<h1 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">鄒大耳 淺解 </b></h1><h1 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">中國文人畫布局主要元素</b></h1><h1 style="text-align:center;"><br></h1> <h1 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(1, 1, 1);">以下我們用十二講來淺談</b></h1><h1 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(1, 1, 1);">如何布勢、何為主勢、何為動線、主賓關系等等</b></h1><h1 style="text-align:center;"><br></h1> <h1><b style="color:rgb(22, 126, 251);"> 第一講:總論</b></h1><h1><b style="color:rgb(22, 126, 251);"> 在中國畫的布局中，講究主賓、聚散、疏密、虛實、起承、轉合等等，而構成畫面的總勢。勢生則有情，有情則生境。人們因大自然中不同物象的奇妙而引發(fā)出的不同感受或感悟，為了抒懷達意，把她在紙上轉換成視覺形象藝術，完成從自然物理到藝術畫理的互換。若完全合物理不如照像術，若完全用畫理那么無以寄托，何來境地?勢在自然中山水有動勢、花木有姿勢，云霞有氣勢。</b></h1><h1><b style="color:rgb(22, 126, 251);"> </b></h1> <h1><b style="color:rgb(22, 126, 251);"> 但在畫中必大膽取舍、以繁而不亂、簡而不單，亦合物理亦合畫理。從而達到為意造象、筆隨意出而以盡情的目的。</b></h1> <h1><br></h1><h1><b style="color:rgb(22, 126, 251);"> 中國哲學思想為指導思想的中國畫(文人)畫，作為中國傳統(tǒng)的人文思想的載體，不僅可以應物象形，又物我交融、緣物寄情，達到天人合一的至高境界?？陀^與主觀，唯物與唯心的高度統(tǒng)一，完成了畫理、物理的融會貫通。在繪畫發(fā)展過程中，布局做為中國繪畫的技巧第一要素，逐漸發(fā)展完善。這些理論指導著創(chuàng)作，在研究布局的過程中，我們必須善于處理其各種矛盾與統(tǒng)一的關系。而在畫面中有一個主線，引領全局，這就是大勢。而在畫中勢不止一個，而是有N個大小勢，而大勢中最為突出的勢叫主勢，次之為輔勢或附或賓。</b></h1><h1><b style="color:rgb(22, 126, 251);"> </b></h1> <h1><b><font color="#167efb"> 第二講:什么是勢<br> 在中國畫中每幅都有個中心，這個中心不一定是在畫面中心，而這個中心也不是一個或為幾個，把這幾個大小中心連接、穿點、串聯(lián)，而形成畫眼或貫氣、或起主骨之作用，這就叫做勢。勢是中國畫中表現(xiàn)出來的趨勢，勢是力量，勢是一種運動軌跡，勢是一種往來回轉的氣息，是給人一種運動之感?！安季窒缺氐脛荩瑹o論大小尺幅，勢在必得?！闭缜迳蜃隍q所言：“總之統(tǒng)乎氣以呈現(xiàn)其活動之趣者，是即所謂勢也?！? <br> </font></b></h1> <h1><b><font color="#39b54a"> 自然界中的物是存在相互關聯(lián)的。而運動是體現(xiàn)物的氣息與生命之特征。利用自然物象加之中國書法線條的動態(tài)之美來寫出藝術形態(tài)，這是中國畫之基本著眼點。