<p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="font-size:20px;">三、書法的基本法則（1）</b></p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="font-size:20px;">三、書法的基本法則</b></p><p class="ql-block">書法的法則是實踐的產(chǎn)物。它是古代天才書家對書法藝術審美特性的深入體悟和發(fā)現(xiàn)，并通過不斷地創(chuàng)作實踐而積累出的經(jīng)驗，經(jīng)過社會的認可與約定俗成，成為人們在書法的學習與創(chuàng)作中的規(guī)范準則。這種經(jīng)驗體現(xiàn)在古人優(yōu)秀的書法作品中，也體現(xiàn)在古人的書論里。元代鄭杓認為，書法藝術體現(xiàn)陰陽之道，這是書藝創(chuàng)造的普遍性規(guī)律，而書藝的特殊性是什么呢？鄭杓說：“夫字有九德，九德則法”，并且由天才人物傳授，由人體悟才能得到。這里的“九”，表多數(shù)之意，“德”，在中國的哲學中指具體事物從悟“道”中所得的特殊規(guī)律或特殊性質。“道”是普遍規(guī)律，“德”從悟道而來，是特殊性。書之德，就是書法的特殊性，即書之法則。可見書法的道、法、意具有內在的邏輯聯(lián)系，正如清代馮班所言：“晉人循理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法具在?！?lt;/p><p class="ql-block">古代書家非常重視書法創(chuàng)作中遵循法則的作用。元代鄭杓說：“夫法者，書之正路也。正則直，直則易，易則可至。至則妙，未至亦不為迷。”意思是說，遵循法則是書法創(chuàng)作的正確途徑，遵循正確的途徑，就容易入門，就能達到工妙的至境。清代馮班說：“本領千古不易，用筆學鐘，結字學王?！毙枰f明的是，書法既然是一門藝術，就應該肯定它的多樣性、差異性、創(chuàng)新性，因此不可能存在亙古不變的、絕對正確的法則，況且不同的書家對書法的體悟不同，審美趣味各異，經(jīng)驗也必然不同，這就不難理解，大書法家趙孟頫窮其一生得出的“用筆千古不易”的重要原則，卻遭到歷代不少書家的質疑。大書法家蘇軾說“我書意造本無法”。實際上，法是無窮止的，始終處于改善、補充和變化之中，所以我們把古人所總結出來的這些經(jīng)驗稱之為基本的、一般的法則。</p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><br></p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="font-size:18px;">這些法則大體包括筆法、結體、章法和墨法四個方面。</b></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="font-size:18px;">筆法</b></p><p class="ql-block">元代趙孟頫有句名言：“用筆千古不易”，清代馮班在他的《鈍吟書要》里反復強調“作字惟有用筆與結字”，“書法無他秘，只有用筆與結字耳”。筆法的高下直接決定著書法的美感，用筆的技巧是表達筆意的基本手段，所以用筆的妙道是歷代書家孜孜以求的。</p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b>筆法分為執(zhí)筆法和運筆法。</b></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b>執(zhí)筆法</b> </p><p class="ql-block">古之論執(zhí)筆，從東晉的衛(wèi)夫人，唐代虞世南、張懷瓘、韓方明，到宋代的蘇軾、黃庭堅，再到明代豐坊、趙宦光及清代梁巘等書家都有論著。歸納起來主要包括以下幾點：</p><p class="ql-block">（1）“凡學書字，先學執(zhí)筆”（東晉衛(wèi)夫人），“書之妙在于執(zhí)管”（唐韓方明）。清代梁巘說：“書學大原在得執(zhí)筆法”，他編了一首《學書歌》：“學者欲問學書法，執(zhí)筆功能十居八。未聞執(zhí)筆之真?zhèn)?，鐘王學盡徒茫然?！笨梢妶?zhí)筆對書寫，特別是初學者的重要性。</p><p class="ql-block">（2）執(zhí)筆的方法有幾種，可能與習慣不同，與寫什么字體不同，也與書寫的姿勢，是坐還是站立有關，所以蘇軾說“把筆無定法”。