<h3>“計(jì)白當(dāng)黑”是中國(guó)畫(huà)特有的一種藝術(shù)處理手段。</h3> <h3>關(guān)于書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中的起、承、轉(zhuǎn)、結(jié)，是指落筆以后的走向關(guān)系。筆與筆、線(xiàn)與線(xiàn)、點(diǎn) 與點(diǎn)、面與面之間各有相生相隨的因果關(guān)系。這有如人體脈絡(luò)氣血的關(guān)系。如不諳此理則猶如按摩點(diǎn)穴而點(diǎn)不到穴位上一樣，花了力氣卻收不到效果。</h3> <h3>虛、實(shí)二字，虛是靈魂，實(shí)是形體。實(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作中屬后天修煉的結(jié)果。虛屬先天、虛在藝術(shù)創(chuàng)作中屬“悟”的結(jié)果。程子曰：“得天地之虛靈”。強(qiáng)調(diào)了“虛”在藝術(shù)作品中起到的是靈魂作用。</h3> <h3>畫(huà)家一乗與友人</h3> <h3>法無(wú)常法，形無(wú)常形。所以“無(wú)中生有”，“有中生無(wú)”是藝術(shù)實(shí)踐中的圓通大道。平時(shí)常說(shuō)的觀(guān)察入微，這“微”不只是指對(duì)物象表面現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，而恰恰是對(duì)物象本質(zhì)的深入剖析。</h3> <h3>畫(huà)家一乗與友人</h3> <h3>畫(huà)工筆畫(huà)也必須講究用筆，線(xiàn)條的勾勒看上去均勻單調(diào)，其實(shí)不然。凡是好的工筆畫(huà)線(xiàn)條與寫(xiě)意畫(huà)線(xiàn)條用筆同樣講究抑、揚(yáng)、頓、挫的韻律。勾勒線(xiàn)條若用筆得法則作品無(wú)雕琢氣，少見(jiàn)人工痕跡。工筆畫(huà)染色也同樣要講究用筆，雖然表面上看上去是“平涂”，但要經(jīng)得起透過(guò)光亮看，用筆好的井然合理，用筆差的雜亂無(wú)章，染色用筆的優(yōu)劣會(huì)直接影響作品的效果。</h3> <h3>“皰丁解?！笔侵笇?duì)某件事物深入細(xì)致的了解、剖析的程度。但對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)做到了“皰丁解?！边€只是做了一半工作，接下來(lái)的一半就是取舍、錘煉和提高。</h3> <h3>石壺有一個(gè)觀(guān)點(diǎn)：就是不主張描寫(xiě)物象皆從見(jiàn)聞中得來(lái)。也就是說(shuō)并非一定要去畫(huà)見(jiàn)到過(guò)或聽(tīng)到過(guò)的東西。聽(tīng)到過(guò)的斷然不能畫(huà)的，除非是杜撰。但是沒(méi)有看到過(guò)的同樣也是不能畫(huà)的。我們?cè)谑瘔氐淖髌分袕膩?lái)沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)他畫(huà)的見(jiàn)聞之外的東西。正確的是“見(jiàn)到而后見(jiàn)不到”。就是高度概括與提煉的結(jié)果。這才是藝術(shù)創(chuàng)作所需要的正確方法。</h3> <h3>潘天壽作畫(huà)強(qiáng)調(diào)“強(qiáng)其骨”。但僅有“強(qiáng)其骨”還不夠，還必須“柔其表”。這樣才能剛?cè)嵯酀?jì)，相得益彰。</h3> <h3>一件作品在刪去點(diǎn)和面以后仍能不失為一件較完整的作品，這樣的作品中才是真正有生命力的作品。這也是一種判斷和鑒別作者用線(xiàn)造型能力的好方法。</h3> <h3>“計(jì)白當(dāng)黑”是中國(guó)畫(huà)特有的一種藝術(shù)處理手段?！鞍住币袃?nèi)容、有形態(tài)，在創(chuàng)作過(guò)程中遠(yuǎn)比“黑”要難處理。這是一種頗近中醫(yī)常用的以虛證實(shí)的診斷方法，很具科學(xué)性，這是西方藝術(shù)所望塵莫及的藝術(shù)處理手段。</h3> <h3>畫(huà)家一乗與友人</h3> <h3>古人云：“山水取景，花鳥(niǎo)取情”，稍一分析，此言欠妥。情和景是山水、花鳥(niǎo)畫(huà)所共同需要的內(nèi)因與外因。不難判斷，如果一件作品只存在一種因素這件作品會(huì)有生命力嗎？前人立論因囿于時(shí)代等等因素大多偏執(zhí)。所以讀前人畫(huà)論切忌盲從。</h3> <h3>有技無(wú)心則匠。