ā抖Y記·樂記》）具體地說，則是“使其曲直、繁瘠，廉肉、節(jié)奏足以感動人之善心而已矣，不使放心邪氣得接焉，是先王之樂之方也”。（同上）?？傊?，“以道制欲則樂而不亂，以欲忘道則惑而不樂”（同上），這就是作為藝術的樂曲與作為情感的快樂必須保持“和”的基本規(guī)范。這個“和”既是滿足“人之所不免”的快樂要求，同時又是節(jié)制它的。這兩者統(tǒng)一于通過“和”的標準來塑造、陶冶人的感情。所以，從一開始，華夏美學便排斥了各種過分強烈的哀傷、憤怒、憂愁、歡悅和種種反理性的情欲的展現，甚至也沒有像亞里士多德那種具有宗教性的情感洗滌特點的宣泄一凈化理論。中國古代所追求的是情感符合現實身心和社會群體的和諧協(xié)同，排斥偏離和破壞這一標準的任何情感（快樂）和藝術（樂曲）。音樂是為了從內心建立和塑造這種普遍性的情感形式，這也就是“樂從和”的美學根本特點。盡管《樂記》是儒家典籍，但它記述的這些要求和事實，卻是上古“禮樂傳統(tǒng)”的真實。</p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block"> RuthBenedict曾依據一些原始民族的調查研究認為，從一開始，文化就有酒神型和日神型的類型差異。日神型的原始文 化講求節(jié)制、冷、理智、不求幻覺，酒神型則癲狂、自虐、追求恐怖、漫無節(jié)制·····它們各有其表達情感的特定方式，而世代相沿，形成傳統(tǒng)。這一理論是否準確，非屬本書范圍。但對了解中國古代的“禮樂”傳統(tǒng)卻仍有參考價值。很明顯，即使不說“禮樂”傳統(tǒng)是日神型，但至少它不是酒神型的。MaxWeber也講到過這一點。中國上古是一種非酒神型的原始文化。朱熹解說《詩經》時曾說：“······且如《蟋蟀》一篇，本其風俗勤儉，其民終歲勤勞，不得少休，及歲之暮，方且相與燕樂，而又遽相戒曰日月其除，無已太康，蓋謂今雖不可以不為樂，然不已過于樂乎？其憂深思遠固如此?！保ā吨熳诱Z類》卷80）這相當有代表性。近人常說華夏民族精神的特征為所謂“憂患意識”?！兑住は缔o》說“作易者，其有憂患乎”。從詩、書、禮、樂、易、春秋所謂六經原典來看，這種主冷靜反思，重視克制自己，排斥感性狂歡的非酒神類型的文化特征，是很早便形成了。</p><p class="ql-block"> 這是優(yōu)點，也是缺點。這種優(yōu)缺點不是某種理論、學說、思想的優(yōu)缺點，而是一種歷史的事實和傳統(tǒng)的存在。它是先于儒家和儒學的。所以，對待它便不是簡單的肯定、否定或保存、扔棄，而首先是予以自覺認識和重新解釋。概略說來，其優(yōu)點方面是，由于自覺地、堅決地排斥、抵制種種動物性本能欲求的泛濫，使自然情欲的人化、社會化的特征非常突出：情欲變成人與人之間含蓄的群體性的情感，官能感覺變成充滿人際關懷的細致的社會感受。從而情感和感受的細致、微妙、含蓄。深遠，經常成為所謂“一唱三嘆”“馀意不盡”的中國藝術的特征。所謂“嘆”即“和聲”，按朱熹的解釋，“嘆即和聲”，“一人倡之，三人和之，譬如今人挽歌之類?！保ㄍ希?。挽歌的問題，第四章還要談到?？傊ㄟ^“樂”（古代的詩與樂本不可分），使人的自然情感社會化了?！稑酚洝氛f：“樂由中出，禮自外作。樂由中出，故靜；禮自外作，故文?！奔匆笠浴办o”“文”來抑制動物性的本能沖動，以規(guī)范人的感情和動作。Freud曾指出，現實原則戰(zhàn)勝快樂原則是文明進步的必要條件。華夏文 明發(fā)達成熟得如此之早，恐怕與“禮樂”傳統(tǒng)的這一特點有關。</p><p class="ql-block"> 但是，另一方面，這種人化的范圍又畢竟狹隘。現實原則對快樂原則的戰(zhàn)勝，“超我”的過早的強大出現，使個體的生命力量在長久壓抑中不能充分宣泄發(fā)揚，甚至在藝術中也如此。奔放的情欲、本能的沖動、強烈的激情、怨而怒、哀而傷、狂暴的歡樂、絕望的痛苦能洗滌人心的苦難、虐殺、毀滅、悲劇，給人以丑、怪、惡等難以接受的情感形式（藝術）便統(tǒng)統(tǒng)被排除了。情感被牢籠在、滿足在、錘煉在、建造在相對的平寧和諧的形式中。即使有所謂粗獷、豪放、拙重、瀟灑，也仍然脫不出這個“樂從和”的情感形式的大圈子。無怪乎現代的研究者要說：“用西方人的耳朵聽來，中國音樂似乎并沒有充分發(fā)揮出表情的效力，無論是快樂或是悲哀，都沒有發(fā)揮得淋漓盡致。”“直到現在，中國民間歌曲多半還是用缺乏半音的五音調?！ぁぁぁひ魳沸睦韺W者認為半音產生緊張，而要求解備皆來。無半音的音樂則令人輕松安靜。”“歌曲有一個基本的讀定調，像煞是離人游子的思鄉(xiāng)情調。這種情調通常卻不以絕望的哀音出之，而用一種“半吞半吐”“欲語還休”的態(tài)度。一般說來，我國音樂往往由凄婉的感受而轉變?yōu)闃诽熘⒑椭C與自得其樂。我們的繪畫與抒情詩也有同樣的特質。”