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一鞭一條痕——宋耀珍詩(shī)歌重讀

石頭。

<h1>　　上世紀(jì)九十年代，是山西詩(shī)歌轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期，舊傳統(tǒng)的詩(shī)歌格局依然占據(jù)主導(dǎo)地位。應(yīng)該說(shuō)山西現(xiàn)代詩(shī)歌是從潞潞開始的，但潞潞作為先鋒詩(shī)歌的代表，與舊傳統(tǒng)依然保持了策略性的友善，并沒有在地域性的打破和重構(gòu)中發(fā)揮顛覆性的作用。包括非默等其他詩(shī)人也是如此。與同時(shí)期四川等地現(xiàn)代詩(shī)歌多點(diǎn)沖鋒的態(tài)勢(shì)相比，山西呈現(xiàn)出溫文爾雅的怪異。直到一批六十年代出生的詩(shī)人崛起，山西現(xiàn)代詩(shī)歌才具備了談?wù)摰幕A(chǔ)。無(wú)疑，宋耀珍是其中的一個(gè)代表。</h1><h1> 回過頭來(lái)談?wù)撘欢卧?shī)歌歷史中的一個(gè)詩(shī)人，我們首先面臨的問題是這個(gè)詩(shī)人的作品是否已經(jīng)失去溫度。那么，宋耀珍的詩(shī)歌是否經(jīng)得起重讀？</h1><h1> <b>第一，先談?wù)勊我淠男┰?shī)歌值得重讀</b></h1><h1> 2014年談到耀珍詩(shī)歌的時(shí)候，我曾說(shuō)過，“一個(gè)成熟的詩(shī)人應(yīng)該具備三個(gè)條件，一是在一段時(shí)期有相對(duì)穩(wěn)定的、獨(dú)立的詩(shī)學(xué)主張和寫作追求，二是有與自己寫作追求相對(duì)應(yīng)的詩(shī)歌文本，三是他的詩(shī)歌文本能夠?qū)e人的寫作起到喚醒的作用”。顯然，一段時(shí)期耀珍的寫作在山西形成了強(qiáng)烈的刺激。</h1><h1> 如果選擇十首詩(shī)歌，我們可以把這些篇目羅列出來(lái)：《一個(gè)牙疼的人》，當(dāng)然這是一首廣泛傳播的作品，接下來(lái)是《肖像》《和解》《強(qiáng)權(quán)》，再下來(lái)是《創(chuàng)造一把椅子》《歌謠》，再下來(lái)是《西里峽谷的夜》，最后是《在新莊談美》和《空白》，另外一個(gè)可以把《2003年3月23日，詩(shī)人之死》或者《最美的夜：獻(xiàn)給妻子》放進(jìn)來(lái)。這個(gè)選擇是嚴(yán)苛的，如果寬泛一點(diǎn)，應(yīng)該說(shuō)耀珍的每首詩(shī)都不失水準(zhǔn)。</h1><h1> 上世紀(jì)八十年代，忻州師專物理系的一個(gè)畢業(yè)生，回到了靜樂小城當(dāng)老師，清高，瘦弱，長(zhǎng)發(fā)，喝酒，抽煙，孤愁，像極了中國(guó)同時(shí)代的任何一個(gè)青年詩(shī)人。這種與小縣城生活格格不入的嚴(yán)重反彈，又加深了詩(shī)人身份的自我確認(rèn)。那個(gè)時(shí)候，他與趙夢(mèng)天、趙澤亭等另外幾個(gè)長(zhǎng)發(fā)飄飄者，甚至想合伙流浪。后來(lái)，他從老家靜樂到了山城古交，顯然這是一種精神意義上的逃跑。講這一段經(jīng)歷的目的，就是說(shuō)宋耀珍從一開始就果斷地完成了詩(shī)人身份的自我確認(rèn)，沒有任何猶疑和搖擺，他的寫作從一開始就是“一個(gè)詩(shī)人”的寫作。這，使他的寫作一直背負(fù)著一種精神的重量，彷佛有一種作為詩(shī)人的使命需要自己完成。與那些打一下游擊或混充一下的寫作者不同，他一開始的寫作就是莊重的。</h1><h1> 尤其是對(duì)昌耀詩(shī)歌的極端推崇，這必然造成無(wú)意間的精神模仿或者叫精神映射。是的，耀珍的寫作一直攜帶者巨大的重量，他的每一首詩(shī)都是拼盡全力地去寫，形成了一鞭一痕的刻度。這種寫作狀態(tài)呼應(yīng)了博爾赫斯在一次訪談中說(shuō)過的話，“首先，讀自己喜歡的書，能給自己帶來(lái)快樂的書籍；第二，只有到最后，不得不寫的時(shí)候，再寫作”。