有節(jié)奏和韻律的線寫成物象，總的趨勢則構成氣勢，構通著自然界與創(chuàng)作者的思想精神，形成天人合一的藝術完美境界。</font></b></h1> <h1><b><font color="#ed2308"> 第三講:如何布勢<br> 中國畫的形式美與其它畫種的形式美有共同點，都是屬美術。美在先而用其術表達，但不同之處在于，中國畫之形式美大多目地不在表象，而在于通過形式傳達內(nèi)在中國哲學思想之美，中國詩境韻味之美，中國書法線條之美，以及創(chuàng)作者人格之美。我們根據(jù)對自然的領悟，用獨有的書法用筆，通過八面出鋒寫出詩境般的韻味，表達自我情懷。有了立意，構思畫面的布局叫‘相紙`，相看也。先確定畫面構成的主體物象，明確主題，樹立主體，思索賓體，只有主賓(附/輔)體的互動，才有了對立因素。而后在平面中通過高低、欹側、疏密、聚散，通過遮藏、穿插、疊合、虛實來表現(xiàn)二維平面空間到縱深三維立體空間的物象經(jīng)營布置。而這個過程要有對立，有對立才有比較，才有呼應，才有取舍，才有和諧而最終的統(tǒng)一。對立易而統(tǒng)一難。<br> </font></b></h1> <h1><b><font color="#39b54a"> 第四講:布勢與取勢<br> 中國畫特別是寫意畫，強調寫，寫者運行也，行乃走也;寫者運動也，動乃發(fā)作;寫者運氣也，氣乃元也。行、動、氣等都有個始與終，都有個指向，都有個路線。我們把運動后軌跡稱之為走運勢或布勢，把運動的方向稱之為趨向或走向。在畫中盡量讓走勢動起來，或曲折環(huán)繞，或跌蕩起伏，使畫面構成并非單一或規(guī)矩的幾何圖形分割，并且符合形式美法則。<br><br> </font></b></h1> <h1><b><font color="#ff8a00"> 東晉顧愷之有:“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也?！币徽Z道破了構圖中的玄機?？梢?，布置與經(jīng)營的關鍵在于布勢。布勢中取勢對于布局中的詩樂般節(jié)奏美，或者說形態(tài)婀娜多姿的曲線美，都具有動勢或方向。對整個畫境都起到?jīng)Q定性作用。布置必先得勢，取勢必先知得失，方可通畫理，以不變應萬變，這就需要'妙裁`，也就是取舍，謂之經(jīng)營。</font></b></h1> <h1><b><font color="#ed2308"> 明代顧凝遠《畫引》：“凡勢欲左行者，必先用意于右；勢欲右行者，必先意于左；或上者勢欲下垂，或下者勢欲上聳；俱不可從本位徑情一往。茍無根柢，安可生發(fā)？蓋凡物皆有然者，多見精思則自得?！边@是說布勢的勢不可直沖平鋪，要宛如九曲河溪。然曲線亦不可均勻對等，要恰似音樂有高低長短之音。</font></b></h1> <h1><b style="color:rgb(22, 126, 251);"> 第五講:布局中二種構圖形態(tài)</b></h1><h1><b style="color:rgb(22, 126, 251);">在中國畫布局法則中，S形的應用最為常見。它是由“太極陰陽圖”演化而來。在陰陽兩極中，黑白虛實相生，對立統(tǒng)一相輔相成。它包含著中國藝術的全部原理。S形做為畫面基本動勢，可以在畫面內(nèi)上下左右伸縮、調節(jié)，可以伸延，亦可相互制約。物象有序的安置在以S形為主線的周圍，實虛、疏密，實、密則處于S形的主體位置，虛、疏則處于主體輔(附)位置。這樣才可虛實相生，而實、密中有虛、疏，虛、疏中分實丶密，其原則不外乎二個物象相連，而另一個物象離開，注意其不可構成等邊△形。而W、N、M、C、Z等，形動線統(tǒng)歸“之”字形構圖，是S形的變體，區(qū)別是把S形的波線，旋轉、變異，轉為折線形態(tài)，暗合中國書法一波三折的藝術規(guī)律與特性，其不僅可順逆、連綿，而且可與客(輔、附)勢疊合、包攬，而S形衍生形態(tài)很多，只可掌握規(guī)律，不可死搬硬套。