<h3><b><font color="#010101">我的藝術(shù)理念</font></b>:</h3><h3><font color="#167efb"><b>·</b></font>藝術(shù)思維是"自然生活"與"藝術(shù)生活"的中介。</h3><h3><b><font color="#167efb">·</font></b>藝術(shù)眼光是形成審美判斷力的前提。</h3><h3><b><font color="#167efb">·</font></b>藝術(shù)既是歷史的記錄方式之一;又是文明的、自我的生命載體形式。</h3><h3><b><font color="#167efb">·</font></b>穿透藝術(shù)的視覺表象，感悟到生命的光輝!</h3><h3><b><br></b></h3><h3><b>方式:</b><font color="#167efb"><b>理念引導(dǎo)、同步實驗、進(jìn)入狀態(tài)。</b></font></h3><h3><b><br></b></h3><h3><b>方法:</b><font color="#167efb"><b>材料實驗、訓(xùn)練、示范、個性展示。</b></font></h3><h3><i><b><font color="#167efb">一、設(shè)計一一進(jìn)入繪畫(思維、方法、判斷、觀念)</font></b></i></h3><h3><i><b><font color="#167efb"><br></font></b></i></h3><h3><i><b><font color="#167efb">二、實驗一一進(jìn)入狀態(tài)(材料、形式、程序、語言)</font></b></i></h3><h3><i><b><font color="#167efb">三、創(chuàng)造一一進(jìn)入自我(自我、本我、忘我、超我)</font></b></i></h3> <h3>一、設(shè)計一一進(jìn)入繪畫(思維、方法、判斷、觀念)</h3><h1><b><font color="#ff8a00">思維:</font></b></h1><h3><b><font color="#ff8a00"></font></b>藝術(shù)終結(jié)論斷言最初源于黑格爾，阿瑟·丹托( Arthur Danto)在1984年的一篇名為“藝術(shù)的終結(jié)”文章中又再次提出來。這篇文章收錄在1986年出版的《藝術(shù)的哲學(xué)歷史終結(jié)》中，國內(nèi)中譯本《藝術(shù)的終結(jié)》就是根據(jù)這個本子譯出。首先要說明的是，丹托不是說藝術(shù)完結(jié)了，沒有人可以從事藝術(shù)創(chuàng)作了而是說，傳統(tǒng)意義美術(shù)史告一個段落，美術(shù)史“主體敘事”( master narrative)終結(jié)了。西方美術(shù)史可歸結(jié)為三個劃時代事件，一是15世紀(jì)后出現(xiàn)的再現(xiàn)性藝術(shù)；二是1880年后，純藝術(shù)的復(fù)興，藝術(shù)家回歸媒材本身，發(fā)掘媒介的表現(xiàn)價值，用丹托的話說，先是繪畫，后為顏色；三是1964年后，以安迪·沃霍爾(AndyWarhol,1925-1987)的《布利洛牌洗衣粉盒》為代表，對藝術(shù)與非藝術(shù)分界提出挑戰(zhàn)，波普背后，沒有任何理想化的創(chuàng)作動機(jī)，藝術(shù)從風(fēng)格或哲學(xué)束縛中徹底解放出來，沒有特定的創(chuàng)作方法，主體敘事終結(jié)的時刻，意味著故事的結(jié)尾，藝術(shù)的死亡。(參見《西方現(xiàn)代美術(shù)史》)</h3><h3><br></h3><h3><b><font color="#ff8a00"></font></b>“繪畫對我來講，既不是裝飾性的娛樂，也不是感性現(xiàn)實的造型虛構(gòu)，它必然總是：<b>創(chuàng)造，發(fā)現(xiàn)，啟示"</b>一一馬克斯·思斯特。