<h3>摘 要：徐渭在20世紀(jì)上半葉的美術(shù)史研究與書寫中，處于被忽略的狀態(tài)，美術(shù)史論家們對(duì)他評(píng)價(jià)不高，直到進(jìn)入新時(shí)期，徐渭的繪畫水平才得到廣泛認(rèn)可。相比而言，20世紀(jì)畫家們對(duì)徐渭的接受早于美術(shù)史論家，其中蒲華、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、李苦禪等均在不同程度上學(xué)習(xí)過徐渭的繪畫，但沒有一個(gè)畫家最后在藝術(shù)語言與風(fēng)格上貼近徐渭，反而是遠(yuǎn)離徐渭，這體現(xiàn)出20世紀(jì)畫家們接受徐渭繪畫的理性態(tài)度。</h3></br><h3>徐渭（1521—1593）的繪畫藝術(shù)成就以及在中國繪畫史上的地位已經(jīng)眾人皆知，也已經(jīng)有了很多研究成果，不必過多贅述。對(duì)于徐渭的繪畫，不少人都認(rèn)為他的繪畫屬于文人畫，但其實(shí)并不那么簡(jiǎn)單。提出著名的“南北宗論”的董其昌，甚至都沒有提起過徐渭，一方面，固然是因?yàn)樾煳荚诋?dāng)時(shí)的畫名不顯；另一方面，更多的可能是徐渭繪畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般的文人畫概念。他的繪畫一點(diǎn)也不文氣，沒有文質(zhì)彬彬的書卷氣，作品中呈現(xiàn)的氣質(zhì)是狂狷放浪與縱橫恣肆，繪畫技法也沒有文人畫強(qiáng)調(diào)的含蓄、藏鋒、中正，而是狂草般的筆法隨意揮灑，仿佛要將心中的郁結(jié)憤懣之氣狂泄而出，這其實(shí)并不符合文人畫的審美，也正是由于徐渭繪畫的這種風(fēng)格與氣質(zhì)，致使其在明清兩代畫壇中的地位并不是很高。</h3></br><h3>徐渭在他所處的那個(gè)時(shí)代的畫壇上沒有太大影響。與徐渭有31年時(shí)間重合的同鄉(xiāng)陶望齡（1562—1609）在寫《徐文長傳》時(shí)評(píng)價(jià)徐渭“名不出于鄉(xiāng)黨”，對(duì)徐渭推崇有加的袁宏道（1568—1610）也說“其名不出于越”。雖然陶望齡與袁宏道都是徐渭的發(fā)現(xiàn)者與推崇者，但他們的評(píng)價(jià)是比較客觀中肯的。袁宏道對(duì)徐渭的發(fā)現(xiàn)其實(shí)是偶然的——在徐渭去世后的第五年（1597），袁宏道在陶望齡的書齋中發(fā)現(xiàn)了一本極為破損的書，即徐渭的《闕編》，讀了幾篇后便徹底地被此書征服了，于是問了陶望齡，才知道作者是徐渭。雖然此書是陶望齡所藏，但可能他也沒有讀過此書，要不然也不會(huì)像袁宏道記載的那樣——“兩人躍起，燈影下，讀復(fù)叫，叫復(fù)讀。僮仆睡者皆驚起”。陶望齡的《徐文長傳》與袁宏道的《徐文長傳》都為徐渭的聲名遠(yuǎn)播起到了一定的推動(dòng)作用，但從二人的文字中也感覺到了徐渭繪畫在當(dāng)時(shí)真實(shí)的狀態(tài)。他們對(duì)徐渭的書法都贊譽(yù)有加，陶望齡稱之“精奇?zhèn)ソ堋?，袁宏道評(píng)之“筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出”，但二人對(duì)其繪畫卻沒有什么評(píng)論，陶望齡引用了徐渭自言的“吾書第一，詩二，文三，畫四”，袁宏道稱其書法之余，“旁溢為花鳥，皆超逸有致”。此外，董其昌、陳繼儒、李日華等人和徐渭也幾乎是同時(shí)代，他們也沒有關(guān)注過徐渭的繪畫，由此可以看出徐渭的繪畫在當(dāng)時(shí)畫壇的接受狀態(tài)。直至20世紀(jì)，徐渭繪畫的影響力才達(dá)至歷史上的最高峰。</h3></br><h3>雖然說徐渭在中國繪畫史上占有重要地位是在20世紀(jì)才完全形成的，但也不能忽視清代畫家與理論家對(duì)徐渭的研究與肯定，所以有必要對(duì)20世紀(jì)之前徐渭畫史地位的狀態(tài)做一個(gè)簡(jiǎn)要的梳理。</h3></br><h3>清代美術(shù)史家們對(duì)徐渭有所關(guān)注，對(duì)徐渭有著不同程度的評(píng)價(jià)。周亮工（1612—1672）對(duì)于徐渭自評(píng)的“書一，詩二，文三，畫四”有不同意見，認(rèn)為徐渭的“《四聲猿》與草草花卉，倶無第二”。周亮工的觀點(diǎn)從接受史的角度說明了當(dāng)時(shí)畫壇對(duì)徐渭在幾個(gè)藝術(shù)門類取得成就的評(píng)價(jià)，且不論是否帶有明顯的個(gè)人偏好，但都無疑提高了徐渭繪畫的地位。</h3></br><h3>由諸升、王質(zhì)、王概等主編、刊印于1679年的《芥子園畫傳》（初集）對(duì)徐渭繪畫的傳播有很大的推動(dòng)作用，書中卷一《青在堂畫學(xué)淺說》中列入徐渭，并給予較高的評(píng)價(jià)，說明了徐渭的繪畫在王概等人眼中是得到肯定與認(rèn)可的，《青在堂畫學(xué)淺說》在“用筆”一條中推崇書法用筆，認(rèn)為徐渭的畫如此之好，是因?yàn)闀ㄓ霉P，認(rèn)為徐渭“用筆至此，可謂珠撒掌中，神游化外”。