有心無(wú)技則妄。</h3><div>輕描淡寫(xiě)的內(nèi)容一般屬貶義。但若用于繪畫(huà)卻是一種超脫的境界。心懷濁俗、人格卑 鄙者雖萬(wàn)求而不可得。</div> <h3>書(shū)畫(huà)之道在未立法則時(shí)全憑一個(gè)“真”字動(dòng)人心魄。法則愈完備，真性愈為之所囿。藝術(shù)之道最重要的是人格的徹底介入。法則為藝術(shù)而創(chuàng)立，但法則又往往阻礙和削弱人格對(duì)藝術(shù)的徹底介入，這是一個(gè)矛盾。</h3> <h3>凡作畫(huà)，手要“粗”。心要“細(xì)”。心、手、粗、細(xì)相交，腕底自有鬼神出。</h3><div>書(shū)畫(huà)奇效，貴在意外。意外之效可遇不可求，全憑平時(shí)的積累與頓悟。</div> <h3>中國(guó)的書(shū)畫(huà)藝術(shù)有四種至美值得窮畢生精力去追求。一種是渾金璞玉，不雕不琢之美，如原始彩陶、漢魏造像即是一例；另一種是雍容華貴，平和安詳之美，如明代董其昌、清代伊秉綬、吳大徵的作品即是一例；再一種是放浪不羈、野逸灑脫之美，明代徐青藤的作品即是一例；又一種是閑云野鶴、冷雋清寂之美，清代八大山人、現(xiàn)代弘一法師的作品即是一例。</h3> <h3>畫(huà)小品與大幅作品各有其難。小品雖小，要著萬(wàn)筆而不厭其多。大幅雖大，要著數(shù)筆而不厭其少。這是在少與多、大與小的反差中創(chuàng)造和諧的兩種絕招。</h3> <h3>借物抒情，是指借描寫(xiě)對(duì)象來(lái)抒發(fā)自己胸中意蘊(yùn)、情趣的一種隱喻手段。清代的八大山人最擅此道。他將明朝遺民對(duì)清朝政權(quán)的極端仇視和憤恨全部?jī)A注在他的作品之中。他在作品中抒發(fā)的是一種悲情。明代徐青藤在作品中抒發(fā)的是一種傲世狂情。由此可見(jiàn)人性在作品中體現(xiàn)得越充分，其作品越是具有感染力。</h3> <h3>中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的形象提煉，一般都是由畫(huà)家各自不同的素養(yǎng)積累和審美取向所決定的。如任伯年有時(shí)將人眼睛的眸子點(diǎn)在眼球與眼瞼的結(jié)合部位上。八大山人則常常將鳥(niǎo)眼畫(huà)成翻白眼狀。這些都是形象提煉的精典之筆。</h3> <h3>中國(guó)京劇人物的性格刻畫(huà)——開(kāi)花臉，非常值得中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)去參考與借鑒。生、旦、凈、末、丑只須花臉一開(kāi)，善惡忠奸的靈魂一下子全在臉上暴露無(wú)遺。這是一種由表及里，直接以藝術(shù)手段去揭示人物內(nèi)心本質(zhì)的高超手法。</h3> <h3>關(guān)于“缺”字在中國(guó)畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐中的運(yùn)用從來(lái)沒(méi)有或者很少有人從正面做過(guò)研究。其實(shí)“缺”字在中國(guó)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中的廣泛使用是非常重要的。單就中國(guó)畫(huà)所取法的“聚三簇五”，“畫(huà)三不畫(huà)四”就是“缺”字的直接體現(xiàn)。因?yàn)閱问瞧鏀?shù)，是缺。</h3> <h3>“缺”字之所以能給人們帶來(lái)視覺(jué)上的美感，因?yàn)椤叭薄睂儆凇捌妗钡淖罨痉懂牎h代的封泥印章和瓦當(dāng)就是“缺”字魅力的神奇反映。西方著名雕塑維納斯也屬此例。</h3> <h3>精于武術(shù)的人，即使在醉后處于劣勢(shì)狀態(tài)，也不容易亂了陣腳。在《武松傳》里至少有三回講到了武松在醉后打拳，而在醉后以劣勢(shì)取勝最典型的一回是“武松夜走蜈蚣嶺”。他在被對(duì)手打倒在地時(shí)，“巧”跌出一招“醉八仙”，反置敵手于死地。這是偶然，也是必然的結(jié)果。在書(shū)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中也常有類(lèi)似的情況出現(xiàn)。當(dāng)然，與打拳相比，繪畫(huà)在思維與行為上都要細(xì)致復(fù)雜得多。如懷素作草書(shū)往往醉后，這是以扎實(shí)基本功作為前提的。作為一個(gè)畫(huà)家如果存在著基本功上的“先天缺陷”，別說(shuō)是在醉后非常態(tài)情況下，即使是在清醒的正常情況下，要想“取勝”也是很困難的。