<h3><font color="#808080">【編者按】本文由王兆平先生所撰，其對柯和根先生的藝術(shù)探討有觀察，有深度。值吾學(xué)習(xí)，故編轉(zhuǎn)。</font></h3><h3><font color="#808080"><br></font></h3><h3><font color="#808080">王兆平先生善畫，亦善文。讀其文，暢快淋漓，意猶未盡。文學(xué)厚度，學(xué)術(shù)高度，令人仰望。</font></h3> <h5><font color="#808080">柯和根先生</font></h5> <h3>柯和根</h3><div>1981年畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院</div><div>現(xiàn)任上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院陶研所副所長</div><div>教授、碩士生導(dǎo)師、學(xué)科帶頭人</div><div>學(xué)院學(xué)術(shù)、學(xué)位委員會委員</div><div>中國陶瓷設(shè)計藝術(shù)大師</div><div>中國美術(shù)家協(xié)會會員</div><div>中華藝術(shù)大師聯(lián)盟副主席</div><div>上海中國陶瓷藝術(shù)家協(xié)會副理事長</div><div>上海書畫院畫師</div><div>江蘇省國畫院特聘畫家</div><div>歷任福建省陶瓷評審委員會主任、中國德化國際陶瓷節(jié)評委、宜興陶藝協(xié)會顧問</div> <h5>《風(fēng)》系列一 30×35cm</h5> <h5>《風(fēng)》系列二 30×35cm</h5> <h3>我們從某些局部中驚訝地感受到二維平面的視覺穿透力。平面構(gòu)成法則在現(xiàn)代語境中的滲透成為美術(shù)作品當代性的一個重要表征。</h3><div><br></div><div>我在現(xiàn)代民間繪畫的研究中發(fā)現(xiàn)：“意象的成因是結(jié)構(gòu)形象和視覺記憶在復(fù)述過程中的主觀生造”。記憶的倒錯和淡忘反而成了主體創(chuàng)造的動因。主體生命的覺醒成為跨界、混搭、交匯的強勁推手。</div><div><br></div><div>藝術(shù)家或許找到了創(chuàng)建自家城廊的一條具有方法論意義的通道。</div><div> </div> <h5>《民間青花的聯(lián)想》 44x13cm</h5> <h5>《秋果圖》 44×14cm</h5> <h5>《游山》（綜合材料） 40×40cm</h5> <h5>《灼燒的風(fēng)度》（綜合材料） 40×40cm</h5> <h5>《撒哈拉沙漠》掛盤 45×40cm</h5> <h5>《圓系列2》陶藝 45×45cm</h5> <h3>柯和根藝術(shù)現(xiàn)象，給我們提供了一個獨無盡有且具說服力的經(jīng)驗。</h3><div><br></div><div>混沌初開的曠遠和現(xiàn)代構(gòu)成法則的通會，蘊含了宗教意涵和圖騰崇拜的抽象在現(xiàn)代語境中給人一種錯諤，這種交叉思維迫使你開啟一種全新的審美程序。表現(xiàn)出獨特的厚度和滄桑感。 </div> <h5>《痕跡1》陶藝 45×35cm</h5> <h5>《痕跡2》陶藝 45×35cm</h5> <h5>《痕跡3》陶藝 45×35cm</h5> <h3>早在上世紀80年代，柯和根著述出版了多部平面構(gòu)成的著作，成為了裝飾界熱門的教科書。對隱性的抽象序列駕輕就熟，為日后感性的天馬行空預(yù)埋了鎮(zhèn)海定針。 </h3><div><br></div><div>陶瓷、中國畫、油畫、版畫。柯和根把各種樣式放置在澄懷味象這一東方認知方式的大氣場中。瓷質(zhì)的剛性和宣紙的柔性，軟硬兼施豐富了內(nèi)在容量，但不足煅造藝術(shù)超人，只有從多個視角去觸模乾旋坤轉(zhuǎn)的藝術(shù)本質(zhì)，才能實現(xiàn)相非相的華麗轉(zhuǎn)身。 柯和根認準了這一路線圖，艱辛的趕路，激情的生活……</div> <h5>《舊城記憶》 140×70cm</h5> <h5>《民居記憶一》 140×70cm</h5> <h5>《查濟之月》 46×34cm</h5> <h5>《黃山雪夜》 50×50cm.</h5> <h5>《夕照沱沱河》 50×50cm.</h5> <h5>《聖峰雪亱璀燦》 50×50cm</h5> <h5>《冬至唐古拉》 50×50cm</h5> <h5>《瓷的記憶一》 46x34cm</h5> <h3>《瓷的記憶二》 46x34cm</h3> <h3>天地交而萬物通，上下交而其志同，各種形態(tài)甚至各個門類，下部分都會壁壘森嚴，而在形而上的頂端，則是玄旨傍通，空為真諦。