<p class="ql-block">圖像酶：趙振巖個(gè)展</p><p class="ql-block">策展人：吳鴻、胡冰權(quán)</p><p class="ql-block">出品人：胡介報(bào)</p><p class="ql-block">展覽時(shí)間：2024年4月27日至5月11日</p><p class="ql-block">開幕時(shí)間：2024年4月27日15:00</p><p class="ql-block">展覽空間：宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館2層場(chǎng)館地址：北京市通州區(qū)宋莊鎮(zhèn)宋莊藝術(shù)區(qū)美術(shù)館路1號(hào)</p> <p class="ql-block"> —— 前言 ——</p><p class="ql-block">作為觀念生成邏輯的圖像“酶化”文/吳鴻我們經(jīng)常用十年磨一劍這個(gè)成語(yǔ)，來形容一個(gè)人為了實(shí)現(xiàn)某個(gè)目標(biāo)而自甘寂寞，多年刻苦磨練的過程。如果用這個(gè)詞來比喻趙振巖近十年來的繪畫實(shí)踐過程中的艱辛和不易，也是非常貼切的。這十年中，趙振巖首先和自己已經(jīng)有了一定的市場(chǎng)基礎(chǔ)的“繪畫性繪畫”創(chuàng)作方向完成了一個(gè)徹底的切割，轉(zhuǎn)而向“觀念性繪畫”開始了這段未知目的地的實(shí)驗(yàn)之旅。在這個(gè)過程中，他大致經(jīng)歷了從圖像到景觀，再回到圖像，體現(xiàn)了否定之否定精神的三個(gè)階段。而在這十年中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)歷了市場(chǎng)化、符號(hào)化和時(shí)尚化的沖擊之后，其實(shí)驗(yàn)精神和批判態(tài)度已如強(qiáng)弩之末。實(shí)際上，在經(jīng)過了早期的政治性漫畫式的符號(hào)化繪畫之后，圖像性視覺資源的介入，似乎又給繪畫注入了最后一口“仙氣”。所以，早至二十年之前，圖像式繪畫成為了中國(guó)當(dāng)代繪畫的一種流行趨勢(shì)。其實(shí)繪畫與圖像之間的關(guān)系源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在漫長(zhǎng)的前現(xiàn)代主義繪畫的階段，繪畫制造了圖像。甚至是，當(dāng)我們提到圖像這個(gè)詞的時(shí)候，指的就是作為繪畫的圖像。而在攝影術(shù)出現(xiàn)之后的現(xiàn)代主義繪畫階段中，作為影像性圖像的概念出現(xiàn)之后，圖像性則似乎成為了繪畫避之不及的、與視覺進(jìn)步論相對(duì)峙的保守因素。由此而出現(xiàn)了那些將筆觸及物質(zhì)化的顏料本身的特性發(fā)揮到極致的繪畫性繪畫的出現(xiàn)，而它實(shí)際上是對(duì)于圖像性的反動(dòng)。但是，當(dāng)影像借助現(xiàn)代傳媒和廣告?zhèn)鞑コ蔀榱艘环N社會(huì)性視覺景觀之后，從媒介批判到媒體批判的轉(zhuǎn)換之后的繪畫，也就是從現(xiàn)代主義繪畫轉(zhuǎn)換為后現(xiàn)代主義的當(dāng)代繪畫，將作為構(gòu)成景觀社會(huì)一部分的流行圖像，從階級(jí)批判和商業(yè)批判的角度，重新納入到了繪畫的視野之中，并由此而形成了挪用、并置、轉(zhuǎn)譯等一些所謂的圖像性繪畫的語(yǔ)法邏輯。當(dāng)這種國(guó)際流行圖式在二十年前影響到國(guó)內(nèi)的藝術(shù)界之后，早前還熱衷于政治性批判的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)突然似乎又集體轉(zhuǎn)身到對(duì)于商業(yè)資本的批判之中，這似乎有點(diǎn)風(fēng)馬牛不相及?！断萋渲弧?，布面油畫，200×180cm，2024趙振巖在他自己的繪畫創(chuàng)作中引入圖像性視覺元素的時(shí)間并不算早，但是，在他的作品中卻呈現(xiàn)出了一種新的繪畫性語(yǔ)言。與早前的那撥局限于圖像本身的意義范圍之內(nèi)的圖像性繪畫不同，趙振巖通過將圖像塑造與繪畫性語(yǔ)言的結(jié)合，使圖像本身不再成為一個(gè)孤立的意義符號(hào)。這或許能夠?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代繪畫提供一種新的可能性。今天，人們獲取資訊的途徑更多的依賴于網(wǎng)絡(luò)，或者更準(zhǔn)確地說是來自于智能手機(jī)的屏幕。與傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒介時(shí)代所不同的是，圖片的傳輸與應(yīng)用不再受到時(shí)效性和紙媒版面的限制。方便而海量的圖片傳輸，造成了人們今天所面臨的一個(gè)“讀圖時(shí)代”的現(xiàn)實(shí)。但是，因?yàn)槿藗冊(cè)诶弥悄苁謾C(jī)時(shí)的使用習(xí)慣，以及手機(jī)屏幕的尺寸大小和網(wǎng)絡(luò)超鏈接等特點(diǎn)的限制，我們今天在通過智能手機(jī)接受各種信息時(shí)，也面臨著一個(gè)碎片化的處境。這種“碎片化”的特征，意味著三個(gè)層面上的意義。其一是時(shí)間上的碎片化，因?yàn)橹悄苁謾C(jī)攜帶的便捷性，絕大多數(shù)的人在使用智能手機(jī)接受信息時(shí)，都是利用零散的“垃圾時(shí)間”。這就造成了在傳統(tǒng)紙媒時(shí)代的那種閱讀儀式感的消失。這樣，在智能手機(jī)環(huán)境下的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的閱讀方式就變成了一種零散的、斷續(xù)的、非特定內(nèi)容線索式的特征。</p> <p class="ql-block">其二，與這種閱讀時(shí)間碎片化相適應(yīng)的是內(nèi)容的碎片化。網(wǎng)絡(luò)超鏈接技術(shù)在極大地發(fā)揮出網(wǎng)絡(luò)媒介信息關(guān)聯(lián)性的同時(shí)，也使人們的閱讀方式變成了一種被動(dòng)的，由各種偶然的信息鏈接錨點(diǎn)所左右的非線性、碎片化的信息組合。其三，在智能手機(jī)的應(yīng)用環(huán)境下所出現(xiàn)的各種社交網(wǎng)絡(luò)和自媒體方式，進(jìn)一步解構(gòu)了傳統(tǒng)媒介時(shí)代的那種特定傳播信息的“內(nèi)容完整性”。比方說，一個(gè)特定的“原創(chuàng)”網(wǎng)頁(yè)信息條件下的各種圖片、文字、視頻之間的內(nèi)在聯(lián)系性，在互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)環(huán)境下都可以被很方便地肢解、下載，并被粘貼、復(fù)制成另一種內(nèi)容組合。最后再經(jīng)由各種社交網(wǎng)絡(luò)或自媒體的轉(zhuǎn)發(fā)，形成各種零散的信息傳播和接受方式?！队鄷煛罚济嬗彤?，150×200cm，2024在這種信息接受環(huán)境下，一方面是我們可以方便、及時(shí)地接收到國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)范圍所及的全球各地的信息；另一方面，對(duì)于特定的信息接受個(gè)體來說，這些信息的傳播和接受方式又是以斷續(xù)、零散的碎片化方式來實(shí)現(xiàn)的。這樣，在喪失了閱讀儀式感的信息碎片化時(shí)代，各種“信息碎片”原有文本的信息能指被不斷解構(gòu)，并經(jīng)由新的鏈接“錨點(diǎn)”被重新組合；與此同時(shí)，信息的意義所指也就呈現(xiàn)出了一種復(fù)雜的幾何級(jí)數(shù)的闡釋關(guān)系。正是基于這種碎片化的讀圖時(shí)代所體現(xiàn)出來圖像符號(hào)的形象能指與意義所指之間復(fù)雜的闡釋關(guān)系，上文所述的“趙振巖通過將圖像塑造與繪畫性語(yǔ)言的結(jié)合，使圖像本身不再成為一個(gè)孤立的意義符號(hào)”，才能夠成為可能?！蹲詈笠涣m?！?，布面油畫，150×200cm，2024就像每一個(gè)生活在今天這個(gè)網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代經(jīng)由智能手機(jī)終端接受主要信息的個(gè)體一樣，我們一方面接受大量碎片化之后的信息文本，而另一方面又不斷地在這些文本的邊緣生成各種鏈接“錨點(diǎn)”，復(fù)制、改寫、轉(zhuǎn)譯成各種新的意義，最終形成一個(gè)個(gè)體化的關(guān)于“世界”的整體印象。這個(gè)“錨點(diǎn)”的意義就是體現(xiàn)在趙振巖的作品中與此前的那些圖像性繪畫顯著不同的特征。</p> <p class="ql-block">上文所述的“趙振巖通過將圖像塑造與繪畫性語(yǔ)言的結(jié)合，使圖像本身不再成為一個(gè)孤立的意義符號(hào)”，才能夠成為可能。