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安國市書畫家協(xié)會精英展示?鄭占輝篇

素念禪心于濁世

<h3>　 ?鄭占輝</h3><div> 男，1972年生，河北祁州人， 畢業(yè)于河北師范大學(xué)美術(shù)系。初號半規(guī)居士，又號苦竹山人，別署天蒙道人、阿蒙、二十四居士。安國市書畫協(xié)會秘書長。</div><div> 書畫師法吳昌碩、任伯年、陳師曾等名師。并寓金石、書法于繪畫之中，以氣寫形，追求“清、雅、高、古”。</div> <h3>?花鳥篇</h3><h3> 孫齊峰話語錄節(jié)選</h3><h3><br></h3><h3>1、舍棄臺階才傻呢 </h3><div><br></div><div> 藝術(shù)是一座高不可測的險峰。獻身藝術(shù)的人都應(yīng)該是甘于寂寞的苦行者。但有的人既有志于國畫藝術(shù)，又漠視傳統(tǒng)，這就糊涂了。傳統(tǒng)是前人不斷探索中給后人鋪設(shè)的臺階，你舍棄石階，自以為是地去冒險爬那個人跡罕至的懸崖峭壁，那才傻呢。 舍棄石階，難登險峰；拾階而上，何樂不為？傳統(tǒng)博大精深，你繼承了多少，臺階就有多高。繼承得越多，離藝術(shù)的險峰就越近，就越省力氣。這是個很簡單的道理。就怕聰明人算不過賬來。</div><div><br></div><div>2、尊重地基 </div><div><br></div><div> 傳統(tǒng)和創(chuàng)新是藝術(shù)創(chuàng)作中的一對矛盾，有生命力的藝術(shù)品都是傳統(tǒng)和創(chuàng)新的統(tǒng)一體。我想，離開傳統(tǒng)的藝術(shù)是無根之木，沒有創(chuàng)新的藝術(shù)是不流之水。傳統(tǒng)好像是地基，新房子蓋好了它也看不見了，買房子的也沒有誰去買它，但是你可少不了它，而且樓蓋得越高，地基就更要打得厚實點，不然新樓也要倒的。不尊重傳統(tǒng)不對，而尊重傳統(tǒng)的人，過了度，無原則地崇拜傳統(tǒng)，用繼承傳統(tǒng)代替創(chuàng)新，認為是傳統(tǒng)就都是好的，這也不對。 我們寫字畫畫的，誰都有寫得不好畫得不好的，我就親眼看到黃胄畫畫，兩筆三筆不滿意，一下子就撕了。據(jù)說齊白石向來不撕畫，一張畫總能畫完，我可沒看見。像齊白石不撕畫也好，黃胄撕畫也好，不管是誰畫畫都有好有不好。那些年代久遠又有爭論的東西，現(xiàn)在只能看看好壞，好的你就繼承，不好的你就丟掉，傳統(tǒng)多了肯定要有選擇地繼承。 </div><div><br></div><div>3、“學(xué)陳”、“知陳”才能出新 </div><div><br></div><div> 努力學(xué)習(xí)古代花鳥畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，強調(diào)筆墨技法的強化訓(xùn)練，主張“淵源有自”與“有所傳承”。認為“推陳出新”的前提是“學(xué)陳”、“知陳”，一定要懂得傳統(tǒng)技法和中國畫論畫理知識，才能繼承并弘揚傳統(tǒng)中的優(yōu)秀成分。如果拒絕古人，另起爐灶，不僅是愚蠢可笑的，而且必然淪為無知的膽大妄為，所謂“胡涂亂抹，信手亂來”者也。 </div><div><br></div><div> 中國畫是學(xué)問，也是功夫，不能熟練地畫出幾種鳥，配當畫家嗎？如同京劇名角，總得有幾出拿手戲。中國藝術(shù)里離不開“重復(fù)”，中國畫的筆墨技巧是在重復(fù)中演進的。如讀唐詩，能背誦了，也就會吟詩了、賦詩了。