執(zhí)筆法常見的有唐代陸希聲的五字訣曰：“擫、押、鉤、格、抵，謂之‘撥鐙法’?！庇欣铎系钠咦謭?zhí)筆法，還有單鉤、雙鉤之殊。明代趙宦光對此解釋為：“用大指挺管，食指鉤，中指送，謂之單鉤；食中二指齊鉤，名指獨送，謂之雙鉤?！辈⑶宜J為，單鉤以性情勝，雙鉤以力量見長；雙鉤便于表現(xiàn)書法的骨力，單鉤更適合表現(xiàn)書法的筋；單鉤宜于寫楷書，雙鉤宜于作草書；雙鉤宜于寫大字，單鉤宜于寫小字。</p><p class="ql-block">（3）“指實掌虛”，這是控制筆的一條極為重要的原則，是書家的共識。</p><p class="ql-block">（4）“懸臂”為許多書家所倡導。清代朱履貞就說“執(zhí)筆欲高，低則拘攣。執(zhí)筆高則臂懸，懸則骨力兼到，字勢無限。雖小字，亦不令臂肘著案，方成書法。</p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><b>運筆法</b></p><p class="ql-block"> 論及運筆，有傳說東晉衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，蔡邕的《九勢》論，傳世久遠的“永字八法”，以及張旭的“折釵股”，顏真卿的“屋漏法”，王羲之的“錐畫沙、印印泥”，懷素的“飛鳥出林，驚蛇入草”，索靖的“銀鉤蠆尾”，米芾的“無垂不縮，無往不收”，趙孟頫的“用筆千古不易”，董其昌的“提得起筆”，宋曹的“手不主運而以腕運，腕雖主運而以心運”。鄧以蟄先生則概括為“書法者，人之用指、腕與心運筆之一物以流出美之筆畫也?！边@不僅明確指出須指、腕與心共同作用，而且將運筆的重要性提到書法本質的高度地位。這些古人自身經(jīng)驗之精華，對后世影響深遠。清代笪重光和康有為對古人的這些經(jīng)驗有比較好的歸納總結。</p><p class="ql-block">我們在書寫時，每寫一筆畫，都包括起筆、行筆、收筆三步?！拔üP軟則奇怪生焉”，書寫者運用毛筆柔軟的筆頭，在這三步中施以恰當?shù)奶岚础⒓矟?、收放操縱著筆的運轉方向，產(chǎn)生中鋒、側鋒、偏鋒、藏鋒、露鋒、全鋒、半鋒、實峰、虛鋒（我們可概括為中鋒和側鋒）和方筆、圓筆等筆鋒筆勢，從而造就富有生命力的漢字。由此可見，運筆的關鍵是通過處理好提按、疾澀、擒縱、折轉的矛盾關系和筆鋒的運用，從而產(chǎn)生千變萬化的筆頭運動軌跡。古人的經(jīng)驗主要可以歸納以下幾點：</p><p class="ql-block"><b>（1）在運筆的發(fā)力問題上，歷代書家說法不盡一致。</b>一是“以指運筆”說，如宋代蘇軾和清代包世臣；二是“以腕運筆”說，如宋代姜蘷和近代沈尹默都主張運腕；三是“臂、腕、指綜合作用”說，清代朱履貞認為關鍵因素是臂肘，所謂“臂肘一懸，則周身之力自至矣。”陳繹曾既肯定了運指的作用，又強調了運腕的作用，指出寫大小字，都應該運腕，運腕才能有力，才能運用自如，才能筆勢無限。這也許與書寫時是坐是站有關，與書寫字的大小也有關。如果寫小字，運指可以。寫較大的字，要指、腕、肘（臂）相互配合，而關鍵在于發(fā)揮腕的力量，腕部產(chǎn)生的力量大，活動范圍廣，控筆能力強。為了充分發(fā)揮腕力，書寫之時不但要懸腕，且須懸肘，如果要寫大字，在運腕的同時需要運肘。清代劉熙載則明確指出：“用骨得骨，故取指實；用筋得筋，故取腕懸?！笨磥磉\筆應該是指、腕與心綜合作用的運動。</p> <p class="ql-block"><b>（2）逆入、澀行、緊收，中鋒行筆，這是書法中起筆、行筆和收筆動作的規(guī)范和準則。</b>米芾的“無垂不縮，無往不收”，“欲右先左、欲下先上”，皆是起筆收筆的形象操作。中鋒運筆是中國書法藝術傳統(tǒng)的基本筆法，由于中鋒運筆時能使主毫始終在點畫中間運行，筆力飽滿，骨感有力，內涵豐富，外柔內剛，極富表現(xiàn)力，產(chǎn)生古人所譽“錐畫沙”、“印印泥”、“屋漏痕”的美感?！皶弥袖h，如師直為壯”（清劉熙載），把中鋒用筆與軍隊相比。但強調中鋒用筆，并不是要筆筆中鋒，實際上用筆之法千差萬別，用筆的豐富多彩，決定了審美的多樣性，不同的用筆產(chǎn)生不同的筆墨效果和審美特征。中鋒取實，側鋒取虛；中鋒取藏，側鋒取露；中鋒圓勁，充滿力量；側鋒取妍，別有風味。藏露、虛實的對比使用，可以極大地豐富作品的審美效果。中鋒、側鋒在不同的人和不同的書體中也有不同的運用，如在篆、隸、楷中基本使用中鋒，而在行、草中則中、側并用，大字以中鋒為主，小字則可多用側鋒。故前人有言：“側鋒取妍，此鐘、王不傳之秘?！?lt;/p> <p class="ql-block"><b>（3）運筆中的遲速與疾澀</b>。