在“天地位置”一條中對(duì)徐渭繪畫的構(gòu)圖布局給予了高度評(píng)價(jià)，其云：“徐文長論畫，以奇峰絕壁，大水懸流，怪石蒼松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，煙嵐?jié)M紙，曠若無天，密如無地為上。此語似與前論未合，曰：文長乃瀟灑之士，卻于極填塞中具極空靈之致，夫曰：曠若曰密，如于字句之縫，早逗露矣。”《芥子園畫傳》雖然不是理論著作，但相當(dāng)于繪畫教材，書中對(duì)徐渭的褒獎(jiǎng)無疑加速了對(duì)徐渭繪畫的接受速度。</h3></br><h3>成書于1708年，由孫岳頒、王原祁等人主編的《御定佩文齋書畫譜》是一部官修的大型書畫理論著作，此書內(nèi)容雖然主要是摘錄他書，但也代表著認(rèn)可他書的觀點(diǎn)。書中收錄了七條關(guān)于徐渭的文字，卷二的“明徐渭論隸書”、卷四的“明徐渭論執(zhí)管法”“明徐渭七字書訣”三條均出自徐渭的《筆玄要旨》；卷四十三的“畫家傳”《徐渭》，出自陶望齡《歇庵集》、袁宏道《袁中郎集》；卷五十七的“畫家傳”《徐渭》，出自袁宏道《袁中郎集》；卷八十七的“明徐渭荷花圖”，出自釋澹歸《徧行堂集》。一方面，此書選取徐渭的著作無疑說明了對(duì)徐渭的態(tài)度；另一方面，選取他書論徐渭的言語，也說明認(rèn)可這些人對(duì)徐渭的評(píng)價(jià)，尤其是“明徐渭荷花圖”一條中稱徐渭“詩、字、畫一代三絕”，算是官方對(duì)徐渭繪畫的高度肯定。</h3></br><h3>張庚（1685—1760）雖然沒有評(píng)價(jià)徐渭繪畫如何，但其在《國朝畫征續(xù)錄》中首次提出了“白陽青藤”的概念，其言：“汪泰來……善花草，在白陽、青藤之間”，這為20世紀(jì)中國畫壇提出“青藤白陽”奠定了理論基礎(chǔ)。</h3></br><h3>方薰（1736—1799）的《山靜居畫論》中將徐渭與沈周、陳淳放在同一個(gè)梯隊(duì)進(jìn)行比較，如“徐文長天資卓絕，書畫品詣特高，狂譎處非其本色。陳道復(fù)于時(shí)自出機(jī)軸，亦足以豪。二家墨法有王洽、米芾之風(fēng)焉”。再如“白石翁蔬果得元人之法，墨氣渾淪，自是有明獨(dú)步。陳道復(fù)筆致瀟灑，渾厚少遜。青藤筆力有余，未免有放逸處。然是三家者出，而余子落落矣”。方熏對(duì)這三家的評(píng)價(jià)還算比較客觀，點(diǎn)出他們各自的優(yōu)勢(shì)與特色，雖然對(duì)徐渭的評(píng)價(jià)不及二家，但評(píng)價(jià)也是極高的，畢竟說明代的花鳥畫除了這三家，其他的畫家均不行。</h3></br><h3>通過以上梳理發(fā)現(xiàn)，盡管清代主流美術(shù)史論家對(duì)徐渭有所記載，但還有不少美術(shù)史論家并沒有關(guān)注到徐渭，或者是覺得徐渭的繪畫價(jià)值不高，但不管如何，都為徐渭在20世紀(jì)的接受作出了一定的鋪墊。</h3></br><h3>徐渭的繪畫對(duì)于明末畫家而言，似乎沒有太大的影響。一方面，可能是由于徐渭的人與畫都過于張狂恣肆，時(shí)人很難接受；另一方面，徐渭的名氣很小，基本局限于會(huì)稽地區(qū)，所以沒有人學(xué)習(xí)他的畫。陶元藻《越畫見聞》是專門對(duì)徐渭家鄉(xiāng)畫家的梳理，書中也沒有記載明代徐渭家鄉(xiāng)哪個(gè)畫家學(xué)習(xí)了徐渭的繪畫，據(jù)他記載，花鳥畫家更多的還是師從沈周一路的風(fēng)格。</h3></br><h3> <h3>逮至清代，隨著大寫意花鳥畫的流行與畫家們對(duì)筆墨獨(dú)立審美價(jià)值的推崇，徐渭繪畫的影響漸漸擴(kuò)大。著名畫家八大、石濤、鄭板橋、李鱓等均有不同程度地學(xué)習(xí)了徐渭的繪畫。八大山人的繪畫與徐渭有太多的相似性，都屬于大寫意花鳥畫系統(tǒng)，都彰顯了筆墨的力量，突出了筆墨之美，而對(duì)于物象的造型，采取的都是“為我所用”的方法，忽略造型的具體細(xì)節(jié)，突出畫家的主觀情感。不同的是，徐渭是奔放熱烈、縱橫揮灑的狀態(tài)，八大山人則是冷逸孤傲、克制內(nèi)斂的風(fēng)格，這是由不同的心境與性格造成的。八大山人對(duì)徐渭繪畫的學(xué)習(xí)幾乎是學(xué)界的共識(shí)，雖然歷史文獻(xiàn)中關(guān)于八大山人向徐渭學(xué)習(xí)的記載極少，但還是可以從中找出一些線索，如美國波士頓美術(shù)館藏有一幅八大山人的作品，畫名就叫《仿天池生畫荷圖》（圖1），畫中題寫了徐渭的詩《畫荷壽某君》：“若個(gè)荷花不有香？若條荷柄不堪觴？百年不飲將何為？況值新槽琥珀黃?！卑舜笊饺祟}詩的時(shí)候，只改動(dòng)了三個(gè)字。當(dāng)然也可能沒改動(dòng)，可能徐渭原畫題詩就是如此，只是出文集的時(shí)候做了修改。但不管如何，都佐證了八大山人對(duì)徐渭的推崇與學(xué)習(xí)。八大山人對(duì)徐渭的學(xué)習(xí)，不僅體現(xiàn)在物象的造型上，還體現(xiàn)在筆墨語言的處理上。