<p class="ql-block">亙古迄今，冗余賡續(xù)，從地理概念上講，“中原”一詞，即是一個區(qū)域性的說辭；自時間簡史至“美術(shù)體量”等上觀，原始先民已在此擇居，沿大河上下牧歌狩獵，耕耘漁獲、逐鹿鼎記乃置九州而確立，謀事在天，計以策動劃定其方位，從廣義言大致包括——豫之全境及晉陜、冀魯與漢水兩淮，秦嶺以降向南向東各一部，橫垮四面，縱蓋河南，東掠山東、安微以西，西望陜南、商洛，然接山西黃河以北諸地止境于太原之南，北顧河北大名邯鄲保定覬覦長山之側(cè)，卻南銜荊湘楚地。如此廣大的一個地理區(qū)塊，則具備了形而上的論點?；蛟啤暗弥性?，得天下”，彼論“其不善者而改之”，如是篤定紹介，界畫鯨吞之氣象，勢壓河曲瀟湘轄制穹頂之下兩江之濱，物華天寶，人杰地靈。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">但凡一詞，亦有狹義說，謹識今言，則曰河南耳。于今觀筆者陳滔所謂“中原”，即豫之全境；如其稱畫風(fēng)，倒不如言畫派，溯源之，乃上古不論而從凡此仰韶文化等輝煌燦爛之初曙，延至軒轅有熊氏-具茨山巖畫及《禹貢》《山海經(jīng)》，蓋虞堯傳自迄上三代夏商周，殷墟厚照甲骨卜辭龜契青銅饕餮鼎伐，起于春秋戰(zhàn)國秦簡楚繪韓戟趙戈魏銘，自漢磚石刻墓碑帛畫，概襲三國審美境界人格評論，詩景曹謳、孔桀趣味，故有魏晉風(fēng)度竹林七賢六朝之范。所覽繪藝俱沉澡湮滅于歷史煙海，不綴茲傳，惟現(xiàn)東晉畫家顧愷之《女史箴圖》。然也偶見于墓地出土的壁畫、墳塋雋刻者，弘宣驚浪，瞻眸韜光，必養(yǎng)晦自絀繪，衣錦雕飾，繁碩崇舉，溢出率真，臻品涌棟，感染金甌。蓋仰于諸如隋朝畫家展子虔《游春圖》一卷，則浸淫著唐代“曹衣出水、吳帶當(dāng)風(fēng)”，以及如:閻立本《步輦圖》、李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》、張萱 《虢國夫人游春圖》《搗練圖》、周昉《揮扇仕女圖》《簪花仕女圖》、吳道子《送子天王圖》《八十七神仙卷》、王維《雪溪圖》、韓干《牧馬圖》、韓滉《五牛圖》、孫位《高逸圖》等，春光乍泄之璀璨奪目（按:上述所提作品，或已佚，而據(jù)宋摹本，待考）</p> <p class="ql-block">吳道子《八十七神仙卷》</p> 韓潢《五牛圖》 <p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">——國內(nèi)有黃山、長安、金陵、嶺南等畫派，也有海派、京派之說。古今繪事，當(dāng)以流派傳之，承老更新，繼往開來；向古與現(xiàn)代，各持己見，一話兩表，非一枝獨秀，乃花開二朵，分南宗、北宗支脈。如“六朝三杰”，蓋指中國繪畫史六朝時期畫家顧愷之、張僧繇、陸探微，三者對繪技均有獨特貢獻及創(chuàng)造，所作人物精絕，山水不以筆墨勾勒，史稱“沒骨山水”。陸探微，用筆有“連綿不斷”特點，稱為“一筆劃”。明·楊填《畫品》中，加畫家吳近子，故稱為“畫壇四祖”。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">談及繪染松韻，林瀑深邃，勢奪山傾，丘壑幽暝，自然要言至五代四大家。在中國畫史上，凡提及荊浩、關(guān)同、董源、巨然，莫不稱之卓然超拔魁燦崇仰，蓋以四人瑰瑋崔嵬殊論。之畫風(fēng)由唐以來，自成一格，較之有明顯變化與非同，遂為“唐風(fēng)”轉(zhuǎn)“宋調(diào)”之一變，幻霓出虹捉橋挑梁使之風(fēng)氣頓開。明·王世貞言:“山水至二李一變也（按二李，系指李思訓(xùn)父子)；荊關(guān)董巨，又一變也?！蔽宕拇蠹抑厣?