</h3> <h3>宋代的翰林圖畫(huà)院有過(guò)幾道頗為著名的創(chuàng)作命題：一是“踏花歸來(lái)馬蹄香”，這是個(gè) 畫(huà)“味”的例子。二是“深山藏古寺”這是個(gè)畫(huà)“藏”的例子。三是“野渡無(wú)人舟自橫”，這是個(gè)畫(huà)“無(wú)”的例子。現(xiàn)代畫(huà)家齊白石的名作“蛙聲十里出山泉”畫(huà)的是“聲”的例子。“香、藏、無(wú)、聲”這些都是無(wú)形的東西，但歷代許多杰出的藝術(shù)家卻都能在某一特定內(nèi)容的時(shí)空里創(chuàng)造出千古不朽的作品來(lái)。這需要有生活、文化、經(jīng)驗(yàn)等各方面的深厚積累才能做得到。</h3> <h3>藝術(shù)為什么叫創(chuàng)作而不叫勞作？因?yàn)樗囆g(shù)是心與手、腦與力的復(fù)合勞動(dòng)，是豐富的積累與過(guò)硬技藝的同步表達(dá)。</h3><div>大巧若拙，大拙若巧。繪畫(huà)之道應(yīng)當(dāng)巧于心，拙于形。</div> <h3>當(dāng)一件作品越是在接近完成的時(shí)候，最后的落筆會(huì)顯得越來(lái)越重要，如果你在創(chuàng)作中沒(méi)有或者很少有這種體會(huì)，那么成功離你還很遙遠(yuǎn)。</h3><div>因?yàn)樽詈蟮膸坠P承擔(dān)著除了本身的筆墨精良要求外，還必須承擔(dān)著調(diào)整整體關(guān)系，更加完善形象的二大任務(wù)。所以說(shuō)作畫(huà)揮灑易、收拾難就是這個(gè)道理。</div> <h3>蘇東坡一句“作畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”的話(huà)成了幾百年來(lái)判斷中國(guó)畫(huà)造型是非的“戒尺”，這句話(huà)初聽(tīng)起來(lái)很有道理，但一經(jīng)思索，覺(jué)得還是沒(méi)有道理。作畫(huà)不能斤斤計(jì)較于象與不象這是對(duì)的。而因?yàn)楫?huà)得象就劃歸于兒童為“鄰”這就有欠公允了。殊不知，兒童對(duì)事物的觀(guān)察和審美角度百分之百出于天性，形似對(duì)兒童來(lái)說(shuō)根本就沒(méi)有那么回事。所以將形似強(qiáng)加于兒童，犯了關(guān)于形似的概念上和認(rèn)識(shí)上的錯(cuò)誤。事實(shí)恰恰相反，如果在以本真主導(dǎo)創(chuàng)作上能與兒童為鄰，這倒是一件了不起的大好事了。</h3> <h3>畫(huà)家一乗近影</h3> <h3>【曹大瑞簡(jiǎn)介】</h3><div>曹大瑞原名曹溥原，號(hào)老溥，一乗，半僧；書(shū)齋慶馀堂，見(jiàn)龍山舘，大光明大般若堂。1969年生，祖籍山東曹縣。國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，民革中央畫(huà)院理事，藝術(shù)類(lèi)核心期刊《中國(guó)書(shū)畫(huà)》雜志推薦畫(huà)家，北京水墨畫(huà)廊、金華尊賢居等多家畫(huà)廊簽約畫(huà)家。2012年辭去各類(lèi)會(huì)員資格，現(xiàn)居北京。</div><div>自幼承母親之教誨學(xué)習(xí)書(shū)法、篆刻、詩(shī)文，并得到鄉(xiāng)賢朱子興先生親炙。1994年始硏習(xí)中國(guó)畫(huà)，1996年后主攻花鳥(niǎo)畫(huà)，喜作水墨大寫(xiě)意荷花，兼作玉蘭、雞冠花、牡丹、梅花、芭蕉、藤蔓及各類(lèi)雜卉、鳥(niǎo)蟲(chóng)。</div><div>作品多次參加全國(guó)各類(lèi)大型展覽，獲首屆電視中國(guó)畫(huà)大賽獲銅獎(jiǎng)。出版有《〈中國(guó)書(shū)畫(huà)〉推薦書(shū)畫(huà)名家專(zhuān)輯·曹大瑞卷》《曹大瑞花鳥(niǎo)畫(huà)》《曹大瑞畫(huà)集》《曹大瑞書(shū)畫(huà)篆刻作品集》《諸相非相》《非法非非法》《如來(lái)說(shuō)是沙》等專(zhuān)集十種、合集數(shù)種。事跡編入多部辭書(shū)典籍，在京舉辦“流光容易”、“聽(tīng)鳥(niǎo)說(shuō)甚 問(wèn)花笑誰(shuí)”等個(gè)人畫(huà)展多次。作品被國(guó)家機(jī)關(guān)、專(zhuān)業(yè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)和海內(nèi)外人士廣泛收藏，被CCTV-10以及各大專(zhuān)業(yè)媒體推介報(bào)道。</div>