他們雖然風(fēng)格各異，但在藝術(shù)氣息上有太多的相似之處，但凡熟稔中國畫之人，都能一眼看出他們之間的脈絡(luò)與聯(lián)系。</h3></br><h3>以山水畫見長的石濤也是徐渭繪畫的推崇者，他在《題花卉茄豆卷》中云：“青藤筆墨人間寶，數(shù)十年來無此道。老濤不會(huì)論春秋，四時(shí)之氣隨余草?！贝嗽娨环矫鎸?duì)于徐渭繪畫的價(jià)值十分肯定，另一方面也表現(xiàn)出自己對(duì)于繪畫的理解，即石濤提出的著名理論“我用無法”。他說“老濤不會(huì)論春冬，四時(shí)之氣隨余草”，是指不管花草在春夏秋冬四時(shí)的變化，主要“以我之筆，寫我之意”，這與徐渭提出的“葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排？不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽。胡為乎？區(qū)區(qū)枝剪而葉裁？君莫猜，墨色淋漓兩撥開”是一脈相成的。石濤的很多花鳥畫作品都受到徐渭的影響，尤其是芭蕉、菊花等題材，那水墨淋漓的筆墨效果都直觀傳遞出他對(duì)徐渭繪畫的繼承。</h3></br><h3>清代中期的揚(yáng)州八怪受徐渭影響很大，尤其是鄭板橋，他對(duì)徐渭的繪畫佩服得五體投地。據(jù)文獻(xiàn)記載，鄭板橋?yàn)榱梭w現(xiàn)自己對(duì)徐渭繪畫的膜拜，專門刻了一方印“徐青藤門下走狗鄭燮”來明志，《鄭板橋集》中有云：“大師于孫公家見燮所畫竹石橫幅，因印文有‘徐青藤門下走狗’字樣，以為太不雅觀，大師何不達(dá)哉……燮平生最愛徐青藤詩，兼愛其畫，因愛之極，乃自治一印曰‘徐青藤門下走狗鄭燮’。印文是實(shí)，走狗尚虛，此心猶覺慊然！使燮早生百十年，而投身于青藤先生之門下，觀其豪行雄舉，長吟狂飲，即真為走狗而亦樂焉?！彪m然此印現(xiàn)已不存，但仍有一方相似的印章——“青藤門下牛馬走”（圖2），此印鈐于上海博物館藏鄭板橋的《竹石圖》。鄭板橋?qū)π煳祭L畫的學(xué)習(xí)主要是師其意，而不是師其跡，他在一段文字中做了闡釋，其言：“鄭所南、陳古白兩先生善畫蘭竹，燮未嘗學(xué)之；徐文長、高且園兩先生不甚畫蘭竹，而燮時(shí)時(shí)學(xué)之弗輟，蓋師其意，不在跡象間也。文長、且園才橫而筆豪，而燮亦有倔強(qiáng)不馴之氣，所以不謀而合。”除了鄭板橋，揚(yáng)州八怪中其他畫家如高鳳翰、李鱓、李方膺、黃慎等均有學(xué)習(xí)徐渭繪畫的經(jīng)歷，此處不再贅述。</h3></br><h3> <h3>或許是因?yàn)槊佬g(shù)史研究與教學(xué)處于起步階段，或許是因?yàn)槊佬g(shù)史著作的書寫處于對(duì)日本出版的中國美術(shù)史的傳抄狀態(tài)，在20世紀(jì)上半葉中國出版的中國美術(shù)史著作中，徐渭地位不高，處于被忽略的狀態(tài)，偶見有個(gè)別具有真知灼見的史論家對(duì)徐渭有一定篇幅的介紹，但屬于個(gè)案，不具備普遍性。</h3></br><h3>1917年由姜丹書編著的20世紀(jì)第一本中國美術(shù)史著作《美術(shù)史》，是一本由當(dāng)時(shí)教育部審定、專門為本科師范學(xué)校三、四年級(jí)學(xué)生編寫的教材，此書由兩部分組成，一是中國美術(shù)史，一是西洋美術(shù)史，內(nèi)容寫得很簡(jiǎn)略，涵蓋了建筑、雕刻、繪畫、工藝。他將明代花鳥畫概括為三大派，分別是以邊景昭、呂紀(jì)為代表的“宗黃氏體妍麗工致”一派，以林良、陳淳為代表的化徐熙而變體的“寫意派”，以周之冕為代表的“勾花點(diǎn)葉體”。姜丹書把林良與陳淳定義為“寫意派”的代表畫家，卻沒有提到一次徐渭的名字。</h3></br><h3>1925年陳師曾的《中國繪畫史》也將明代花鳥畫分為三派：以邊景昭、呂紀(jì)為首的黃派，以林良為首的寫意派，以周之冕為首的勾花點(diǎn)葉派。值得一提的是，陳師曾此處將陳淳、徐渭一起放入林良的寫意派中，提了一次徐渭的名字，但對(duì)陳淳卻做了40余字的介紹。</h3></br><h3>1925年黃賓虹的《古畫微》與1926年滕固的《中國美術(shù)小史》均沒有提到徐渭。但黃賓虹的《古畫微》對(duì)陳淳卻有相當(dāng)篇幅的介紹。</h3></br><h3>1926年潘天壽的《中國繪畫史》是近代以來第一次對(duì)徐渭有專門介紹的美術(shù)史著作，雖然只有30余字，但畢竟是一次重要的記載，不僅涉及到了徐渭的字、號(hào)，還對(duì)其繪畫風(fēng)格做了簡(jiǎn)單的描述，其言：“徐渭，字文長，號(hào)天池、青藤道人，工詩文，中年才學(xué)花卉，初不經(jīng)意，涉筆瀟灑，天趣燦發(fā)，可稱散僧入圣?！迸颂靿郯研煳?xì)w為寫意派，把陳淳歸為勾花點(diǎn)葉派，對(duì)徐渭與陳淳的態(tài)度基本是相同的，沒有偏向，對(duì)陳淳的介紹篇幅與徐渭也差不多。</h3></br><h3>1929年鄭午昌的《中國畫學(xué)全史》，提到了2次徐渭的名字，但沒有任何深入的介紹。