蔡邕之女蔡文姬在《述石室神授筆法》中說：“臣父造八分時，神授筆法，書有二法：一曰疾，二曰澀。得疾澀二法，書妙盡矣?！鼻宕鷦⑽踺d也說：“古人論用筆，不外‘疾’、‘澀’二字”。疾澀是書法美學的又一對矛盾的核心關系，蔡邕將它們定義為筆勢，即所謂疾勢和澀勢，與行筆的快慢有關，快慢主要是用筆的速度，防止過快以至于浮滑，過慢以至于臃滯。疾澀雖然包含速度，更重在筆勢。對澀的重視就是對筆畫之中截的重視，通過疾澀之妙求得筆畫中間的力量感和中實感。清代包世臣就特別強調筆畫中截要豐厚、堅實，不是筆力、氣勢順暢通達者，是不能僥幸達到的。對于“澀”，劉熙載描述為“惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣?！彼茖O過庭《書譜》之“衄挫”，疾是“春風得意馬蹄疾”，澀則是“愈挫愈奮，愈奮愈進”，有一股強大的意志力，在困難面前審慎地推進。</p><p class="ql-block">人們稱道米芾用筆“沉著痛快”，得行留疾澀之妙。那么如何處理疾澀這對矛盾呢？疾澀之道，重在澀，且在疾中求澀。疾澀之中要處理好行與留的關系，如朱和羹所言“留處行，行處留”，且行且留，留即是行，行即是留。這樣的用筆非常微妙，董其昌把它稱為“放縱”和“攢促”的統(tǒng)一。所以，“擒縱”之法，“操縱”之妙，“放縱”而能“攢促”，奧妙之處全在疾澀之道。疾澀之法的精義就在于將頓挫的美感和飛動的氣勢完美地結合起來。</p><p class="ql-block"><b>（4）方筆與圓筆。</b>清康有為在《廣義舟雙楫》中有一段專講方筆和圓筆：“書法之妙，全在運筆。該舉其要，盡于方圓?！彼J為方筆和圓筆的運用是運筆的關鍵。方用頓筆，圓用提筆。提筆筆鋒斂裹，筆心內含，筆鋒渾厚遒勁；頓筆筆毫鋪開，筆意外展，筆鋒外展者雄強有力。筆鋒中含是篆書之法，筆鋒外拓是隸書所用。裹鋒提筆寫出的字婉轉流暢，頓筆鋪毫寫出的字精密。圓筆神采高超不同凡俗，方筆凝重嚴整沉著不輕飄。圓筆使轉用提，而以跌宕起伏回旋轉折出之。方筆使轉用頓，而以提出之。圓筆用絞鋒，方筆用翻筆，圓筆不用絞鋒則衰微無力。方筆不用翻筆則滯澀。圓筆出筆險峻，則筆力遒勁；方筆出筆偏斜，則筆力挺拔。好的筆法妙在方圓并用，不方不圓，又方又圓，或者體方而用圓，或者用方而體圓，或者筆方而章法圓。這些妙筆的運用得于書家的深邃體悟與書藝技巧的熟練掌握。正如宋姜夔《續(xù)書譜》中說：“圓而且方，方而復圓，正能含奇，奇不失正，會于中和，斯為美善?！?lt;/p> <p class="ql-block"><b>（5）運筆中的對立統(tǒng)一規(guī)律。</b>從上述三條不難看出，運筆之中存在著許許多多的矛盾，如遲與速、疾與澀、縱與放、提與按、輕與重，而造成筆畫和筆鋒的長與短、粗與細、曲與直、垂與縮、藏與露、凝重與浮滑等等，各種書法的美就是恰當處理這些矛盾的結果。</p><p class="ql-block">宋姜蘷在《續(xù)書譜》中有一段專門敘述運筆的這一規(guī)律，他說“大抵用筆有緩有急，有有鋒，有無鋒，有承接上文，有牽引下字，乍徐還急，忽往復收，緩以效古，急以出奇，有鋒以耀其精神，無鋒以含其氣味，橫斜曲直，鉤環(huán)盤紆，皆以勢為主。然不欲相帶，帶則近俗；橫畫不欲太長，長則轉換遲；直畫不欲太多，多則神癡。”他又說：“用筆不欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯；不欲多露鋒芒，露則意不持重；不欲深藏圭角，藏則體不精神。”</p><p class="ql-block">清代笪重光所著《書筏》，論及書法二十九則，其中說：“將欲順之，必故逆之；將欲落之，必故起之；將欲轉之，必故折之；將欲擎之，必故頓之；將欲伸之，必故屈之；將欲拔之，必故擫之；將欲束之，必故拓之；將欲行之，必故停之。書亦逆數(shù)焉。”總之書法也是矛盾的統(tǒng)一體。</p><p class="ql-block">類似的描述在古人的書論里比比皆是?？梢娫跁ㄟ@一對對的矛盾統(tǒng)一體中，充滿著中華古老文明的辯證哲學。這些書論雖然各自強調的方面不同，但都是他們以自己對中華文化的體悟在書法藝術上應用的經(jīng)驗之談。</p><p class="ql-block"><b>（6）“提得起筆”和“不可信筆”</b>。董其昌論筆強調“作書須提得起筆，不可信筆?！鼻宕闹旌透椭苄巧徱渤诌@一觀點。所謂“信筆”就是隨意性，它與書法名家的心手相應，任情揮灑相距十萬八千里。這里的“提”，顯然不是運筆中提與按的提，而是在整個書寫過程中的一種狀態(tài)。本人認為這兩點雖不是什么具體技法，而是對運筆狀態(tài)整體描述，甚為重要，故單列一條作為原則。</p>