就像每一個(gè)生活在今天這個(gè)網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代經(jīng)由智能手機(jī)終端接受主要信息的個(gè)體一樣，我們一方面接受大量碎片化之后的信息文本，而另一方面又不斷地在這些文本的邊緣生成各種鏈接“錨點(diǎn)”，復(fù)制、改寫、轉(zhuǎn)譯成各種新的意義，最終形成一個(gè)個(gè)體化的關(guān)于“世界”的整體印象。這個(gè)“錨點(diǎn)”的意義就是體現(xiàn)在趙振巖的作品中與此前的那些圖像性繪畫顯著不同的特征。如前文所述，在此前的那些以信息圖像為素材，并以繪畫或影像的方式表達(dá)出來的作品中，各種圖像元素是以預(yù)先設(shè)計(jì)的方式進(jìn)入畫面之中的；同時(shí)，在各種圖像元素之間，視覺符號(hào)的形象能指和意義所指彼此也是獨(dú)立的。最終，作品的意義是依靠符號(hào)疊加的方式所呈現(xiàn)出來的。這就像電影語(yǔ)言中的蒙太奇手法那樣，不同的電影鏡頭經(jīng)過剪輯之后，所體現(xiàn)出來的是導(dǎo)演事先預(yù)設(shè)的意義邏輯。而在趙振巖的作品中，他試圖要打破的就是這種文本“作者”的主觀預(yù)設(shè)性。作為一位視覺藝術(shù)家，如何把握我們現(xiàn)今所身處的這個(gè)時(shí)代信息接受，特別是圖像信息接受的特征，以及這種特征的背后所體現(xiàn)出來的某種集體無意識(shí)，這關(guān)乎到我們對(duì)于一個(gè)時(shí)代的社會(huì)價(jià)值關(guān)懷和政治美學(xué)的思考。作為對(duì)那種文本“作者”的主觀預(yù)設(shè)性的反動(dòng)</p> <p class="ql-block">趙振巖在經(jīng)歷了此前的圖像拼貼和主觀景觀再造的階段之后，以一種“視覺圖像日記”的方式開始了自己的繪畫實(shí)踐。這種新的實(shí)踐方式最顯著的特征就是不再以自己的主觀預(yù)設(shè)來選擇那些有著明確“意義”所指的圖像符號(hào)，而是依據(jù)自己每天通過網(wǎng)絡(luò)所接受到的圖像信息背后所暗含的那種集體無意識(shí)性，來尋找圖像自身在畫面上蔓延、生長(zhǎng)的信息“錨點(diǎn)”。而這個(gè)錨點(diǎn)就是我為趙振巖的作品特征所生造出來的一個(gè)詞“圖像酶”。酶是一類重要的生物催化劑。由于酶的作用，生物體內(nèi)的化學(xué)反應(yīng)在極為溫和的條件下也能高效和特異地進(jìn)行。而作為信息錨點(diǎn)的圖像酶的作用，就是經(jīng)過不同圖像的并置、疊加、覆蓋、改寫、變化，又不斷生長(zhǎng)出新的圖像關(guān)系，最后又衍生出新的意義所指和價(jià)值判斷。這個(gè)過程有點(diǎn)像超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作中的自動(dòng)寫作。但是，它又不是作者自身處于所謂的潛意識(shí)狀態(tài)下的無意識(shí)寫作狀態(tài)，而是圖像自身的經(jīng)由形象和意義所不斷生長(zhǎng)出來的鏈接錨點(diǎn)，使自身成一種酶的圖像催化作用。具體到圖像的生成邏輯中，趙振巖在無需重視繪畫性的圖像性繪畫的基礎(chǔ)上，結(jié)合繪畫語(yǔ)言的特征，在圖像酶化的催生作用下，打通了觀念性繪畫和繪畫性繪畫的美學(xué)壁壘。而這種新的繪畫方式的建立，并不是為了建立一種新的風(fēng)格化的繪畫技法，而是它自身即體現(xiàn)了作品的觀念生成邏輯。這種觀念生成邏輯的社會(huì)基礎(chǔ)，也是上文所提到的，作為一位視覺藝術(shù)家，如何把握我們現(xiàn)今所身處的這個(gè)時(shí)代信息接受，特別是圖像信息接受的特征，以及這種特征的背后所體現(xiàn)出來的某種集體無意識(shí)，這關(guān)乎到我們對(duì)于一個(gè)時(shí)代的社會(huì)價(jià)值關(guān)懷和政治美學(xué)的思考。從這個(gè)意義上而言，趙振巖的繪畫實(shí)踐，或許能夠?yàn)橄萑肓藰?biāo)簽化的符號(hào)陷阱之中的中國(guó)當(dāng)代繪畫找到一種新的可能性。2024年4月12日 寫于北京（吳鴻：批評(píng)家、策展人，宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館、上上國(guó)際美術(shù)館執(zhí)行館長(zhǎng)，吉林藝術(shù)學(xué)院客座教授、研究生導(dǎo)師）</p> <p class="ql-block">編輯、整理 ：乙默 </p><p class="ql-block"> —— 於原始香廬 .2024.04.27. 晚</p>