一次是概述明代吳派山水畫時(shí)，將徐渭納入此派，另一次是概述明代花鳥畫之林良寫意派畫家時(shí)，將徐渭羅列其中，認(rèn)為王問、徐渭等人“大抵瀟灑秀逸，追蹤徐氏，而更加放縱者”。相反，對(duì)于陳淳則重點(diǎn)介紹過3次，篇幅達(dá)300余字。</h3></br><h3>1931年傅抱石的《中國繪畫變遷史綱》只提到了一次徐渭，作者沒有將明代花鳥畫分派別，只是重點(diǎn)介紹了邊景昭、呂紀(jì)、林良3位畫家，并認(rèn)為徐渭、陳淳等畫家“和林氏（林良）父子一樣，做寫意花鳥的運(yùn)動(dòng)”。</h3></br><h3>1934年秦仲文的《中國繪畫學(xué)史》在晚明花鳥畫概述中，對(duì)文彭、文伯仁、陳淳、王榖祥、周天球、謝時(shí)臣、陸治、徐渭等都做了簡(jiǎn)單介紹，其中陳淳有10字，徐渭有30字，分別為：“陳淳字道復(fù)，號(hào)白陽山人”，“徐渭字文長，號(hào)天池，又青藤，山陰人，花卉、竹石，若草草不經(jīng)意，專以超逸見長”。這是徐渭在20世紀(jì)中國美術(shù)史著作中第一次在篇幅上超過了陳淳。但作者并不認(rèn)為徐渭在中國繪畫上有多么高的地位，也不認(rèn)為他對(duì)花鳥畫的發(fā)展產(chǎn)生了多么大的影響，因?yàn)樽髡咴凇暗诙?jié) 畫家”專門介紹的重要畫家中沒有徐渭，只有王冕、邊景昭、林良、呂紀(jì)、周之冕，這說明在秦仲文的眼中，徐渭的花鳥畫水平與影響是不及他們的。</h3></br><h3> <h3>1935年鄭昶的《中國美術(shù)史》沒有提及徐渭，可能是限于體例與體量，對(duì)繪畫部分寫得簡(jiǎn)略，書中文字部分直接忽略了明代花鳥畫，僅在圖表羅列明代繪畫時(shí)，列入了明代花鳥畫三派：邊景昭工麗派、周服卿（周之冕）勾花點(diǎn)葉派、林以善（林良）寫意派。</h3></br><h3>1936年潘天壽的《中國繪畫史》是對(duì)1926年著作的修訂，不少內(nèi)容與觀點(diǎn)都有所調(diào)整，文中兩次涉及徐渭，在明代花鳥畫概述中分別提及了陳淳、徐渭，文字篇幅也差不多，但在文中作者又對(duì)陳淳進(jìn)行了專門介紹，文字達(dá)150言，可見在潘天壽的眼中，陳淳的地位是高過徐渭的。值得一提的是，潘天壽修改了1926年的觀點(diǎn)，將明代花鳥畫三大派中寫意派的代表人物，改成了陳淳、徐渭，其云：“明代花鳥畫，雖變化殊多，新意雜出，然主要者，亦不過邊文進(jìn)、呂紀(jì)之黃氏體，陳醇（淳）徐渭之寫意派，周之冕之勾花點(diǎn)葉體三大系而已。”這是徐渭第一次從傳派畫家晉升為代表人物的記載，足見潘天壽此時(shí)對(duì)陳淳、徐渭態(tài)度的變化。</h3></br><h3>1937年俞劍華的《中國繪畫史》將明代花鳥畫寫意派分為兩類：一類是院體寫意派，以林良為代表；另一類是文人寫意派，以陳淳為代表。書中對(duì)陳淳有100多字的介紹，但只有1次提及徐渭的名字，還是在列舉陳淳文人寫意派畫家的時(shí)候，其言：“陳淳之文人派，此派多為文人墨戲……凡屬吳派山水作家，多兼習(xí)此派。如沈周、文徵明、徐渭等，而以陳淳為代表作家。”</h3></br><h3>1941年馮貫一的《中國藝術(shù)史各論》在對(duì)明代花鳥畫進(jìn)行分類時(shí)，也沒有列入徐渭的名字，其將明代花鳥畫分為四類：摹黃派的邊景昭、呂紀(jì)，摹徐派的有陸治，花鳥寫意派有林良父子，勾花點(diǎn)葉派有周之冕。</h3></br><h3>1946年劉思訓(xùn)的《中國美術(shù)發(fā)達(dá)史》對(duì)陳淳的介紹達(dá)到了180余字，但對(duì)徐渭只字未提。</h3></br><h3>1946年胡蠻的《中國美術(shù)史》認(rèn)為明代花鳥畫有四大家，分別是沈周、陸治、陳淳、周之冕，“其中，后兩人又創(chuàng)出‘勾花點(diǎn)葉體’”，對(duì)于徐渭，只字未提。</h3></br><h3>通過對(duì)以上文獻(xiàn)的梳理可發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象，即在這些著作中，要么有陳淳，沒有徐渭，要么介紹陳淳篇幅多一點(diǎn)，徐渭少一點(diǎn)。出現(xiàn)這種現(xiàn)象可能有兩方面原因。其一是20世紀(jì)上半葉的中國美術(shù)史書寫，受日本學(xué)者大村西崖、中村不折、小鹿青云等人的影響很大，如陳師曾、潘天壽的《中國繪畫史》都是以日本學(xué)者小鹿青云、中村不折1913年的日文版《中國繪畫史》為底本進(jìn)行了編譯。當(dāng)然，潘天壽的《中國繪畫史》每一次再版都有所修訂，既體現(xiàn)出他對(duì)學(xué)術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)，也呈現(xiàn)出20世紀(jì)初期中國美術(shù)史著作撰寫的狀態(tài)。中村不折與小鹿青云1913年出版的《中國繪畫史》，于1937年在中國被翻譯出版（其實(shí)陳師曾等留日學(xué)者早就見過此書），書中僅提及1次徐渭的名字，并將之放在“追徐（徐熙）、易（易元吉）之蹤”的寫意派傳派名單中，但對(duì)陳淳有50余字的介紹。