，荊浩之畫雄偉、深厚、峻拔、堅凝；關(guān)同之繪雄偉、堅定、峭壁、茂密；董源筆端雄偉有嶄絕崢嶸之勢；巨然硯映趨于廣大莊重樸實，而彰顯沉靜俊渺。</p> <p class="ql-block">言宋畫，探其幽，必覽宋八家。北宋四家蓋以董源、李成、范寬、李公麟稱最；元·湯曾云：“六朝至唐初，畫者雖多，筆法位置，深得古意。自王維、張昉、畢宏、鄭虔之徒，出其不意深造其理。五代荊關(guān)又別出新意，一洗前習(xí)。迨于宋朝董源、李成、范寬三大家鼎立，前無古人，后無來者，山水格法始備?！比缡谴_定，開創(chuàng)了自唐人所未開拓之畫風(fēng)，較為完善、蓋括了中國山水畫疏朗挺闊之面貌。董源之畫除部分雄偉、嶄絕、崢嶸之勢外，大多趨于平淡天真樸茂靜穆；范寬有堅凝厚重雄峻茂墨的特色；李成之畫挺拔雄奇富有變化，惜墨始金而別具一格。李公麟人物畫，勾勒形具飄然靈動儼然，有“吳家樣”遺傳風(fēng)派，線條遒勁有力，富于哲變。坦蕩之繪另有恢弘巨制者，如張擇端之《清明上河圖》，乃寫東京汴河兩岸繁華通衢景致人文奇觀與舊貌，向被歷代摹寫及稱譽，故謂之，展現(xiàn)北宋市井之“百科全書”。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">南宋四家，特指中國畫史之南宋畫院，李唐、劉松年、馬遠、夏圭并舉。此四家李唐略早，劉馬夏繼承發(fā)展了李唐之畫法，遂成為南宋畫院體之主流。其四家風(fēng)格各具：李唐剛勁犀利氣魄雄偉；劉松年受李唐影響又在工整方面，更為突出卓越。馬遠夏圭，師李唐筆意，簡直剛勁蓋括，水墨充沛淋漓，構(gòu)圖多向特寫，故有“馬一角”、“夏半邊”之稱。其畫風(fēng)對明代浙派和院體山水畫有較大影響。屬豪縱、簡略一路，初無此稱，屠隆言：“李唐、劉松年、馬遠、夏圭，此南渡以后四大家也?！睆埑笳J為：“南宋劉松年為冠，李唐、馬遠、夏圭次之?！睆?zhí)╇A，或曰:“劉李馬夏，俱負重名，而李馬為最?！贝丝煞Q宋季中原畫風(fēng)之余續(xù)，乃南渡后復(fù)寫賡繼之景承。</p> 張擇端《清明上河圖》（局部） <p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">宋滅既亡，傳繪筆染始自趙孟頫之從典，得享馀穗宏達于“元四家”。——形廓光明、壘落、崇儀，聚之集雅，要旨奧義，卓顯洞玄，如韶光普照，璀璨奪目，絢爛瑰麗。乃見黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，其共同特點為，雅潔淡逸之畫風(fēng)，山水相逢，殊然超群，率拔脫俗。尤為強調(diào)水墨濡染波瀾壯闊，為后世人文畫之發(fā)展，起到了不可多得之作用。其四人雖同處于一個時代，年齡亦相近，然風(fēng)格和特點，黃公望趨于山川深厚草木華滋；王蒙畫居繁茂森然悲歌纊縊，山水多至數(shù)十得，樹木不下數(shù)十種，千巖萬壑，迦環(huán)重迭；吳鎮(zhèn)山水，蒼茫沉郁；倪瓚之繪，構(gòu)成了所謂“天真幽淡，蕭殺寂寞”，具有一種荒涼空寂疏簡消沉的趣味。茲顯中原氣象由宋轉(zhuǎn)元之魁梧，嬗變?yōu)樵e適、疏闊奇獵、綏靖鋪張，至此又一變也。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">自唐至五代，宋元畫意，形態(tài)各異的，有“徐派”、“黃派”、“米派”及宋代微宗一脈傳續(xù)。徐派又稱為“徐家野逸”，簡稱“徐派”。乃中國古代著名畫派之一，亦為五代花鳥兩派之一。南唐徐熙乃其最知名代表，其作品注重墨骨勾勒淡施色彩，流露瀟灑率真之趣味，故后人以徐熙野逸稱之。徐氏筆墨技巧對于后世影響甚巨，至徐熙之孫徐崇嗣出，徐熙畫派名聲漸振。