要打通壁壘。在學(xué)術(shù)上必須有非常充分的儲備。</h3><div><br></div><div>我之為我，法而不法，與其說是一種思想方法，更確切的說是藝術(shù)家以自我為主軸的流觀方式所必須具備的專業(yè)自信和多元視野。</div><div><br></div><div>柯和根不管在陶瓷創(chuàng)作和中國畫創(chuàng)作中，在窯變和水墨破擦中，始終在不確定中預(yù)設(shè)了一個張力場，在這種初不如是而忽如是的生發(fā)中，蘊含神韻、生機、精氣、橘變的性靈，使作品具有真率和奇譎的品挌。</div> <h5>《帕米尓高原之秋》 45×45cm</h5> <h5>《玉龍雪亱》 46×34cm</h5> <h5>《唐古拉之雪》 46×34cm</h5> <h5>《遠眺圣峰》112×56cm</h5> <h5>《玉龍雪山之亱》 112×56cm</h5> <h5>《昆侖雪山萬象》 180×60cm</h5> <h5>《岡仁波齊映雪》 112×56cm</h5> <h3>很多藝術(shù)家，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代這一時代命題前徘迥、迷惘。聰明的人會用現(xiàn)代的眼光去回望過往。以無為德，以虛為道，在現(xiàn)代傳統(tǒng)之間構(gòu)建一條時空隧道，以宇宙法則睨視八荒，窮神知化。進入隨心、隨意、隨情、隨性的自由王國。</h3><div> </div><div>柯和根放縱逸筆，隨心沉浮，虛靜中勃發(fā)意念，以莫測的線性抽象去統(tǒng)攝客體，物性被降為其次，並被放逐在心源里發(fā)酵，在陌生的路徑發(fā)現(xiàn)別人容易 忽略的美。</div> <h5>《穿林》 60×35cm</h5> <h5>《敦煌遣韻》 45×45cm</h5> <h5>《江南雨后》68×34cm</h5> <h5>《埭美旭日圖》 160×70cm</h5> <h5>《查濟月色明》 180×97cm</h5> <h5>《佛之印一》 56×38cm</h5> <h5>《我心有佛》 114×56cm</h5> <h5>《佛之印二》 56×38cm</h5> <h5>《洞窟遺韻》一 56×28cm×2</h5> <h3>中國畫的含金量，最終必然會歸結(jié)到線條的品質(zhì)和氣息的格調(diào)。</h3><div><br></div><div>柯和根在書法的修煉過程中，把書法放到一個更寬泛的了視野中進行再認識。書法意韻貫穿在整個創(chuàng)作過程。成了通識中的一個不可或缺的紐帶。</div> <h5>《無鏡亦無塵》（書法）46×34cm</h5> <h5>《劉禹錫，蘇東坡詩二首》46×34cm</h5> <h5>《唐·郎士元，淸·汪征遠詩》 46×34cm</h5> <h5>《穿林二》 60×35cm40</h5> <h5>《家鄉(xiāng)明月》 46×34cm</h5> <h5>《逹摩面壁圖》 50×50cm</h5> <h5>《醉仙圖》 50×50cm</h5> <h5>《訪友圖》 50×50cm</h5> <h5>《紅菊》 50×50cm</h5> <h5>《秋葉》 50×50cm</h5> <h5>《客來圖》 46×34cm</h5> <h5>《新疆美女》 46×34cm</h5> <h5>《達摩坐像》 46x34cm</h5> <h5>《漁夫樂》60×35cm</h5> <h5>《天山行》 46×34cm</h5> <h3>在浮躁的當下，用庸俗的價值觀，以本體以外的某些指標論英雄，長途跋涉的藝術(shù)家，可能冒著被邊緣的風(fēng)險，然而對藝術(shù)本體的敬畏和誠虔，以藝術(shù)的高度和深度，最終必然會成為人們駐足一瞥的標桿……</h3> <h5>《游—1》陶藝 30×12cm</h5> <h5>《游—2》陶藝 30×12cm</h5> <h5>《歸牧系列一》 50×100cm</h5> <h5>《歸牧系列一》 50×100cm</h5> <h5>《箭筒》系列三 115×25×25cm</h5> <h5>《遠山》系列作品 115cm×30×12cm×6</h5> <h5>《釉色之舞》 40×80cm</h5> <h5>王兆平先生</h5> <h3>王兆平</h3><h3>1945年生干浙江定海 </h3><h3>中國美術(shù)家協(xié)會會員</h3><h3>入編中國當代美術(shù)家人名錄</h3><h3>中國當代國畫家辭典</h3><h3>世界華人文學(xué)藝術(shù)界名人錄</h3> <h3>喜歡，還可以關(guān)注公眾號：聽雨堂瓷話。</h3>