大村西崖1925年出版了日文版《東洋美術(shù)史》，書中關(guān)于中國的內(nèi)容被陳彬龢譯成《中國美術(shù)史》并出版，作者認(rèn)為明代花鳥畫有三派：一是邊景昭宗法黃筌一派，二是林良父子的寫意派，三是文人花鳥畫。文人花鳥畫家有“沈啟南、陳淳、陸治、周之冕”。書中根本沒有提及徐渭的名字。由于日本學(xué)者的中國美術(shù)史著作中沒有提及徐渭，致使中國這一時(shí)期受日本影響而寫成的美術(shù)史著作中徐渭的缺席。其二是20世紀(jì)30年代后期抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)，致使藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)逐漸轉(zhuǎn)向大眾的、寫實(shí)的、現(xiàn)實(shí)的方向，不求形似、縱橫狂放的徐渭繪畫很難被主流美術(shù)評(píng)價(jià)體系所接受，正如李樺所言：“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性、思想性、教育性才是繪畫最高的境界，因此山水、花鳥、‘四君子’便再?zèng)]有發(fā)展的余地?！鳖愃频恼撌雠c評(píng)價(jià)還有很多，在這種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)下進(jìn)行的美術(shù)史寫作，自然在選擇畫家時(shí)回避了徐渭。</h3></br><h3> <h3>徐渭在20世紀(jì)下半葉的中國美術(shù)史著作中實(shí)現(xiàn)了反轉(zhuǎn)，其畫壇地位直線上升，直至被評(píng)價(jià)為中國花鳥畫發(fā)展史上里程碑式的人物。</h3></br><h3>1957年李浴的《中國美術(shù)史綱》給予徐渭一定的繪畫地位，他將陳淳、徐渭定義為“文人水墨派”的代表，認(rèn)為他們?cè)诿鞔B畫壇中占有一席之地。</h3></br><h3>1979年陳少豐、薄松年等人編寫了《中國美術(shù)史教學(xué)綱要》（未公開出版，但由于是中央美術(shù)學(xué)院、廣州美術(shù)學(xué)院的教材，所以還是具有相當(dāng)?shù)挠绊懥Γ?，給予陳淳、徐渭相當(dāng)高的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)，直接將《陳淳、徐渭在水墨寫意花鳥畫上的貢獻(xiàn)》作為一節(jié)的標(biāo)題寫入其中，在章節(jié)目錄上出現(xiàn)的明代花鳥畫家只有他們兩位，這是20世紀(jì)中國美術(shù)史著作中第一次將徐渭的畫壇地位評(píng)價(jià)得如此之高，而且在篇幅上，徐渭的文字明顯多于陳淳，這也凸顯出徐渭被認(rèn)可的程度。</h3></br><h3>1982年張光福的《中國美術(shù)史》對(duì)徐渭推崇有加，他雖然將陳淳、陸治、周之冕、徐渭共同定位為明代中后期花鳥畫名家，但徐渭一個(gè)人所占的篇幅比其他3人加起來還要多得多。在他的眼中，徐渭無疑是明代中后期花鳥畫的唯一代表性人物，其言：“水墨寫意花鳥畫的創(chuàng)作和高度技巧的表現(xiàn)，到徐渭可謂集其大成。”</h3></br><h3>1982年王伯敏的《中國繪畫史》認(rèn)為，徐渭“是一個(gè)開大寫意畫派的杰出畫家”。1990年中央美術(shù)學(xué)院中國美術(shù)史教研室編寫的《中國美術(shù)簡(jiǎn)史》認(rèn)為，徐渭“把中國寫意花鳥畫推向了能夠強(qiáng)烈抒寫內(nèi)心情感的高境界，把在生宣紙上充分發(fā)揮并隨意控制筆墨的表現(xiàn)力提高到前所未有的水平，成為中國花鳥畫發(fā)展中的里程碑”。2000年王朝聞主編的12卷《中國美術(shù)史》之“明代卷”中認(rèn)為，“徐渭堪稱中國花卉畫發(fā)展中的一個(gè)里程碑”。至此，徐渭的畫史地位與學(xué)術(shù)意義已成論定，徐渭在中國美術(shù)史上的地位也已穩(wěn)固，以前著作中“重陳淳、輕徐渭”的現(xiàn)象蕩然不存，徐渭成為了中國美術(shù)史中開宗立派的人物。</h3></br><h3>徐渭的畫史地位與學(xué)術(shù)意義之所以在進(jìn)入新時(shí)期之后才被學(xué)界深入挖掘，并被高度評(píng)價(jià)，原因有二。其一是由于改革開放之后，中國的學(xué)術(shù)研究進(jìn)入了更加理性、客觀的良性狀態(tài)，受外部環(huán)境影響逐漸減小，學(xué)術(shù)研究漸漸趨于深入，尤其是對(duì)明清繪畫衰落論的質(zhì)疑，越來越得到學(xué)界的認(rèn)可，學(xué)界對(duì)文人畫的態(tài)度也由批判轉(zhuǎn)向了認(rèn)可。