后經(jīng)張仲、王若水，至明季沈周、陳道復(fù)、文征明、徐渭等，加以弘揚發(fā)展，遂成定型之水墨寫意花鳥繪藝，自此與黃筌花鳥畫派兩者相得益彰，互為爭奇斗艷，從而影響了宋元明清，茲千余年之花鳥畫風(fēng)，并宋代微宗一脈傳續(xù)，乃湮沒于二者之間向無人爭議，卻常常潛伏踅趣，并往往暗流涌動。</p> <p class="ql-block">黃派，又稱為“黃筌學(xué)派”、“黃家富貴”。其在中國畫史上占有重要顯著地位，也是五代花鳥畫兩大流派之一，成熟于五代西蜀黃筌，光大于宋初黃居寀。黃筌才高八斗技藝巧布，尤善取熔于前人輕勾濃色之技，獨標(biāo)高格，茲為深得人喜之皇家御用畫家。其子居寀、居寶承其家風(fēng)，成為兩宋時占統(tǒng)治地位花鳥派別。黃派代表了晚唐、五代、宋初時西蜀及中原畫風(fēng)，院體花鳥畫，典型風(fēng)格。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">米派，蓋指宋代米芾米友仁父子之所繪。史稱“大米、“小米”，或名“二米”。米芾畫山水由董源變來，突破勾廓加皴，傳統(tǒng)技法，多用水墨點染，不求工細，其子米友仁發(fā)展了米芾技法，用水墨橫點寫煙巒云樹，崇尚平淡天真，運筆潦草，自稱“墨戲”?！岸住本酉尻柡玩?zhèn)江、瀟湘二水及金焦二山，自然景色陶醉。“二米”山水多以云山雨霽煙霧為題材，純以水墨烘托，用臥筆橫點成塊面“落茄法”，表現(xiàn)煙雨云霧迷茫奇幻的妙趣，世稱“米點山水”、“米氏云山”。南宋牧溪、元代高克恭、方從義等都曾拜其為師，對后世影響頗巨。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">朱洪武滅元后，明朝建立，再次確定了又一個自兩宋以降——漢人“大一統(tǒng)”中原王朝“書同文、車同軌”政治局面，也為“明四家”繪畫形成，奠定了必要的基礎(chǔ)。明四家又稱“吳門四家”，乃由沈周、文征明、唐寅、仇英四位明季畫家構(gòu)成；其多以蘇州為范圍從事繪畫活動，蘇州又名姑蘇，古為吳地。沈周、文征明均，長于繪制山水，上承宋元中原畫藝之傳統(tǒng)；唐寅尤善山水人物花鳥翎毛，其憑南宋院體為法；仇英擅以工筆人物、亭臺樓閣、青綠山水稱著于世。四人各執(zhí)所長，然除沈周、文征明有師承關(guān)系外，唐寅、仇英，各有內(nèi)格；因此“吳門四家”僅為明代成就甚高之不同風(fēng)格之代稱，而非一畫派之謂，但也以研習(xí)宋元中原畫風(fēng)為賡續(xù)，更將之文人化風(fēng)尚發(fā)揚光大，遂一詮釋出繪詩畫境、書文同貌，彼此以彰顯文過飾非之題款、欽印及書畫定式與品格。至此，其亙古迄今影響當(dāng)時繪藝一切詩、書、畫、印，所架構(gòu)的必然元素成為一幅之形式，使四位一體，缺一不可。</p> 而浙派三家，蓋由戴進、吳偉、藍瑛明代畫家促成。是為明初繪畫之流派之一，其代表人物戴進上承南宋院體畫家李唐、馬遠、夏圭之畫風(fēng)，善繪山水，跡工人物、花卉。因戴進乃浙江人，故稱此畫派為“浙派”。吳偉亦工山水，為浙派盟主，用筆雄健豪放縱橫自如；藍瑛為浙派殿軍，長于山水、花鳥、朵卉，初年秀潤，晚年筆力蒼勁，學(xué)者趨眾。遂有“舊嶺南派”，之所以加“舊”字，蓋有后“新嶺南畫派”附念，嶺南派地處廣東五嶺之南，明清以降此地畫家不下逾千人，開創(chuàng)此畫風(fēng)者乃明代著名畫家林良。其擅繪花果翎毛，著色簡略沖淡，備見精巧常以水墨為煙波出沒，鳧雁嚵唼容之態(tài)，清淡有致。其水墨禽鳥、樹石筆法放縱簡括，遒勁飛動，有類草書，墨色靈活。并繼承了南宋院體遂另開寫意之一派，為明代院體花鳥畫之代表，也為近代嶺南畫派之先驅(qū)者。