學(xué)有傳統(tǒng)，要“挑肥揀瘦”、“取其精華”，在傳統(tǒng)上穩(wěn)扎穩(wěn)打，反對“在一夜之間搖身一變，另起爐灶”。風(fēng)格乃作者品性、經(jīng)歷、好尚、修養(yǎng)、學(xué)識、技巧的總和。風(fēng)格應(yīng)該水到渠成，自然形成。 </div><div><br></div><div>4、下筆快好還是慢好 </div><div><br></div><div> 可染先生多次跟我談到行筆過快是畫家大忌，是江湖氣。我作為他的老學(xué)生，不敢茍同。我認為作畫的好懷（水平的高低），與用筆的快慢沒有關(guān)系。用筆慢的固然不乏大家，如黃賓虹、齊白石……用筆快的大家也不少，如任伯年、傅抱石、胡佩衡、蕭謙中等?？扇鞠壬菍儆谟霉P慢的一路，他反對行筆過快是理所當然的，因為他不是理論家。畫家總有自己的“偏見”，而這種偏見正是畫家自己的特殊風(fēng)格的指導(dǎo)思想，不足為怪。 </div><div><br></div><div>5、為了吃飯與為了取樂 </div><div><br></div><div> 可染先生認為必須把與文人畫同時存在的那些“作家畫”與匠人畫一起比較看才能說清楚。文人畫作者是文人（不像現(xiàn)在有的新文人畫的作者，自己并無半點學(xué)問）這是不用辯解的。文人當然有學(xué)問，有修養(yǎng)。對比看一下那畫，“行活”（即匠人畫）的匠人（俗稱花匠）卻是沒有什么修養(yǎng)，甚至是文盲。文人作畫是為了取樂，如同下棋、釣魚一樣；匠人則不然，他們畫畫是為了吃飯。文人們畫畫為了消遣，是樂于干，匠人們?yōu)榱松畈坏貌桓?，豈可同日而語？在文人與匠人之外還有一批畫畫的專業(yè)畫家（如以畫為生的一大批專業(yè)畫家、皇家的宮廷供奉畫家），這些人也是以畫為業(yè)的，他們與文人不同的是技術(shù)熟練（多方面修養(yǎng)不如文人），以畫為主。這三種人之間的界限除匠人與文人界限清晰外，文人與那些專業(yè)畫家有時不太好分。</div><div><br></div><div>6、位置靠畫家經(jīng)營 </div><div><br></div><div> “經(jīng)營位置”是六法之一。經(jīng)營位置提得很好，既有尊重客觀的一面，又有發(fā)揮主觀能動性的一面。客觀對象本身是存在著“位置”關(guān)系的，自然狀態(tài)的東西，畢竟不是藝術(shù)，如果照樣搬入畫面是不行的，所以需要畫家去“經(jīng)營” 一番。只有經(jīng)過了“經(jīng)營”了的“位置”，才能夠高于生活，才能夠真正成為藝術(shù)的構(gòu)圖?！拔恢谩笔强陀^的，“經(jīng)營”則是主觀的。“經(jīng)營位置”既有“外師造化”的問題，又有“中得心源”的問題，乃是主觀與客觀的統(tǒng)一。所謂“位置”，無非是前后、左右、上下、高低、縱橫、聚散、有無、大小、遠近等。所謂“經(jīng)營”，無非是如何將上述各種對立關(guān)系處理得更好。因而構(gòu)圖學(xué)，就是研究如何把自然狀態(tài)的東西經(jīng)營得更好更美，更合乎高于自然的美學(xué)原則。它既不是天才家的自創(chuàng)，亦不是自然物的翻版。 </div><div><br></div><div>7、不可沒輕沒重 </div><div><br></div><div> 輕重關(guān)系在構(gòu)圖中占很重要地位。在同一個構(gòu)圖中，輕與重是相互發(fā)生的，相互對比的。構(gòu)圖最忌“平”，“平”就是沒輕沒重。例如一鳥一石的構(gòu)圖，可以鳥重石輕，也可以石重鳥輕，切不可輕重不分。 六法中關(guān)于構(gòu)圖的一條叫“經(jīng)營位置”。