學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系更加多元，也不再是寫實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性的單一狀態(tài)，因而對(duì)徐渭繪畫的評(píng)價(jià)也漸漸公允，并深刻認(rèn)識(shí)到他對(duì)中國寫意花鳥畫的貢獻(xiàn)。其二，中國繪畫史的研究已經(jīng)進(jìn)入到有序、深入、自主的狀態(tài)，不再簡(jiǎn)單受古代、或是日本等某幾位史論家學(xué)術(shù)著作與觀點(diǎn)的影響，而是充滿了探索精神與創(chuàng)新精神，他們用獨(dú)立、自主、理性的學(xué)術(shù)研究態(tài)度，客觀地發(fā)現(xiàn)、解決美術(shù)史上的學(xué)術(shù)問題，因而才認(rèn)識(shí)到徐渭對(duì)于明清繪畫的價(jià)值所在。</h3></br><h3>20世紀(jì)有很多的國畫家在學(xué)習(xí)與探索中受到徐渭繪畫的影響，這種影響或是直接的、或是間接的，他們對(duì)徐渭繪畫拍手稱贊，努力從中汲取營養(yǎng)，進(jìn)而尋找、塑造自我的藝術(shù)風(fēng)格。20世紀(jì)深受徐渭繪畫影響的畫家很多，以下選取3位代表性畫家進(jìn)行分析，以深入了解他們對(duì)徐渭繪畫的接受狀態(tài)。</h3></br><h3>吳昌碩是以金石入畫的名家，繪畫極具開拓性，他的繪畫與傳統(tǒng)文人畫不同，書卷氣少了一些，也不追求清新淡雅的氣息，而是呈現(xiàn)出厚重、雄渾、硬朗、粗拙的風(fēng)格，在這一點(diǎn)上雖然與徐渭不太一樣，但也有很多契合之處。</h3></br><h3>吳昌碩非常推崇徐渭，他在學(xué)畫之始就師從徐渭、八大等畫家，在《缶廬別存自序》中曾言：“既而學(xué)畫，于畫耆青藤、雪個(gè)，自視無一成就……”吳昌碩向徐渭學(xué)習(xí)，可能是受到了楊峴山的影響，當(dāng)年吳昌碩準(zhǔn)備向楊峴山拜師，楊峴山婉拒，并在給他的回信中說：“譬如諸畫學(xué)伯年，仍宜仿天池、八大、苦瓜諸名作?！眳遣T見過不少徐渭的作品，還題跋過徐渭的《春柳游魚圖》《菊花魚蝦》（手卷）等作品，如為王一亭收藏的徐渭《菜蔬圖》作題跋云：“青藤書畫法外法，意造有若東坡云?！边@都為吳昌碩學(xué)習(xí)徐渭繪畫提供了線索。</h3></br><h3>吳昌碩有很多師法徐渭繪畫的作品，如其在《葡萄圖》中自題：“青藤畫奇古放逸，不可一世似其為人。想下筆時(shí)，天地為之低昂，虬龍失其夭矯，大似張旭懷素草書得意時(shí)也。不善學(xué)之，必失壽陵故步。葡萄釀酒碧于煙，味苦如今不值錢，悟出草書藤一束，人間何處問張顛?！痹凇堕L松》中自題：“長松一線裊飛泉……略似天池、石濤，唯氣韻不醇，為可愧耳?！痹凇逗J》中自題：“葫蘆葫蘆，爾安所職……老缶學(xué)天池潑墨?！痹凇肚捅谟奶m圖》中自題：“峭壁參天……擬青藤晚年用墨……”在《葡萄立軸》中自題：“擬青藤老人破袈裟法……”在《擬徐青藤筆意》中自題：“筆底明珠無出賣，閑拋閑置野藤中，青藤句。蒲（葡）萄釀酒碧于煙，味苦如今不直（值）錢。悟出草書藤一束，人間何處問張顛……”在《水墨牡丹》中自題：“潑翻墨汁當(dāng)燕支……偶學(xué)青藤老人……”在《徂徠之松》中自題：“擬青藤老人破墨法，似覺神在個(gè)中……”。這一類作品大都集中在荷花、紫藤、葡萄、松樹等，比較合適草書用筆的花鳥畫題材。以《草書遺意圖》（圖3）為例，吳昌碩自題“擬青藤筆意”，此畫與徐渭繪畫的內(nèi)在聯(lián)系的確顯而易見，即用筆的書法性與繪畫的氣勢(shì)，但二者之間還是有很多不同的地方，如吳昌碩用筆偏粗，厚重雄渾，而徐渭用筆偏細(xì)，枝葉飛揚(yáng)。此畫是吳昌碩將徐渭的用筆領(lǐng)悟后的再創(chuàng)作，雖題有“青藤筆意”，但與徐渭葡萄畫（如《墨葡萄圖》）之間外在的相似性較少。吳昌碩還有一張墨葡萄的作品，是《墨龍筆虎冊(cè)頁》中的一開（圖4），雖然作品中沒有寫“擬青藤筆意”，但與徐渭的《墨葡萄圖》（圖5）在用筆、用墨方面非常相似，從吳昌碩題款中的部分字句“筆底明珠無出賣，閑拋閑置野藤中”就能看出吳昌碩對(duì)徐渭的佩服。</h3></br><h3>當(dāng)然，吳昌碩學(xué)習(xí)徐渭不是盲目的，而是徐渭的繪畫在藝術(shù)理念、個(gè)人性情等方面都與之比較契合，否則就會(huì)像齊白石一樣，只是剛開始或偶爾學(xué)一下，最終放棄徐渭，走向了其他藝術(shù)方向。</h3></br><h3> <h3>齊白石也是徐渭的崇拜者與學(xué)習(xí)者，對(duì)徐渭無比佩服，其曾言：“青藤雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎，老擊衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來?！币苍锌骸扒嗵佟⒀﹤€(gè)、大滌子之畫，能縱橫涂抹，余心極服之。恨不生前三百年，或?yàn)橹T君磨墨理紙，諸君不納，余于門之外，餓而不去，亦快事也?！背バ煳?、八大山人、石濤、吳昌碩，齊白石從未對(duì)哪個(gè)畫家如此的服膺。