</p><p class="ql-block"> 應該說，華夏藝術和美學的這些民族特征，在實踐上和理論上都很早便開始了，它發(fā)源于遠古的“禮樂傳統(tǒng)”。</p><p class="ql-block"> 也正因為華夏藝術和美學是“樂”的傳統(tǒng)，是以直接塑造、陶冶、建造人化的情感為基礎和目標，而不是以再現世界圖景喚起人們的認識從而引動情感為基礎和目標，所以中國藝術和美學特別著重于提煉藝術的形式，而強烈反對各種自然主義。首先，音樂本來就要求有嚴格的形式規(guī)律-節(jié)奏、旋律、運動、結構，并且，音樂總有反復。如孔夫子那樣，“子與人歌而善，必使反之，而后和之?！保ā墩撜Z·述而》）詩歌也有所謂“一唱三嘆”，要反復數次。后來，在任何藝術部類里，華夏美學都強調形式的規(guī)律，注重傳統(tǒng)的慣例和模本，追求程式化、類型化，著意形式結構的井然有序和反復鞏固。所有這些，都是為了提煉出美的純粹形式，以直接錘煉和塑造人的情感。詩文中對格律、聲調、韻律的講求，書法、繪畫對筆墨（筆之輕重緩急，墨之濃淡干濕等）的高度重視以及山如何畫、水如何畫的程式規(guī)定，《周禮·考工記》對建筑的要求，如雙軸對稱的“井”形構圖，都表明情感均衡的理性特色極為突出。甚至直到后世的浪漫風味的園林建筑，也仍然有各種“路須曲折”“山要高低”“水要縈回”等規(guī)范。戲曲中的程式化、類型化、模本化，則更為人所熟知。</p><p class="ql-block"> 為什么我們百聽不厭那已經十分熟悉了的唱腔？為什么千百年來人們仍然愛寫七律、七絕？為什么書法藝術歷時數千年至今綿綿不絕？······因為它們都是高度提煉了的、異常精粹的美的形式。這美的形式正是人化了的自然情感的形式。“禮樂”傳統(tǒng)就是為了建立這一形式。從哲學意義講，這個形式使人具有了一個心理的本體存在。人在這個本體中認同自己是屬于超生物性族類的普遍存在者。</p><p class="ql-block"> 也正因為以美的形式為塑造目標和標準尺度，忠實于描寫現實事物圖景的課題便毋寧處在外在的從屬位置。即使現實圖景的課題，也予以形式的美化。例如在京劇中，醉步也要美，百衲衣也要美······而許多直接引情感官能的過分刺激或憎惡的事物圖景，如流血創(chuàng)傷、死尸白骨、戰(zhàn)爭恐怖、苦難現實、強奸兇殺······便經常被排斥在外或基本避開。民族精神（非酒神型）與藝術特征（美）相應對照地表現了這一共同點。可見，華夏藝術和漢族人民追求“美”的習慣心理，是由來已久了。</p> <p class="ql-block"> 這里還想指出的是，把“再現”“表現”這兩個西方美學概念應用于華夏藝術和美學時，應該特別小心?，F在許多論著幾乎異口同聲說，西方藝術重“再現”（模擬），中國藝術重“表現”（表情）。這種說法其實是不準確的。如前所述，中國古代的“樂”主要并不在要求表現主觀內在的個體情感，它所強調的恰恰是要求呈現外在世界（從天地陰陽到政治人事）的普遍規(guī)律，而與情感相交流相感應。它追求的是宇宙的秩序、人世的和諧，認為它同時也就是人心情感所應具有的形式、秩序、邏輯。除了前述樂論之外，中國文論講究的也是“日月壘壁，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形，此蓋道之文也?！保ā段男牡颀垺ぴ馈罚把灾囊?，天地之心哉?！保ㄍ希Ｖ袊嬚撝v究的是“圖畫非止藝行，成當與易象同體”，“以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明”（王微《敘畫》），“以通天地之德，以類萬物之情”（韓拙《山水純全集》）等，都是如此。所以，我們既可以說中國藝術是“再現”的，但它“再現”的不是個別的有限場景、事物、現，而是追求“再現”宇宙自然的普遍規(guī)律、邏輯和秩序。同時又可以說它是“表現”的，但它所表現的并非個體的主觀的情感、個性，而必須是能客觀地“與天地同和”的普遍性的情感，即使是園林建筑也必須是“雖由人作，宛自天開”（計成《園冶》），這倒又是“模擬”自然、“再現”自然了。但在這模擬、再現中又仍然強調寓情于景，從而創(chuàng)造出意境。難道這可以簡單說是“再現”或“表現”嗎？在西方那種對峙意義上的“再現”“表現的區(qū)分，在中國美學和藝術中并不存在。一般來說，中國藝術固然不同于西方那種細致模擬有限現實場景、故事的“再現”性的古典作品，也同樣少有西方近代那種以強烈個性情感抒發(fā)為特征的“表現”性的作品。相對來說，中國作品中個性情感一般很不突出，大都是所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，它的情感表現中有比較具體和具象的自然的社會再現內容，而它的這種再現具體現實又不離開情感的表達，這兩者經?；焱蝗冢蠟橐惑w。所以，華夏文藝及美學既不是“再現”，也不是“表現”，而是“陶冶性情”，即塑造情感，其根源則仍在這以“樂從和”為準則的遠古傳統(tǒng)。</p>