<br><br>畫分南北兩宗，蓋以唐朝王維、二李為匹分，其率憑五代至北宋初，始分北系與南系。郭若虛《圖畫見聞志》云：“唯營丘李成，長安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程?！庇盅詻r“夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑者，關(guān)氏之風(fēng)也”，李、關(guān)、范之畫風(fēng)，風(fēng)靡齊、魯，影響關(guān)、陜，實為北方山水之宗仰。<br><br>南宗山水，亦稱“江南畫派”，為中國畫流源佐之涇渭，北宋沈括《夢溪筆談》謂：“董源工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業(yè)僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《畫史》曰：“董源平淡天真多，唐無此品。”此派以董源和巨然為一代宗師，世稱“董巨”?；莩绾挖w令穰小景，為此派支流。米芾父子“米派云山”，畫京口一帶景色，歧義顯出此派奧渺虛玄之新貌 ，俱為中原宋元畫意之延伸耳。 <p class="ql-block">而四僧所畫，代指明末清初，四位出家畫僧，乃石濤、八大、髡殘與弘仁。四人均擅長山水人物翎毛風(fēng)物，各具千秋，風(fēng)格迥范，皆竭力發(fā)揮其創(chuàng)造性，反對摹古，別有新創(chuàng)，取得吊詭譎變、儉樸卓絕之成就，其特點為，石濤奇肆超逸，八大簡略精逮，髡殘蒼左淳雅，弘仁高簡幽疏。蓋自具備風(fēng)裁，之流韻橫亙千世，此畫風(fēng)對后來“揚州八怪”，有助益成就較大之影響力，直追近代陳老蓮、任伯年、吳昌碩、齊白石、張大千等諸家。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">松江畫派，乃明末山水畫流派之支涇，向以董其昌等為代表，其脈系一分有三，以趙左為首，稱“蘇松派”；以沈士充為表旨，稱“云間派”；以顧正誼為代表，稱“華亭派”。其畫風(fēng)逸潤蒼郁，疏朗倨傲，俊拔澡雪，骨格靈秀，氣韻筆法，不流于俗。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">殆已明碎，將亡之季，四王畫派蝶出。四王，其共同特點為恬淡平和，率以審美襲古而不變僵化守舊為至高標(biāo)準(zhǔn)，追求無一筆不由來處，點塵不染于俗，文士風(fēng)尚直抵舊習(xí)之氣，然套宋元桎梏，為一時競研，學(xué)者從流，故造成“家家大癡，人人一峰”之局面。按長幼排序，蓋以王時敏、王鑒、王翚、王原祁，次遞從念，各執(zhí)一詞，繪藝熟稔，穩(wěn)若泰山。其受到清季皇室扶值，乃朝野共賞推舉之人物，故成清初葉畫界公認之正統(tǒng)派，畫風(fēng)影響，迄今仍熾，凡幾閱世，粹染中國畫壇數(shù)百年。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">緋風(fēng)吹之日曬，滄浪邪性勾挑，殷勤圖之迤邐，惟愿素養(yǎng)繪幟，仆從商契之軌，蓋無過于頻仍出格非定，殫精竭慮，而匪夷所思，則必得之“揚州八怪”。揚州畫派，蓋指清季康熙中期至乾隆末年，活躍于揚州一帶非專職畫師。由于人數(shù)眾多，故有“揚州畫派”之稱。其諸家，多出自知識階層，向以賣畫為生，生活清苦，能感知生活底層冷暖。故多借所繪，澆胸中塊壘，抒發(fā)不平之氣；其次頗注重藝術(shù)個性，講求創(chuàng)新，強調(diào)寫神，并善于運用水墨寫意技法，畫主觀感情，色彩強烈，并以書法筆意乃入畫，注意詩書畫印有機結(jié)合。