</b></h1> <h1><b><font color="#ed2308"> 而另種布局中構成形態(tài)是所謂‘井`字形構圖，虛谷、潘天壽常用此法。許多文章評析其作品，皆以為是吸收西方繪畫建筑的構成原理，還有用黃金分割法布畫眼等等。其實這些都是對中國畫理論缺少深層研究，更是為標榜西方化找拫據(jù)。殊不知井字形構圖是地道的中國哲學思想、中國古代“九宮八卦圖”，"八卦"中宮共分“九宮"，九宮分界線實為井字。而黃金分割法在古代叫三七停，即畫面大約三分之二或三分之一處布物象為畫眼。三七停約等于黃金分割點。而井字形也不是機械對稱，而也是變化多端，如:女字可視為交鳳眼破鳳眼，穿枝多為此、樸字左密實右疏虛、抔字左疏虛右密實等等。</font></b></h1> <h1><b><font color="#39b54a"> 第六講:平面中勢的動線<br> 我們把幾個大小中心連接、穿點、串聯(lián)，而形成畫眼或貫氣、或起主骨之作用，這就叫做勢。簡化看成一條線，如:在畫面中，凡物象圴可視為一個點。幾只雞、幾朵花、幾塊石等的疏散、參差、錯落，可將其視為幾個點的組合，規(guī)律還是二點相連，臨近，一點離開。而枝葉、枝干等都可以將其整體物象視為一條線，這條線視為主勢中的主動線。而余下各方向的賓(輔、附)動線，與主動線互萬穿插、錯落、參差變化等種種構成千變?nèi)f化的圖，這個經(jīng)營得當，妙奇的過程稱為布局。而由點與點、線與線，以及由線擴展而成的面等變化，形成一團氣、似圍棋中的目、粘、連、飛等，形成舞蹈中的曲線、起伏、翻騰、旋轉，形成音樂的音律、節(jié)奏、長短、高低等等。這就形成動勢。而勢中主線稱之主動線。</font></b></h1> <h1><b style="color:rgb(255, 138, 0);"> 第七講:變化無窮的布局</b></h1><h1><b style="color:rgb(255, 138, 0);"> 中國畫布局在一幅畫面中無論是‘S`形或'井`字形，都不是單一機械的重復，而是有變化又有規(guī)律可行的。大勢取S形時，局部也有井字形穿插，而大局顯井字形時，其動線也走S形勢?；榻徊睢⒒轭櫦?、互為補充，絕非一種模式。那種以為中國畫寫意構圖少變、而體裁乏味、其色彩單調之說，實是對中國畫寫意精神確乏深度認知，更不會體會中國寫意畫的簡非簡單、率非草率、真非寫真、精非精細，而易乃為易、變易、不易之三易之妙。今人的浮淺與創(chuàng)作簡率真精的缺失，實乃是對中國哲學思想的認知與自身修養(yǎng)的不足。</b></h1><h1><b style="color:rgb(255, 138, 0);"> 而無論以西畫的寫實與抽象，來評看中國畫，實則無意義與必要。因為，雖同為藝術之美，但取舍不同、理念不同、手法不同、境界不同，故而，評品標準自然就不可能相同。</b></h1> <h1><b><font color="#b04fbb"> 第八講:布勢中的動線構成<br> 布勢的規(guī)律就是矛盾的對立統(tǒng)，也就是動線之間的關系布置。如:主賓(輔附)、虛實、疏密、開合、揖讓、大小等關系。我們講把具體物象概括成點，而N點串聯(lián)成線，主線在構圖中起到主骨作用，與余下賓(輔附)線組合成主勢。我們可以連接物象的線來表示基本的動線，而基本的“三動線”就組合成基本勢。</font></b></h1> <h1><b><font color="#39b54a"> 兩線即“一長一短、一大一小、一多一少、一縱一橫”。 在最基礎的兩線構成中，兩線的長短不同，長線可以是一根，也可以是一組，長線體現(xiàn)著主勢。長線和短線要突出主賓關系。