他受徐渭繪畫影響也不小，但在學(xué)習(xí)徐渭繪畫上，他與吳昌碩持之以恒地學(xué)習(xí)徐渭有所不同，他只是在早年學(xué)畫時(shí)期學(xué)習(xí)過徐渭的作品，在藝術(shù)風(fēng)格與技法語言上，越往后離徐渭越遠(yuǎn)，呈現(xiàn)出遠(yuǎn)離徐渭的學(xué)習(xí)狀態(tài)。</h3></br><h3>對(duì)于齊白石師法徐渭繪畫的問題，呂曉曾以《青藤門下轉(zhuǎn)輪人——試論齊白石與徐渭》一文專門討論，也認(rèn)為齊白石的“寫意畫似乎距離徐渭較遠(yuǎn)”，從齊白石現(xiàn)存作品來看，確實(shí)很難找到一幅題有仿徐渭、或擬青藤筆意的作品，這說明齊白石專門臨仿徐渭的作品數(shù)量極少，但也絕對(duì)不能說齊白石沒有學(xué)習(xí)過徐渭。其實(shí)，齊白石對(duì)徐渭的學(xué)習(xí)可以從其作品中看出些許痕跡，齊白石應(yīng)當(dāng)是見過徐渭真跡，佩服其繪畫水平的，否則也不會(huì)發(fā)出“為走狗”的感慨。呂曉發(fā)現(xiàn)南京博物院藏徐渭的《雜花卷》中有兩方齊白石的印章，印文都是“齊白石觀”，但鈐在拖尾部分翁方綱題跋之后的那枚印章蓋倒了，鈐在畫心“天池山人徐渭戲抹”款文左上側(cè)的印章是正的（圖6），這說明齊白石見過這張徐渭的代表作。此外，齊白石曾回憶：“他（郭寶生）收羅的許多名畫，像八大山人、徐青藤、金冬心等真跡，都給我臨摹了一遍，我也得益不淺?！贝藭r(shí)發(fā)生在1906年。此外，在1903年齊白石的日記中也提起他見到徐渭真跡的事跡，其言：“……筠盦豐神渾璞。所談書畫皆遠(yuǎn)時(shí)俗氣。約余明日往過。有冬心先生及青藤老人畫冊(cè)可與借觀?！边@些文獻(xiàn)說明齊白石學(xué)畫早期，見過并臨摹過一些徐渭的真跡，這也就不難理解在齊白石部分作品中有徐渭用筆用墨的影子了。但徐渭的狂狷之氣，與齊白石并不相合，所以齊白石只是佩服，并學(xué)習(xí)，但沒有朝著這種縱橫狂放的方向發(fā)展。他自己也深深地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，曾言：“故東坡論畫，不以形似也。即前朝之畫家，不下數(shù)百人之多，癭瓢、青藤、大滌子外，皆形似也。惜余天姿不若三公，不能師之?！饼R白石絕對(duì)不是謙虛，而是理性，他沒有說八大的畫，他學(xué)不了，所以而今能見到不少他學(xué)八大的作品。</h3></br><h3>齊白石對(duì)徐渭繪畫的學(xué)習(xí)，可以試舉兩例。其一是中國美術(shù)館藏齊白石1919年所畫的《墨牡丹圖》（圖7），圖中筆墨有氣勢(shì)，枝葉飛動(dòng)，頗有草書意味，花朵的墨色淋漓有層次，這些技法明顯受到了徐渭墨牡丹的影響，若將之與南京博物院藏徐渭《雜花卷》中的墨牡丹（圖8）做一對(duì)比，就能看出二者的相似性。其二是遼寧省博物館藏齊白石約于1900年至1909年之間創(chuàng)作的《梅花喜鵲圖》，此圖中梅花、枝干的畫法與徐渭《水墨花卉圖》中的梅花幾乎一致，筆筆草書寫出，力量感十足。</h3></br><h3>的確，齊白石出身經(jīng)歷、性情與徐渭大異，齊白石的繪畫、書法都比較工穩(wěn)，沉著凝重，徐渭那種飛揚(yáng)恣肆的書法與繪畫不適合他，所以，他雖然早年學(xué)過徐渭繪畫，也佩服，但知道那不適合自己，并沒有沿此路往下走，這就是大膽取舍、化古為己、自創(chuàng)一格的大師。他有一方“我畫意造本無法”的朱文長印，就是這種學(xué)畫思想的體現(xiàn)。</h3></br><h3> <h3>潘天壽是20世紀(jì)繼吳昌碩、齊白石之后最重要的花鳥畫家之一，他的繪畫講究用筆，重線條，強(qiáng)其骨，行筆很硬，猶如鐵鑄，追求雄大強(qiáng)悍、險(xiǎn)絕為奇的風(fēng)格，這在審美上，與傳統(tǒng)文人畫有著不小的距離。潘天壽把這種風(fēng)格走到了極致，由于太過于生硬與險(xiǎn)絕，他的老師吳昌碩還特意提醒道：“只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墜深谷，壽乎壽乎愁爾獨(dú)！”但潘天壽仍險(xiǎn)中取勝，自成一格。</h3></br><h3>潘天壽很佩服徐渭的繪畫，其詩文《題徐天池墨花長卷》云：“草草文章偏絕古，披離書畫更精神。如椽大筆淋漓在，三百年中第一人?！笨梢娝麑?duì)徐渭評(píng)價(jià)很高。潘天壽學(xué)過徐渭的繪畫，他早年有沒有見過徐渭的真跡或畫冊(cè)，不得而知。但他一開始就沒有學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文人畫，雖然也臨習(xí)過《芥子園畫譜》，卻沒有受到傳統(tǒng)文人畫文質(zhì)彬彬氣息的影響。可能是《芥子園畫譜》中刻板筆法與效果，導(dǎo)致了他后來繪畫追求方筆硬朗、堅(jiān)硬如鐵的筆墨特色，因?yàn)槎咴谝曈X上有太多的相似之處。潘天壽繪畫的取法對(duì)象與審美，一開始就與傳統(tǒng)文人畫不同，在這一點(diǎn)上與徐渭的風(fēng)格有些許相同。