</h1><h1> <b>第二，接下來(lái)談?wù)勊我涞脑?shī)歌為何經(jīng)得起重讀</b></h1><h1> 作為“一個(gè)詩(shī)人”的寫作，無(wú)疑就是要寫出“一個(gè)人的漢語(yǔ)”，這才是支撐點(diǎn)。</h1><h1> 我們回頭再來(lái)看看日常性寫作，顯然從上世紀(jì)九十年代以來(lái)，日常性寫作使詩(shī)歌回到了常態(tài)，即從裝模作樣的緊張狀態(tài)回到自然的、自發(fā)的狀態(tài)。同時(shí)，日常敘事也成為很多人的詩(shī)歌手段。但即時(shí)的、輕便的、小巧的、炫技的衍生屬性，使這樣的詩(shī)歌過于泛濫，大大模糊了個(gè)體寫作的辨析度。加之信息傳播速度的加快，淺層面的相互感染成為很多寫作者速成的“抄襲病”，這已經(jīng)成為當(dāng)下詩(shī)歌的一個(gè)重要現(xiàn)象。小感覺，小情緒，小質(zhì)量，比比皆是。總體上來(lái)講，大多數(shù)人都處于一種“借助”的寫作，語(yǔ)言與個(gè)體獨(dú)特的生命體驗(yàn)沒有發(fā)生深度碰撞，僅僅是寫得好看而已，或者說(shuō)會(huì)寫而已。</h1><h1> 而宋耀珍一直在拒絕這種日常性寫作，把輕浮的因素剔除得一干二凈。</h1><h1> 深度地切入耀珍的詩(shī)歌，就會(huì)發(fā)現(xiàn)正是他超拔而驚人的語(yǔ)言能力，成就了其作品持久的鮮活度。細(xì)分一下，一個(gè)是強(qiáng)大的語(yǔ)言推進(jìn)能力，一個(gè)是控制性和準(zhǔn)確度，一個(gè)是節(jié)奏感。</h1><h1> 耀珍的語(yǔ)言推進(jìn)能力體現(xiàn)在對(duì)句群的調(diào)度上，通過有效的結(jié)構(gòu)復(fù)合，形成句群力量，呈現(xiàn)出強(qiáng)勁的語(yǔ)勢(shì)和深遠(yuǎn)的氣息，從而給閱讀者造成強(qiáng)度打擊。在《一個(gè)牙疼的人》《強(qiáng)權(quán)》《創(chuàng)造一把椅子》《空白》等作品中，其語(yǔ)言推進(jìn)能力得到充分的展露。《一個(gè)牙疼的人》前面的語(yǔ)句急速推進(jìn)，到了最后，用一個(gè)長(zhǎng)句子把節(jié)奏舒緩下來(lái)，“天完全暗下來(lái)/這個(gè)可憐的被牙齒折磨得/精疲力竭的人，禁不住掩面痛哭起來(lái)”。而《強(qiáng)權(quán)》全部把主語(yǔ)去掉，用三十三個(gè)“把”字句推進(jìn)詩(shī)歌，到了最后，用兩個(gè)關(guān)聯(lián)的句子將詩(shī)歌推向極致，“把小提琴送給木匠當(dāng)鋸子使用/讓喪失祖國(guó)的人哭/讓喪失權(quán)力的人哭/讓喪失愛情的人哭/讓喪失金錢的人哭/讓喪失親人的人哭/讓承受疾病的人哭/讓弱小的人哭/把眼淚像臟水一樣潑在大街上”。在《創(chuàng)造一把椅子》中，通過“藍(lán)色”與“椅子”的反復(fù)對(duì)應(yīng)、交換、重疊、融合，深度調(diào)度閱讀者的呼吸?！耙巫酉萑胨{(lán)色的天空/藍(lán)色無(wú)窮無(wú)盡，椅子吸收藍(lán)色/藍(lán)色在歌唱，歌唱椅子/歌唱椅子給單一藍(lán)色帶來(lái)紛繁/歌唱中，充滿對(duì)創(chuàng)造者的感恩”。在《空白》中，第一節(jié)的尾句為“但我所要說(shuō)的空白不是這些”，第二節(jié)的尾句為“但我所說(shuō)的空白不是這些”，第三節(jié)的首句為“我所說(shuō)的空白不是這些”，第四節(jié)的首句為“但我說(shuō)的空白不是這些”，而最后一段的首句為“而我說(shuō)的空白不能是這些”，通過一個(gè)語(yǔ)句的變化構(gòu)建了一首詩(shī)堅(jiān)固而復(fù)雜的形體。</h1><h1> 語(yǔ)言的“控制性”和“準(zhǔn)確度”之間是一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，對(duì)語(yǔ)言的失控必然帶來(lái)表達(dá)的混亂，甚至多余、乏力?！对谛虑f談美》中，最后一節(jié)或許能對(duì)此作出闡釋?！拔腋逦乜吹降?是根。