既云“經(jīng)營”這就意味著充分發(fā)揮了畫家的主觀因素。自然狀態(tài)的東西雖然也有遠近、高低、繁簡、疏密……的位置關(guān)系，但與經(jīng)營了的位置——構(gòu)圖比，卻大為遜色。構(gòu)圖之所以能勝自然狀態(tài)一籌，就是因為這是經(jīng)營了的。 </div><div><br></div><div>8、“東扯西拉”、“張冠李戴” </div><div><br></div><div> 走出畫室置身于“現(xiàn)場”中構(gòu)圖，也是學(xué)習(xí)“經(jīng)營位置”的一個好方法?！艾F(xiàn)場構(gòu)圖”與“忠實”的寫生是不一樣的?，F(xiàn)場構(gòu)圖允許“東扯西拉”，也允許“張冠李戴”，更允許“移花接木”，還可以“添枝加葉”，當然也不排斥“大殺大砍”。但，這些只能是“取其精華，遺其糟粕”。 石濤“神遇跡化”的論點，正好作為我們“現(xiàn)場構(gòu)圖” 的指導(dǎo)思想。“神遇”，是強調(diào)要掌握事物的內(nèi)在精神：“跡化”，是說不要照抄自然，要敢于“化”?！吧裼觥笔悄康?，“跡化”則是手段。</div><div><br></div><div>9、書法是構(gòu)圖寶庫 </div><div><br></div><div> 書法的結(jié)字（間架、結(jié)體），可給予繪畫構(gòu)圖以很有益的借鑒。從“法”(具體的)上講，寫字與畫畫確不一樣，如果從“理”上看，二者則是相同的。我們不妨把書法的結(jié)字，看成是繪畫構(gòu)圖的骨式圖，因為在結(jié)字中包含著構(gòu)圖學(xué)的那些相反相成矛盾統(tǒng)一的關(guān)系。同是某一個字，既有真、草、隸、篆的不同，又有歐、虞、顏、柳、蘇、黃、米、趙的差別，可以說是變化萬端。書法真是一座可資繪畫構(gòu)圖學(xué)借鑒的大寶庫。</div><div><br></div><div>10、不求形似亦不離形似 </div><div><br></div><div> “變形”要比單純的寫生更難，更高一檔。但“變形”如何變？不是胡變亂變，變形要“不離形似”。完全離開了形，神從何而來？更何況變形也有高低之分。 </div><div><br></div><div> 夸張與變形的主要目的之一就是為了“取神”。中國傳統(tǒng)說法叫做“夸不失實”。 </div><div><br></div><div> 寫意畫，貴在不求形似亦不離形似。此所謂不求形似者，非置形似于不顧，蓋不斤斤于形似者也。唯其不斤斤于形似，乃能物外得似，遺形取神。 </div><div><br></div><div>11、熟也能生俗 </div><div><br></div><div> 人但知“熟能生巧”，其知“熟能生俗”者則鮮矣。 </div><div><br></div><div> 傳統(tǒng)還是至關(guān)重要的，畫畫的不知道傳統(tǒng)就好比上樓時不走樓梯，偏要從外邊爬上去，這是一種很不智慧的做法。</div><div><br></div><div>12、習(xí)慣畫完再添上幾筆 </div><div><br></div><div> 我作畫喜歡在畫完后的成畫上再加上幾筆。這幾筆會使畫面的藝術(shù)性提高一大截子，甚至使整個畫面立刻改觀。古人有“細心收拾”一語，說的大概就是這種情況。最后加上的，看來也不過只是那么幾筆，可這所付出的經(jīng)營力量，卻是很大很大的。這往往是在端詳、琢磨很久之后下筆的。在這里你要拿出“學(xué)問（理智）”，別小看這幾筆，在這里沒有感情用事的位子。</div><div><br></div><div>13、用筆 </div><div><br></div><div> 行筆不可油滑，運筆似有一種無形的阻力，像皮筋一樣阻止你前進，有如屋漏痕。 </div><div><br></div><div> 把六法中“骨法用筆”的“骨法”解釋為繪畫本身，“骨法”之外的其他任何什么都是不必要的。因為謝赫當時雖未把“墨” 提出來，但勾勒作為繪畫之骨卻被明確地提出來。因為當時人物繪畫大都是勾染一路的。如果說勾勒是“骨”，那么什么是附在骨上的肉呢，只要從六法全文來推敲，不難看出“賦彩”就是“肉”。骨法用筆的中心內(nèi)容是說的用筆，這正如隨類賦彩的中心問題說的是賦彩一樣。同樣“經(jīng)營位置”的主要內(nèi)容也只能理解為“位置”。當然我們不能認為“骨法”、“隨類”與“經(jīng)營”都是駢文（六法是駢文）的點綴字眼兒，它們也是各自說明問題的。 </div> 高枝蔬果圖<div>50×50cm<div><br></div><div>榴枝婀娜榴實繁，榴膜輕明榴子鮮。</div><div>可羨瑤池碧桃樹，碧桃紅頰一千年。</div></div> <h3>石榴</h3><div>50×50cm</div><div><br></div><div>似火石榴映小山，繁中能薄艷中閑。</div><div>一朵佳人玉釵上，只疑燒卻翠云環(huán)。</div> <h3>葫蘆圖</h3><div>50×50cm</div><div><br></div><div>美酒酌懸瓢，真淳好相映。蝸房卷墮首，鶴頸抽長柄。</div><div>雅色素而黃，虛心輕且勁。豈無雕刻者，貴此成天性。</div> <h3>絲瓜圖</h3><div>50×50cm</div><div><br></div><div>寂寥籬戶入泉聲，不見山容亦自清。</div><div><br></div><div>數(shù)日雨晴秋草長，絲瓜沿上瓦墻生。</div> <h3>螃蟹圖</h3><div>50×50cm</div><div><br></div><div>未游滄海早知名，有骨還從肉上生。</div><div>莫道無心畏雷電，海龍王處也橫行。</div> <h3>葡萄</h3><div>50×50cm</div><div><br></div><div>金谷風(fēng)露涼，綠珠醉初醒。</div><div><br></div><div>珠帳夜不收，月明墮清影。</div> <h3>玉蘭圖</h3><div>50×50cm</div><div><br></div><div>霓裳片片晚妝新，束素亭亭玉殿春。</div><div>已向丹霞生淺暈，故將清露作芳塵。</div> <h3>晚香</h3><div>50×50cm</div><div><br></div><div>　最憐紅粉幾條痕，水外橋邊小竹門。</div><div>　照影自驚還自惜，西施原住苧蘿村。</div> <h3>無上清涼</h3><div>50×50cm</div><div><br></div><div>根是泥中玉， </div><div>心承露下珠。 </div><div>在君塘上種， </div><div>埋沒任春蒲。 </div> <h3>松鼠圖</h3><div>50×50cm</div><div><br></div><div>炯炯雙眸狡，如梭繞樹丫。</div><div>長公曾有賦，貞女刺無牙。</div><div>性癖猶耽果，情頑不息花。</div><div>行藏那可問，穿穴是生涯。</div> <h3>游魚圖</h3><div>50×50cm</div><div><br></div><div>方池如鑒碧溶溶，錦鯉游揚逐浪中。</div><div>竚看三春煙水暖，好觀一躍化神龍。</div> <h3>白菜蘿卜圖</h3><div>50×50cm</div><div><br></div><div>臘月以來事漸多，無非嫁娶響鼓鑼。