這些使得其形成一股強大勢力，在藝術(shù)潮流上以標(biāo)新立異之特行獨立，憑精神境界及思想給予畫壇注入別樣生機，并對后世水墨寫意畫之發(fā)展，有著重大影響與知覺，產(chǎn)生了相益為助之品格，感人肺腑，卻不穿鑿附會。</p> <p class="ql-block">至此為“海上畫派”之形成，奠定了良好基礎(chǔ)。海上畫派，又簡稱“海派”，形成于近代，即清末上海辟為商埠以后；由一些文人墨客從各地流寓于滬，蓋以賣畫為生，日久遂成繪界活動中心。人數(shù)達凡幾上百余人，主要以趙之謙、任伯年、虛谷、吳昌碩、蒲華等為代表。此畫派特點十分明顯，于繼承前人傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，尤擅繪藝與歐風(fēng)東漸之西畫技法與風(fēng)格相融合，推陳出新，破格締創(chuàng)，得風(fēng)氣之先，既融合民族藝術(shù)之精華又善于借鑒汲取外來藝術(shù)，盡可能達至雅俗共賞，礪精圖志。故特重品學(xué)兼優(yōu)，修養(yǎng)道德，弘以個性張揚乃卓顯旗幟鮮明，形成不拘一格新型畫技，向為世人稱著。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">再說滬上“海派”繪文燃糖自照，繼明續(xù)清畫緒余脈發(fā)揚光大，踔厲拓疆。在“海上生明月”的滬上，于繁華清季半殖民地上海，灘涂一攏形成石庫門舊址。由此構(gòu)成畫藝蔓延之條條框框，仿佛一個個里弄街衢，憑空特立而出現(xiàn)了一個所謂風(fēng)華絕代的“海派”，秉頤揮毫，穎尖燦書，繪之妙殊畫境，耕此卓爾不群，紙帳銅瓶，硯田鈿頭，儼若云篦擊節(jié)碎般，印章蓋向滄浪界，墨范就里，徜徉其間，篆草燕遇，隸碑飄逸，螺紋孔章，主宰著非黑即白，顏色曙紅一漂紙樣，描出花鳥蟲魚朱磦丹青，團團絲霧在臨案瑣繪上，夢挑蝶魘臥游芹畦一念，泠鳶一折紙般盈盈一握，在一水間觸及云靄生煙，恰自一個個租界，似亭子間的旋動中徒無千篇一律，物華天寶人杰地靈樣承繼賡續(xù)，畫蝶狀山繹水，在羅紗塵世的悲歡離合下，由是絳帳攀蚊翅蠅爪，勾勒出浮光掠影。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">說白了，是古代文人畫的余脈，依波存根、蓄勢待發(fā)，各自敷衍成一家，形成寵大益彰蓋說的“海派”，與北上的“京派”相對峙，抵達兩座書畫仙峰。高士雅集于薈萃之地，如群英會般畫廊林立，俊才杰立，出手不凡，脫手而得寫意畫與坊間人物，似水照韶光比翼雙飛，從而再創(chuàng)清末民初，亂世詭譎多變驚異卓顯的奧義與輝煌，愈為出格之亂世，則群星競開，百家爭鳴，因之構(gòu)成“海派”一路，在書畫界堪稱傳奇話本上所說的琥珀色醉，更彰顯神仙妙境。如趙之謙、任伯年、吳昌碩，三熊四任，各執(zhí)一詞綻放，由此盛開，亂世盛世！</p> <p class="ql-block">藝術(shù)史上通常把趙之謙、虛谷、任伯年、吳昌碩并稱為清末“海派四大家”，潘天壽在他的《中國繪畫史》中將“海派”劃分成“前海派”和“后海派”。“前海派”有“三熊”（張熊、任熊、朱熊）、“四任”（任熊、任薰、任頤、任預(yù)）、趙之謙、虛谷、蒲華、錢慧安、胡公壽等?！昂蠛Ｅ伞币詤遣T為領(lǐng)軍，有陳師曾、陳半丁、王一亭、潘天壽、錢瘦鐵、王個簃、諸樂三等。吳昌碩作為“海派”承前啟后的重要人物，從“前海派”跨到了“后海派”?，F(xiàn)摘引如下——</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">任伯年洋為中用的畫法，直接啟發(fā)了徐悲鴻用西方寫實主義來改造中國文人畫的寫意傳統(tǒng)，得出“寫實主義足以治療空洞浮泛之病”的結(jié)論，并稱“近代畫之巨匠，固當(dāng)推伯年為第一”。