在翻地或建筑屋/掘地基時(shí)，常常被挖出/拋擲在空地上，裸露的根/它們很少有枝干樣筆直的/它們彎曲，可以看出/延伸時(shí)的艱難，黑暗的泥土下/的鏖戰(zhàn)。在轉(zhuǎn)折的點(diǎn)上/凝結(jié)成骨節(jié)，訴說(shuō)著失敗/我隱隱聽見此處的嘆息/它們由此而改變方向，這樣的圖案/也在我的靈魂中發(fā)生/它抹去一切生存的區(qū)別/讓我透過四季的無(wú)數(shù)次重復(fù)和勞作/看了遏制不住的美”?！缎は瘛愤@首僅有五行的作品，非常節(jié)制，非常大膽，又非常開闊?！八乃枷胂褚粋€(gè)政府在流亡/他的祖國(guó)陷入一張搖搖欲墜的椅子里//他的靈魂爬滿了城市的蛆/他的兩只眼睛，緊挨在一起/像兩家破產(chǎn)的銀行”。</h1><h1> 至于語(yǔ)言的節(jié)奏感是個(gè)復(fù)雜的多變的技術(shù)，在表現(xiàn)方式上各各不同。而宋耀珍的詩(shī)歌在句式的使用、語(yǔ)速的掌控、手法的變化等方面，形成了可以把閱讀者強(qiáng)烈“帶入”的節(jié)奏力量，也就是獨(dú)特的詩(shī)歌氣息。在《歌謠》中，共九節(jié)，每節(jié)兩行，句子細(xì)密、清純、透亮，第五節(jié)和最后一節(jié)重復(fù)吟唱：“飽滿的麥子獻(xiàn)給誰(shuí)/金黃的麥子獻(xiàn)給誰(shuí)”。</h1><h1> <b>第三，宋耀珍的寫作作為一種現(xiàn)象帶來(lái)的思考</b></h1><h1> 近年來(lái)，耀珍逐步轉(zhuǎn)向了其它文體的寫作，這個(gè)轉(zhuǎn)向必然是在詩(shī)歌寫作上遇到了困擾。那么，這個(gè)困擾到底是什么？能給我們提供什么樣的啟示？</h1><h1> 顯然，如果缺乏對(duì)詩(shī)歌寫作本身的追求，就不會(huì)面臨寫作對(duì)自身的困擾。在詩(shī)集《第三人稱》后記中，他說(shuō)：“現(xiàn)在，我的青春時(shí)代正在逝去，同時(shí)逝去的還有對(duì)詩(shī)歌的狂熱與夢(mèng)想。我意識(shí)到，一個(gè)人必須對(duì)生活與家庭承擔(dān)責(zé)任，這種責(zé)任使當(dāng)下的生活變得緊張、忙碌和心情煩亂，但卻使我能夠從另一個(gè)角度理解和對(duì)待詩(shī)歌。這樣做的結(jié)果是，我依然熱愛詩(shī)歌，依然在進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作，但功利色彩已從詩(shī)歌中逐漸消退，因?yàn)槲抑阔@取功名有著另外的途徑”。在我看來(lái)，耀珍的這個(gè)辯解是對(duì)詩(shī)歌寫作根本問題的模糊和回避。他的另一本詩(shī)集名稱叫“結(jié)束或開始”，或許，這恰恰才是最好的注解。</h1><h1> 現(xiàn)在六十年代出生的詩(shī)人都已跨過了五十歲這個(gè)門檻，每個(gè)人都面臨著能不能持續(xù)寫作的問題，也面臨著還能寫出什么樣的詩(shī)歌的問題，這些問題與我們?cè)絹?lái)越緊迫的生命問題重疊在一起，增加了無(wú)限的趣味性。而我認(rèn)為詩(shī)歌解決不了詩(shī)歌自身的問題，或者說(shuō)詩(shī)歌只能有限度地解決詩(shī)歌自身的問題。最終支撐詩(shī)歌寫作的，是一個(gè)人精神追求的強(qiáng)度和深度，這才是關(guān)鍵。2018年，耀珍寫出了一組《玩刀子的人》，詩(shī)風(fēng)出現(xiàn)新的變化，更加簡(jiǎn)短而清晰，并且一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己還會(huì)寫出更好的詩(shī)歌作品。</h1><h1> 或許耀珍寫作上的跨界，僅僅是一種策略性的跨界，難道他真正熱愛的寫作不是詩(shī)歌嗎？作為一個(gè)詩(shī)人，他只是暫時(shí)進(jìn)行調(diào)整而已，我相信他依然保留著詩(shī)歌寫作未完成的“隱疼”。記得有次與詩(shī)人非默聊到后期寫作的問題，非默很堅(jiān)定地說(shuō)，再拼一把。應(yīng)該的，耀珍還有一場(chǎng)猛撲。</h1><p><br></p>