</h3><h3><br></h3><h3>馬歇爾·杜尚曾經(jīng)說過：“我不相信藝術(shù)。我相信藝術(shù)家?！边@位20世紀(jì)最重要的反傳統(tǒng)和反美學(xué)偶像在這里表明了一個重要的事實“藝術(shù)”并不是一成不變的東西，任何迷信“藝術(shù)”的永恒性或者以固定不變的概念來限定“藝</h3><h3>術(shù)”的行為都是愚素的。每一個時代的人都應(yīng)當(dāng)針對自己的生存環(huán)境與生存狀態(tài)確立屬于自己的藝術(shù)立場、價值觀與視覺形式。而這種觀念，實際上也就是西方現(xiàn)代主義美術(shù)出現(xiàn)以來一切藝術(shù)變革的潛在動力，持這種觀點(diǎn)的藝術(shù)家希望突破傳統(tǒng)觀念為“藝術(shù)”圈定的狹小界限，把藝術(shù)置于現(xiàn)代社會的文化背景下，在一個更廣泛的范圍之內(nèi)來考察。所以我們可以看到，現(xiàn)代主義藝術(shù)自19世紀(jì)末20世紀(jì)初出現(xiàn)在西方文化舞臺上之后，就以一種革命性的姿態(tài)，不斷地突破傳統(tǒng)的藝術(shù)體系和美學(xué)規(guī)范。藝術(shù)家們試圖推翻原有“藝術(shù)”的定義，把各種新的觀念、形式和材料納入到藝術(shù)表達(dá)的范疇之內(nèi)。(參見《現(xiàn)代藝術(shù)20講》)</h3><h3><br></h3><h3><b>設(shè)計進(jìn)入繪畫肇始于19世記未的“新藝術(shù)“風(fēng)潮</b></h3><h3><b><br></b></h3><h3><b>“新藝術(shù)”的風(fēng)潮:</b><br></h3><h3>新藝術(shù)( Art Nouveau)是19世紀(jì)晚期出現(xiàn)的國際性的藝術(shù)運(yùn)動，而不是一種風(fēng)格，目標(biāo)是要摧毀當(dāng)時實用藝術(shù)和美術(shù)領(lǐng)域里的舊秩序。新藝術(shù)的名稱源干巴黎的一家經(jīng)營“新藝術(shù)”的商店，最初被稱為“現(xiàn)代風(fēng)格”( Le Modern Style</h3><h3>在比利時、英國、德國、奧地利、意大利、美國和荷蘭，新藝術(shù)都非常有名，不過，在這些地方，它有另外的名稱，比如，在奧地利和德國被稱為“青年風(fēng)格( Jugendstil)、“百合花鳳格”( Lilienstil)和“波浪風(fēng)格”( Wellenstein)等，在班牙被稱為現(xiàn)代主義( Modernista)，意大利是“花卉風(fēng)格”( Stile Floreal)和"自由風(fēng)格”( Stile Liberty)，比利時為“鰻魚風(fēng)格”( Paling Stile)等。新藝術(shù)倡導(dǎo)者把植物莖絡(luò)、葉脈或花卉的回環(huán)、柔韌和鞭索狀的有機(jī)線條運(yùn)用于建筑、繪畫、雕塑、家具設(shè)計及幾乎所有裝飾藝術(shù)類型，流動、輕盈、旋轉(zhuǎn)的裝飾線條蘊(yùn)含了奇異的情感象征與暗示力量。新藝術(shù)運(yùn)動力圖綜合所有藝術(shù)類，創(chuàng)造一種立足于自然形態(tài)的、可以批量生產(chǎn)的作品，藝術(shù)家采用現(xiàn)代工業(yè)技</h3><h3>術(shù)和材料，拒絕復(fù)古傾向，以積極進(jìn)取的姿態(tài)創(chuàng)造真正屬于當(dāng)代的、包羅廣泛的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格。新藝術(shù)運(yùn)動對于一般美術(shù)的影響比較難以界定，畢竟，這基本是一個設(shè)計的運(yùn)動，大部分藝術(shù)史家都不承認(rèn)有一個繪畫的新藝術(shù)流派，但許多新藝術(shù)的創(chuàng)作原則，如形的簡化、深度空間的平面化、婉轉(zhuǎn)流暢曲線的表現(xiàn)價值發(fā)掘等，都在這個時期的繪畫中體現(xiàn)出來，在蓬特一阿旺橋村，高更提出了一個與新藝術(shù)運(yùn)動有密切關(guān)系的信念：<b>即藝術(shù)家的思想和情感體驗可以用平面化的色彩和線條表達(dá)，</b>埃米爾伯納德( EmilBernard1868-1941)、保羅·塞律西埃( Paul Serusier,1863-1927)對此深信不疑。