短線可相交于長線，對主線實為破，也可指向主線，實現(xiàn)虛破。此理亦是二物象組合之理，而道家言:一生二，二生三，三生萬物，當“第三條線"產(chǎn)生，這時，我們說最基本的構成關系完整了，也就是構成畫面最基本的道理。在畫面中最小的點如此，線如此，面如此，擴之畫面三大塊亦如此。<br> “三線”的關系，概括為“主線、輔線、破線”。三線中，主線在構圖中起主導作用，主線既成為主勢。輔線是主線的輔助、動勢依主線而行，但不可平行，以產(chǎn)生變化。使主線不孤，又助其勢。其形態(tài)一般較主線要短而弱。破線、主線、輔線、三線交而互為穿插，但一般輔線及主線的順勢而行，而破線則另開一勢，形成與主勢相違背的一股小勢力，與主勢相呼應、亦在畫面中起到稱砣的作用，產(chǎn)生主賓{輔附)勢。寫蘭花葉的一筆長，二筆短交鳳眼，三筆破鳳眼，此同樣是“三動線"之基本法?！叭齽泳€"組成了基本動勢，畫面中可有N個基本組合勢(動線)，而最為突出的為主勢。各勢復雜而有序，對立而統(tǒng)一。</font></b></h1> <h1><b><font color="#b04fbb"> 第九講:勢的意義<br> 置陳布勢也好，經(jīng)營位置也好，布局主首布勢。勢是畫面的形式美之骨、是畫中思想之靈魂;是把藝術家的唯心通過對唯物之象的感悟，最終有助于筆墨色在紙上達到對立統(tǒng)一關系的總紐帶。首先定大勢，小勢可順勢輔佐大勢，增加主勢力量，還須有與大勢形對立而統(tǒng)一關系的小勢，使畫面顯示變化，從而更加豐富對畫面的構成。在中國畫歷史發(fā)展的過程中，構圖的法則也在不斷完善發(fā)展，這是事物發(fā)展的必然規(guī)律，畫面如若沒有勢，那么筆墨再精良都沒有存在義意了。畫面就雜亂無序，而無氣韻回味，形式將乏力而無美可言。因此，在整個繪畫創(chuàng)作當中，一切物象的穿插、連聯(lián)、互扣、虛實、疏密，都要服從于畫面的大勢。從大處著眼，從整體著眼，局部必須服從整體。特別要提出的是，畫中同類色(同色)也形成呼應的虛之色線，而這根線與其它物象之動線一樣，有曲線之美，并與其互為破、互為交、互為連、互為疏密。</font></b></h1> <h1><b><font color="#39b54a"> 在中國畫歷史發(fā)展的過程中，雖經(jīng)營置陳的法則也在不斷完善發(fā)展，直至今日謝赫的"六法"依然成為中國畫的基本畫理，這個理基本闡述了畫之理，如果這個“理”變了，中國畫就失去了自身的獨特審美情趣，就不可能稱其為中國畫了。一切外來藝術表現(xiàn)語言、可有借鑒、可有融會、但不可以貫通、更不可替代。中國畫的藝術中畫理之‘勢`，也是不能變的。就象語言一樣，若用外語語法和中國字詞去寫文章，或用中文語法和外國詞語去寫文章，誰能看懂?有何必要?所以中國畫的‘勢`，必是中國畫之‘勢`，任何藝術技巧形式都不可代替，也代替不了，也無須代替。</font></b></h1> <h1><b><font color="#ff8a00"> 第十講:巧布白黒與勢之關系<br> 中國畫畫面的空白處并非全為空白也，或者說并非稱之為空白。如虛位待發(fā)，空個位，是有而非無。在中國畫里講究是從虛處取勢，布白布黑如同圍棋。白者虛也、黑者實也，虛實相生，互為相制、隨伴相行。實中有虛、虛中生實。無虛不生實，無實何有虛。<br> 然而，往往布白比布黑更重要。在畫面上安排空白也就是虛處，要使虛處疏而不覺空，正如古人所講:“于通幅中留空白處尤當審慎，有勢當寬闊者，窄狹之則氣促而拘。有勢當窄狹者寬闊則氣懈而散。務使通體之空白勿迫促，勿散漫、勿過零星、勿過寂寥、勿重復排牙，則通體之空白亦即通體之龍脈矣?！币簿褪钦f空白處的大小、排列、形狀、乃至于錯落，要有聯(lián)系、也要有疏密，更要能突顯主物象，而不可有礙勢的發(fā)展，以白計黑就是這個道理。