當(dāng)吳昌碩看到趙之謙的畫賦色鮮活，任伯年的畫也濃艷奪目，遂在他的花鳥畫設(shè)色上做出更為大膽的舉動，直接用西洋紅顏料入畫。因西洋紅色深渾厚，與雄勁蒼古的金石趣味甚為相融，從此棄了胭脂。陳師曾將吳昌碩用色之法授予齊白石，促其“衰年變法”，開創(chuàng)了“紅花墨葉”一派新風(fēng)。從齊白石的“青藤雪個遠凡胎，缶老衰年別有才。我欲九泉為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來”。這句詩中可以感受到他對吳昌碩感激涕零的真情。鄭曼陀在商業(yè)廣告畫上獨創(chuàng)性地發(fā)明了一種擦筆水彩畫法，將素描與色彩結(jié)合起來描繪上海時裝美女，形成寫實細膩、色澤明凈的月份牌畫。吳友如在《點石齋畫報》的新聞時事畫中將西洋畫的透視法運用到中國畫的線條表現(xiàn)上，為晚清的社會生活留下了大量生動又精美的圖像。</p> <p class="ql-block">至二十世紀(jì)二三十年代，一批從歐洲和日本留學(xué)歸來的青年畫家，如林風(fēng)眠、關(guān)良、吳大羽、劉海粟、徐悲鴻等人，采用外來畫種改造本土傳統(tǒng)繪畫的方法，促使中國繪畫從傳統(tǒng)形態(tài)快速走向現(xiàn)代。這種變化已不局限于筆墨技法與色彩運用，更是體現(xiàn)在畫家的創(chuàng)作思想、藝術(shù)觀念、繪畫樣式等方方面面。他們既畫油畫，也畫中國畫；既是畫家，又是教育家。教育與創(chuàng)作的結(jié)合，師徒式的傳授轉(zhuǎn)變?yōu)閹熒降慕虒W(xué)，給“海派”帶來更大規(guī)模的發(fā)展態(tài)勢?！昂Ｅ伞敝羞€有幾位特別人物，如高邕、胡公壽、王一亭等是絕不可忽視的。他們兼善書畫，還是藝術(shù)贊助人。楊逸寫的具有繪畫史研究價值的《海上墨林》是在高邕資助下才得以出版的。任伯年如果沒有胡公壽的傾心薦舉，就不會有他在上海的顯赫地位。吳昌碩如果沒有王一亭的鼎力相濟，也不可能很快在上海立足發(fā)展。有意思的是，胡公壽又是任伯年的弟子，王一亭又先后是任伯年和吳昌碩的弟子，這種亦師亦友的關(guān)系只有在上海這樣的現(xiàn)代大城市中才有可能產(chǎn)生。海派畫家之間的互助后來擴展到畫家群體給予社會的回報。錢慧安、高邕、蒲華、楊逸、黃賓虹、吳昌碩等創(chuàng)辦和參與的豫園書畫善會（按1909年成立），采取舉辦畫展發(fā)售書畫券，開獎贈送書畫作品的辦法，將所得券資悉數(shù)充作善費，用于救濟災(zāi)民和窮人，每月舉辦一次，最盛時吸引近200名畫家參加。吳昌碩在1912年定居上海后，也與張之祥、胡公壽、蒲華、陸廉夫、吳秋農(nóng)等舉辦書畫賑災(zāi)義賣。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">“海派”畫家原本來上海是賣畫謀生的，之后他們用捐畫籌款的方式反哺社會，體現(xiàn)出畫家主動承擔(dān)社會責(zé)任的道義，極大地改善了“海派”名聲，提升了海派畫家的社會地位?！昂Ｅ伞碑嫾业囊凭訉ⅰ昂Ｅ伞本褚矓U散到了東西南北。吳昌碩的弟子陳師曾、陳半丁到北京后成為“京派”畫壇的奠基人物，并稱“二陳”；潘天壽在畫藝上得到吳昌碩指點，返浙江后執(zhí)教于杭州國立藝專，成為“新浙派”的領(lǐng)袖；嶺南派高劍父、高奇峰兄弟離滬后在廣東創(chuàng)辦了“嶺南畫派”；吳昌碩的弟子河井荃廬將海派書畫引進東瀛后，影響了日本幾代書畫人。