塞律西埃隨后創(chuàng)建“納比派”團(tuán)體，成員包括德尼、波納爾( PieBonnard,1867-1947)、維亞爾( Edouard Vuillard,1868-1940)、瓦拉東(FeixAllotter,1865-1925)等人。在闡述這個團(tuán)體的宗旨時，德尼指出：“一幅畫，在成為一匹戰(zhàn)馬、一個裸體或某個逸聞之前，首先是一個被有序色塊覆蓋的平面。</h3><h3>這種對于繪畫平面性的確認(rèn)，也使許多畫家超越繪畫，進(jìn)入實用藝術(shù)領(lǐng)域，從事彩色玻璃、招貼、鑲嵌畫和舞臺布景設(shè)計。(參見《西方現(xiàn)代美術(shù)史》)。</h3><h3><br></h3><h3><font color="#808080">以椅子的象征意義進(jìn)入話題</font></h3><h3><font color="#808080"><br></font></h3><h3>椅子的象征意義</h3><h3><font color="#808080">我們不用太深入了解詞義就能明白，“椅子”在注重地位的人造器物世界中，占據(jù)多么特殊的位置。椅子和更早出現(xiàn)的凳子，至少已經(jīng)有三千年的歷史—時間長得足以建立自己的權(quán)威，與坐于其上者的威權(quán)各踞一方。因此，它產(chǎn)生了難以改變的模糊象征意義。和椅子等有關(guān)的文字就有“權(quán)力寶座”[ seats of power]、“鄉(xiāng)間莊園country seat J、“宗座權(quán)威公告”、“終身教席”[ tenured chairs]及“主席”[ chairman]，更不用說還有“熱座”、“駕駛座”、“后座”和</font></h3><h3><font color="#808080">“議席座”。椅子實用，但也有文化上的意義，因為它歷史悠久，跟許多遠(yuǎn)超過實用的目的息息相關(guān)。</font></h3> <h3>材質(zhì)與技術(shù)創(chuàng)新</h3><h3><font color="#808080">在設(shè)計的演進(jìn)上，椅子的確引領(lǐng)我們經(jīng)歷一系列技術(shù)的轉(zhuǎn)變。多少世紀(jì)以來，制作椅子一直都是經(jīng)過雕刻、打磨、接合木頭等方法，但到了十九世紀(jì)，步調(diào)卻突然起了重大轉(zhuǎn)變，因為索耐特家族將家具的制作轉(zhuǎn)變?yōu)橥耆I(yè)化的過程。邁克爾·索耐特投資新機(jī)器、發(fā)明新技術(shù)，可以生產(chǎn)復(fù)雜的形狀，卻不需要手工技巧，使得家具制作不再需要工藝。他運(yùn)用蒸氣彎制木材和模塊組件，讓后代能制作一款特別的椅子，稱為十八號椅。自一八七六年以來，這款無扶手的椅子已經(jīng)生產(chǎn)了上百萬張。索耐特和他的兒子們在奧匈帝國的邊界設(shè)了一串工廠，為的是容易取得原料，還有低成本的勞力。</font></h3> <h3>紅藍(lán)椅</h3><h3>這些設(shè)計師制作的椅子，不只針對“坐”的基本實用需求，他們每一位的作品都可以視為一種展現(xiàn)個人設(shè)計手法的宣言。而這些作品都足以如同時期完成的藝術(shù)品一樣，被當(dāng)作時代的象征。這也是MoMA會展出布勞耶和密斯作品的原因。</h3><h3></h3><h3>里特維爾德的“紅藍(lán)椅”[下圖]情感濃烈絕不亞于蒙德里安同時代的畫作[右圖]。沒有證據(jù)顯示他們見過面，他們的作品卻有明顯的共通點(diǎn)。但里特維爾德為自己所制的椅子，卻只能賣到蒙德里安畫作價碼的一小部分。凡勃倫在</h3><h3>《有閑階級論》中告訴了我們原因：我們重視無用甚于有用的事物。藝術(shù)是無用的，而里特維爾德的椅子即使再怎么離經(jīng)叛道，依然有實用之虞。</h3>