</font></b></h1> <h1><b style="color: rgb(22, 126, 251);"> 第十一講:勢的開合</b></h1><h1><b style="color: rgb(22, 126, 251);"> 走勢有有起，也就是開。勢得適時必收。也就是合。開合本無定法，左開右合，右開左合，無論何式的開合變化，皆可產(chǎn)生千變?nèi)f化。而開合的斜倚、縱橫更是變化萬千。開合必要講究呼應，呼應是和諧、又是制約。</b></h1><h1><b style="color: rgb(22, 126, 251);"> 而起承轉合是開合呼應的具體運用。起是中國畫布勢的開始，承是順勢而生，起到延續(xù)和過渡作用，轉是勢的轉折變化，合則峰回勢收，取得均衡。起與轉為取勢而造險，合則為均衡而破險。于險中求勢，于勢中造險，以不平衡打破平衡，于不平衡中求得均衡，才是取勢的道理。同時中國詩詞也是強調起承轉合，為何?因為這就是中國藝術，運用的是中國哲學思想。</b></h1><p class="ql-block"><br></p> <h1><b><font color="#b04fbb"> 要擅于處理開合的關系，開合呼應用以取勢，是布局的整體運動趨勢。開是開放，是著墨的開始之處，合即是合攏，是與開的呼應。董其昌在《畫禪室隨筆》中說，“分合乃大字綱也，有一幅之分，有一段之分，于此了然，則畫道過半矣。”開合要有主次，主次必須分明。開合整而不亂，大勢所趨，開合一亂，勢無次序。主次適宜得當，以次輔主，以主帶次，使開合相輔相成，勢在必得。</font></b></h1> <h1><b><font color="#ed2308"> 第十二講:小結<br> 以上淺談，敘述了“勢”在中國畫中的地位與重要性等。最后，我們必須再次提到中國特有的數(shù)字"三”字。中國畫指導思想為中國哲學思想，而中國哲學的基本思想體系為道家觀念思想，而道曰“一生二，二生三，三生萬物“。而在中國人的觀念與現(xiàn)實中都存在這個“三”字，比如:"三人行必有吾師”;"飛流直下三千尺”;"一日不見如隔三秋”等等，三為多之意也為最基礎數(shù)。中國畫中布局講究"三個塊面”;三個物象“;"三條動線”;"三個勢"并二個相近而相聯(lián)一個遠而呼應，再紙上著墨色自然分為"深中淺"即畫面層次，筆上墨色過渡調為“濃中淡"即一筆下去自分濃淡，還有畫眼處在大約一分為三處即"三七停"也就是近視于黃金點等等。而更深、更細、更多的技巧、畫理，請參見我其它論文。</font></b></h1> <h1><b style="color:rgb(57, 181, 74);">胸無成竹 [鄒大耳寫竹/詩書畫]，鄭板橋提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”，豐富并發(fā)展了文同的“胸有成竹”論。這樣一個藝術創(chuàng)作的全過程，是對“意在筆先”作出的直觀而生動的全新的闡釋。鄭績在《夢幻居畫學簡明》中作了進一步闡釋：“不可有法也，不可無法也，只可無有一定之法?！边@里，“有法”可以理解為文同的“胸有成竹”，是指作畫前“意在筆先”，作畫時合乎規(guī)矩法度地將胸中之物表現(xiàn)在筆端；“無法”是指人們通常理解的“胸無成竹”，作畫前對所畫對象毫不了解，胸中一片茫然，自然無“法”可言；“無有一定之法”，即“無法而法”則是鄭板橋所說的“胸無成竹”，強調擅畫者應超越法度限制，下筆時當不受“有法”的束縛，“入乎規(guī)矩之中，而又出乎規(guī)矩之外”，在“胸有成竹”、筆精墨妙的前提下，捕捉畫面隨時可能出現(xiàn)的“趣在法外”的藝術效果。藝術是探索未來而不是泥古，但這種探索是建立在對前人的研究繼承的基礎之上的，非背道而馳的盲目“創(chuàng)新”，而是站在一定的高度，參悟與之平等對話。 [鄒大耳寫竹/詩書畫]</b></h1>