事實(shí)上，潘天壽早期大量作品的語言與風(fēng)格均能看到徐渭的影響，如1919年的《雪竹圖》、1920年的《疏林寒鴉圖》《秋菊佳色圖》《墨筆芭蕉圖》、1922年的《墨荷圖》、1923年的《墨荷圖》、1928年的《牧牛圖》、1933年的《石不能言圖》《梅蘭竹圖》等。但是，潘天壽存世作品中直接題寫“仿徐渭”的作品很少，僅一張1933年創(chuàng)作的《梅蘭竹圖》（圖9）中曾題云：“……擬徐青藤而未似，慚愧……”。潘天壽這樣寫明顯是自謙，因?yàn)榕颂靿墼缙趯?duì)徐渭的臨習(xí)是很到位的，這從上述的幾幅畫中可以得到印證。以《雪竹圖》（圖10）為例，若將之與徐渭《四時(shí)花卉圖》中的雪竹（圖11）對(duì)比，則能夠發(fā)現(xiàn)二者之間有著較強(qiáng)的相似性，無論是粗服亂頭的用筆還是雪的處理方式，都可以明顯看出潘天壽對(duì)徐渭繪畫的繼承。再如《秋菊佳色圖》中石頭的墨法，幾乎與徐渭《牡丹竹石圖》中的石頭一模一樣（圖12）。</h3></br><h3>潘天壽自言其繪畫以奇取勝，這是從徐渭、八大等人繪畫中得到的啟示，其言：“畫事以奇取勝易，以平取勝難，然以奇取勝，須先有奇異之秉賦，奇異之懷抱，奇異之學(xué)養(yǎng)，奇異之環(huán)境，然后能啟發(fā)其奇異而成奇異，如張璪、王墨、牧谿僧、青藤道士、八大山人是也，世豈易得哉？”潘天壽此處的“奇”指的是筆墨的奇，的確如此，牧谿、徐渭、八大等人的筆墨均是以奇取勝，都與傳統(tǒng)文人畫的筆墨大相徑庭，獨(dú)樹一幟。潘天壽正是認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，所以從一開始學(xué)畫就沒有走文氣典雅的傳統(tǒng)文人畫，而是以徐渭繪畫作為起步階段的學(xué)習(xí)對(duì)象。</h3></br><h3> <h3>20世紀(jì)學(xué)習(xí)徐渭的畫家還有很多，如蒲華、黃賓虹、張大千、李苦禪等均有學(xué)習(xí)徐渭繪畫的經(jīng)歷，黃賓虹曾言：“青藤白陽才不羈，繢事兼通文與詩。取神遺貌并千古，五百年下私淑之?！碑?dāng)然，20世紀(jì)畫家們對(duì)徐渭的學(xué)習(xí)，絕不僅僅出于技法層面，更多的是理念與精神的契合，因而他們都繼承并發(fā)展了徐渭繪畫中對(duì)藝術(shù)家個(gè)性與主觀的自我表達(dá)。值得肯定的是，這些畫家盡管都學(xué)習(xí)了徐渭，但最終沒有一個(gè)人在藝術(shù)語言與風(fēng)格上貼近徐渭，反而是遠(yuǎn)離了徐渭，這體現(xiàn)出20世紀(jì)畫家們接受徐渭繪畫的理性態(tài)度。</h3></br><h3> <h3>圖11 徐渭《四時(shí)花卉圖（局部）》中國畫 故宮博物院藏</h3></br><h3>圖12 潘天壽《秋菊佳色圖》（潘天壽紀(jì)念館藏）（左）與徐渭《牡丹竹石圖》（上海博物館藏）（右）的石頭墨法比較</h3></br><h3>通過梳理徐渭繪畫在20世紀(jì)的接受歷程，可以發(fā)現(xiàn)畫家對(duì)徐渭的接受比較早，集中在20世紀(jì)上半葉。他們?cè)趯W(xué)畫之始學(xué)習(xí)了徐渭的繪畫，最后又跳出徐渭的影響，形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格。而美術(shù)史論界對(duì)徐渭繪畫的接受則比較遲，集中在20世紀(jì)下半葉。徐渭繪畫被美術(shù)史論家們定位很高是在改革開放之后的新時(shí)期，畫家與美術(shù)史論家對(duì)徐渭繪畫的接受，在時(shí)間上是有錯(cuò)位的。畫家對(duì)徐渭繪畫的接受，憑的是繪畫的感覺與個(gè)人的喜好，是個(gè)體的、感性的；美術(shù)史論家對(duì)徐渭繪畫的接受，則受到了較多外界因素的干擾，是理性的、群體性的。再加上美術(shù)史論研究與書寫本身就有一定的滯后性，帶有總結(jié)與概括的性質(zhì)。但不管是畫家接受的“早”，還是美術(shù)史論家接受的“遲”，徐渭繪畫最終在20世紀(jì)中國畫壇贏得了廣泛贊譽(yù)，其不求形似求生韻、潑辣豪放的繪畫風(fēng)格，離奇超脫、獨(dú)抒靈性的繪畫精神，感染著后世的眾多畫家。文/李永強(qiáng)；來源：《美術(shù)》雜志</h3></br> <p class="ql-block"><a href="https://me.mbd.baidu.com/r/121YlXZDX6E?f=cp&rs=2259485695&ruk=uGgP47PuchCu8dGAKrHdeA&u=3256e016532bcc58&urlext=%7B%22cuid%22%3A%22gO258lOQ2alriHf6ga2bi_uE28gQivunYiSca0akv8KZ0qqSB%22%7D" target="_blank">查看原文</a> </p> <p class="ql-block"><a href="http://www.kamkm888.com/4t7deeki" target="_blank">徐渭在20世紀(jì)中國畫壇的影響</a></p> <p 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