</p> <p class="ql-block">至此中國繪壇流派竟象紛呈，乃見之端倪遂成濫觴之勢，皆秉承秦漢魏晉六朝隋唐五代宋元之激賞，蓋使繪海拾貝，穗染硯景，蕙耕田映，開宗立派，蔚然成風(fēng)。如“新嶺南畫派”，乃繼海上畫派之后，一代崛起之最成熟體系，影響茲大，遍及海內(nèi)，自成一格，畫淹學(xué)流，派生共饗。其創(chuàng)始者以高劍父、高奇峰、陳樹人為著，簡稱“二高一陳”。其屬嶺南文化最具特色祖國優(yōu)秀文化之一，向與粵劇、廣東音樂并稱為“嶺南三秀”，是為中國傳統(tǒng)國畫之革命派，先后出現(xiàn)以香港趙少昂、楊善深，廣州黎雄才、關(guān)山月，四位大師。更有當(dāng)時旅日革命家、民國創(chuàng)立者之一，兼才女畫家何香凝等杰出者。其后輩如楊之光、陳金章、伍嘉陵、梁世雄、林墉、王玉玨等畫家，也大放光彩，譬若著名人物畫家楊之光。就人物畫而言，其比“嶺南畫派”創(chuàng)始人高劍父，已有顯著發(fā)展。其人物畫既發(fā)揮傳統(tǒng)線描功力，又哺以西洋素描中諸如確切體現(xiàn)結(jié)構(gòu)明暗體面表現(xiàn)關(guān)系與手法，整體令人贊賞，使筆下人物水墨神形兼?zhèn)洌瑯阕局惺咕€條具備濃郁金石味及煙火氣。</p> 京津畫派，亦稱“京派”，故然此“京派”乃講畫質(zhì)而非文壇之彼謂，乃曰京津兩地，畫壇高手，是談自清末至民初京津一帶攜國粹國故文化傳承與發(fā)展之結(jié)晶性產(chǎn)物。京派主要源自五個國畫團體：宣南畫社、金北樓畫社、中國畫學(xué)研究會、湖社畫會和松風(fēng)畫會。京派之繪藝主張，歸納起來可分為保存國粹，精研古法；師法造化，以創(chuàng)新意。其代表人物有:肖俊賢、陳師曾、皇族遺老溥心畬、陳半丁、于非闇、金北樓、陳少梅、徐操、齊白石等。見之其文化積淀深厚，尤之齊派門生惟以徐渭、八大、吳昌碩為崇仰，乃授弟子王雪濤、李苦禪、李可染、婁師白、許麟廬等。——以及個人風(fēng)格顯著的白雪石、董壽平、王叔暉等，加之天津地區(qū)代表:劉奎齡、劉繼卣、陳少梅（初在北平，后居天津）、孫其峰等，另有居海派京派相混者徐悲鴻、蔣兆和等，多者則不勝枚舉，可也、至耳。<br> 而近現(xiàn)代、當(dāng)今畫壇頗具影響力，且繪藝茲深，個性獨特之流派，莫過于“新金陵畫派”與“長安畫派”。畢竟新金陵畫派乃新中國以來，最具實力之繪畫流派，其緣起于上世紀(jì)60年代，由傅抱石、魏紫熙、錢松喦、亞明、宋文治等老一輩藝術(shù)家創(chuàng)立，傳播甚巨，魅力深遠。自建國初即提倡寫生，多以江南山水為表現(xiàn)內(nèi)容，作品大多雄偉而秀麗，極具江南山水之特征。其藝術(shù)觀念歸納如下：憑自覺創(chuàng)新意識，辯證民族風(fēng)范，以高尚人文精神，激情寫意理念。尤其傅抱石先生始自民國時期，即殷實切入金石考辨，留學(xué)扶桑乃冶唐宋繪技，于四川金鋼坡創(chuàng)立“抱石皴”，巖皮崩裂，懸瀑沖蕩，亭移松柏之蒼翠，迅猛異常，嘯云暴跳，乃奇霧驚靄，披虹掛霓，出神入化，幻鬼雨撲天，獸崖吞噬仙岫，鑿穴猶困，浮光掠影寄崕。其代表人物莫不以大師堪詠，莨莠吟憶，璀璨牽之淋彩，映瞳入眸偉岸；放舟三峽，棄野荒麓，葦浪蘆煙，一并泠鳶一折紙般銜握，盈盈一水圖謀攀天登陸，蟄星呈露，騰層疊于思歸，一懷忱趣，天擇一方，皆揮袂舒毫，發(fā)筆端之興。勾勒汪洋恣肆，況如洶涌澎湃、跌宕起伏，勢奪海姿山傾嶙峋奇敖。 “長安畫派”，乃由石魯、趙望云、李梓盛、康師堯、何海霞、方濟眾等畫家所創(chuàng)，是為代表西安諸家之美術(shù)團體，其繪畫題材，多以山水人物為主兼及花鳥；作品多描繪西北，特別是陜西地區(qū)自然風(fēng)光與風(fēng)土景物，其中尤鐘情于陜北黃土高原山山水水；在創(chuàng)作手法上乃致力于中國畫變革、繼承及創(chuàng)新，并提出“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”之藝術(shù)主張。與之齊名有血緣關(guān)系且不可分的是，以黃土畫派四位代表人物，評論家陳傳席《現(xiàn)代中國畫史》，憑方增先、劉文西、黃胄和楊之光為主旨。茲謂雖劉文西受海派巨匠潘天壽等先生教導(dǎo)，乃開宗立派，黃胄故習(xí)畫于恩師趙望云，卻猶過之其技藝。因此代表人物排次黃胄、石魯、趙望云、何海霞當(dāng)不以為過（按:拜長安畫派創(chuàng)始人趙望云學(xué)習(xí)中國畫，因此也有可將黃胄歸之于長安畫派的）。 <p class="ql-block">如是吾聞，對于畫派體例，不遑多讓，故亦有以此及彼，相互穿插，見之因果者。如巴蜀畫派，亦稱川渝畫派，婉轉(zhuǎn)細膩設(shè)色豐富而秀潤，勾線纖細飄逸與燕趙畫派渾茫蒼厚，用筆豪壯用色多水墨焦墨（如張仃），風(fēng)格差異很大；似民國時所舉南張北溥，南即四川張大千，北即河北溥心畬。四川地區(qū)文化傳統(tǒng)深厚，人文環(huán)境積淀又深，為書畫家之搖籃，巴蜀畫派典型風(fēng)格即為意境含蓄典雅、傳統(tǒng)功力深厚、尤其在顏色和線條上為其他畫派所不及。秀潤之風(fēng)，溫潤之氣，此在青綠金碧山水、工筆人物以及工筆花鳥上均有體現(xiàn)，即便是寫意之山水人物花鳥。也透露出濃重秀潤之氣，彼在張大千張善子兄弟、陳子莊、朱宣咸、趙蘊玉、朱佩君、肖建初等一代畫家身上，體現(xiàn)尤見明顯。尤其近代國畫受到西畫影響紛紛類變，巴蜀畫派畫家卻少受其影響，故有著北派、海派、長安、嶺南等地，所稀少之傳統(tǒng)氣韻及功力；茲在傳統(tǒng)宋元畫意反哺于現(xiàn)代，卻尤顯難得臻品。</p> <p class="ql-block">綜上所述，萬變不離其宗，皆為宋元具出之脈而殫于精竭，所慮更見秉承賡續(xù)，是為進繼者，不枉為費盡周章，必得乎于溯源，然近俱得之廣義相對之兩漢魏晉皂畫磚飾繪藝，并非妄自菲薄，卻論及隋唐濡染余波，罅隙娉婷而云蒸霞蔚。俗話說，一部河南史，半部中國史，同理一部河南美術(shù)史，即為半部中國美術(shù)史。有中原畫風(fēng)，卻無中原畫派，或稱“嵩山畫派”，“汴梁畫派”，皆是枉然，而就狹義講，則徒增了煩。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">金滅北宋，致使帝京畫院群分離析紛崩，也將自古迄今縱橫捭闔的繪技，和大批畫壇妙手、卓士、大師級人物，以南渡形式挪移于江南一隅，諸如兩淮、兩湖、瀟湘、蘇杭、江浙、金陵、紹興一帶，令之迅速替代往日若孟元老所寫《東京夢華錄》之盛況。而宋元同謀，又滅金，遂使元季勃興，取宋以代之，憑宋畫藝璀璨之余續(xù)，乃將宋朝繪技諸般綺麗穎燦，一并卷之入篋，俱送與大元御院宮廷，乃至朝野兩廂，頗見寵辱于共，堪稱茁然壯闊，均捐其錦爛，如宋家皇親國戚似趙孟頫等，亦盡投其懷，澤倍后世，畫藝不失，命節(jié)遂傳，故得“元四家”之優(yōu)處，雖引贅寄生，乃賦繪豐。而中原畫風(fēng)固留，然卻盡赴劫灰，而南傾東填，再無唐宋氣象。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">皮之不存，毛之焉附？因之故使中原畫藝迅速衰竭，自元明清三季，形成一個空檔期。然歷數(shù)兩漢魏晉唐宋諸代，河南畫界，從來不缺巨匠級的人物，而自民國伊始，亦開始繪壇復(fù)興。與環(huán)遭諸省擁有所謂“畫派”級人物相比，絲毫也不遜色。</p>