</div><div>人間自古愛喧鬧，要得清夢遠酒桌。<br></div> <h3>枇杷圖</h3><div>50×50cm</div><div><br></div><div>五月枇杷黃似橘，誰思荔枝同此時。</div><div>嘉名已著上林賦，卻恨紅梅未有詩。</div> <h3>50×50cm</h3><h3><br></h3><h3>從來樹上覓生計，</h3><div>不沾人間煙火氣。</div><div>志如青松不低頭，</div><div>遁入深山無蹤跡。</div> <h3>?寫生篇</h3><h3>淶水縣龍門天關(guān)寫生小記</h3><div>丁亥八月一日，吾一行一十九人由祁州出發(fā)，中午時分至龍門天關(guān)。</div><div> 午餐雖不豐盛，但頗具農(nóng)家風(fēng)味，幾盤山野菜清爽可口，此于久食魚肉葷腥的城市上班一族來說別有一番情趣。午休畢，到龍門天關(guān)文化長廊處采點，沿途悉見摩崖石刻，其間不乏名人墨客所留詩句、墨寶。字體或雄渾蒼勁或嫵媚靈動或怪異霸氣，為龍門石崖增色不少，也讓這冰冷的石頭平添了幾許生機。拾級而上，兩側(cè)皆為密密柳蔭，涼風(fēng)習(xí)習(xí)，此于炎炎夏日而言簡直就是一份奢侈。常伴身邊的是成群的豆娘，翩翩起舞，似在歡迎遠方來客。</div><div> 龍門天關(guān)山體巖石裸露，植被稀少，紋路甚是清晰，正和吾等畫意。加之寫生地點地處蔭涼之所，皆嘆：實乃作畫之佳境也！吾與英力、蘇強三人大喜過望，歸途中又取刀采蒲棒數(shù)枝，欲歸后置瓷花瓶內(nèi)裝飾之用。</div><div> 又，遇賣山貨者，感起樸實，吾遂購得干野菜三袋，以備日后朋友小聚之時作下酒菜之用。</div><div> 晚餐亦清淡可口，吾尤喜農(nóng)家所熬米粥，內(nèi)有小米、棒子米、赤小豆等粗糧，然入口頗有味道-----一種特有之香味充斥于口齒之間，細細想來也必然，此糧得于泉水滋潤，長于青山綠水之間，吸天地之靈氣，竊以為蓋其香味之緣故源于此。</div><div> 飯后吾等六、七人至大龍門村外散布，因見云層襲近，雷聲漸近，不敢走遠，遂回住處，晚十時，大雨即至。</div><div> 二日，吾與英力尋一家農(nóng)家小院，畫板高支，各完成國畫山水小斗方一幅。</div><div> 午后三時，吾與英力、蘇強至龍門天關(guān)之文化長廊處，選一蔭涼之所且有潺潺溪水相伴，愜意之至各作一幅。</div><div> 三日，吾三人至龍門天險處各完成兩幅，又覓得超大蒲棒數(shù)枝，此日皆感收獲頗豐！</div><div> 四日，清早細雨霏霏，出不得遠門，待雨稍歇，吾覓得一新建民房，此房未及裝修，主人未入住，遂上房支架，作小幅山水兩幅。午后，雨至，無奈之下搬到此家大門口內(nèi)，鋪紙磨墨，寫積墨山水一幅，自感尚可。</div><div> 晚接通知，后日有事需歸，英力兄生日遂提前一日，加之為吾送行，舉杯共賀，酒菜頗豐，眾人皆盡興·！</div><div> 五日，乘車回祁州，此次龍門寫生圓滿結(jié)束！</div> <h3>50×60cm</h3> <h3>50×60cm</h3> <h3>50×60cm</h3> <h3>50×60cm</h3> <h3>50×60cm</h3> <h3>50×60cm</h3> <h3>50×60cm</h3> <h3>50×60cm</h3> <h3>50×60cm</h3> <h3>50×60cm</h3> <h3>50×60cm</h3> <h3>50×60cm</h3> <h3>50×60cm</h3> <h3>50×60cm</h3> <h3>50×60cm</h3> <h3>50×60cm</h3>