迎風(fēng)六里初心詩社紀(jì)念詩人郭小川聞禾 <h3 style="text-align: center;"> <b>郭小川的傳統(tǒng)文化情懷</b></h3><h3><b><br></b></h3><h3> 作為一位自少年時(shí)期即參加革命工作的作家、詩人，郭小川的精神和創(chuàng)作很容易被解讀為一種單純的紅色。傳誦一時(shí)的成名作《投入火熱的斗爭》《向困難進(jìn)軍》等，也確實(shí)容易給人如此印象。他不同于艾青、卞之琳那樣的詩人，帶著明顯的西方思想文化的影響；也不同于俞平伯、林庚那樣的詩人，與中國傳統(tǒng)文化深有淵源。若說在他身上具有傳統(tǒng)文化情懷，不是有點(diǎn)兒不大合乎常情嗎？</h3><h3> 然而，正如王一桃在《復(fù)雜的環(huán)境和矛盾的人物》中所說：“郭小川可說是當(dāng)代中國最具典型的知識(shí)分子。他生長在知識(shí)分子家庭，父母親都當(dāng)過教師。而他本人從校門出來，在部隊(duì)、機(jī)關(guān)也從來沒有放下手中的筆桿。中國知識(shí)分子的憂國憂民、上下求索的精神在他身上得到完美體現(xiàn)。他對(duì)真理執(zhí)著的追求，使人想起了屈原；他對(duì)藝術(shù)不倦的探索，使人想起了李白、杜甫和許許多多的詩人?！?lt;/h3><h3> 事實(shí)上，這不僅是一種精神氣質(zhì)上的類比，由郭小川的人生經(jīng)歷和創(chuàng)作實(shí)踐中，確實(shí)能夠發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化情懷的蹤影，盡管這種情懷曾被他克意拋棄、壓制，卻還是始終纏繞在他的創(chuàng)作生涯中。</h3><h3> 稍為仔細(xì)一些梳理郭小川的早年經(jīng)歷，不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)文化教育正是他所受啟蒙教育的重要部分。他自幼即隨創(chuàng)辦學(xué)校的父親、母親，接受了私塾般的教育，完成了四書等一般私塾的課程，讀過《詩經(jīng)》，熟背大量古詩，尤其喜歡《木蘭詩》，8歲就學(xué)著寫對(duì)聯(lián)。他最初的文學(xué)興趣，可以說就是在這些傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)下形成的。由于全家逃亡北平，他早早失掉了舒適的生活條件和安寧的學(xué)習(xí)環(huán)境，但他三四歲時(shí)即開始識(shí)字，受教育很早，雖然不能說他有多深的傳統(tǒng)文化根底，應(yīng)該說，他已受到比較完整的傳統(tǒng)文化教育，具有比較好的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。不過，少年追求進(jìn)步、從軍的經(jīng)歷，促使他更多地投入現(xiàn)實(shí)，而不是沉浸在古典情懷之中。在明顯帶有紀(jì)實(shí)色彩的長篇敘事詩《將軍三部曲》中，“我”這樣對(duì)將軍說：</h3><h3> 當(dāng)我在學(xué)生的時(shí)代，/確也曾乘月夜，/對(duì)清風(fēng)，/把感傷之情發(fā)泄。/自從投筆從軍，/我力求與戰(zhàn)斗生活相調(diào)協(xié)，/幾乎一年了，/我不曾書寫詩頁。/……/我已經(jīng)是戰(zhàn)士了，/絕不會(huì)再吟風(fēng)弄月。</h3><h3> 中國傳統(tǒng)詩文確實(shí)有很大一部分有“吟風(fēng)弄月”、“嘆老嗟卑”之嫌，這與郭小川在革命歷程中培養(yǎng)起來的激揚(yáng)奮發(fā)的個(gè)性自然不能相融。然而，傳統(tǒng)文學(xué)、傳統(tǒng)文化并不止于此，郭小川雖有意將自身與所受的傳統(tǒng)文化教育“切割”開來，卻也并沒有“切割”干凈，多多少少留有一點(diǎn)根芽。而這根芽在他后來的創(chuàng)作中，無聲無息地成長起來，某種程度上說，他后期的創(chuàng)作有向傳統(tǒng)文化情懷回歸的傾向。</h3><h3> 事實(shí)上，在忙碌而復(fù)雜的文藝界領(lǐng)導(dǎo)工作的間隙，傳統(tǒng)文化仍然常常成為郭小川放松精神、尋找安慰和滋養(yǎng)的渠道。1957年，他總結(jié)為“這是緊張而嚴(yán)峻的一年。文學(xué)界展開了波瀾壯闊的斗爭。我自己，是每一個(gè)斗爭的參加者”，而就在這一年的日記中，有大量他與夫人觀看傳統(tǒng)戲曲、曲藝等表演的記錄，其中不乏后來被當(dāng)成“毒草”批判的作品。</h3><h3> 1957年4月4日的日記載，“十二時(shí)睡。與蕙君共讀《水滸》一段”。而一個(gè)星期后的4月11日，又記載：“跟蕙君一齊看了一回《水滸》，正是描寫武松的地方，‘血濺鴛鴦樓’真寫得痛快淋漓，跟我構(gòu)思的《兩兄弟》有某些相似處”。9月9日這天，“精神上有一種悵惘的感覺……近些天來，真是失去了平衡似的，生活多么復(fù)雜，而工作的任務(wù)又是何等艱巨呵！硬著頭皮，去修改意見書……十一時(shí)躺下。讀了《唐詩三百首》數(shù)首”。這樣一位激情澎湃的政治抒情詩人，在“精神上有一種悵惘的感覺”之時(shí)，睡前讀幾首唐詩，或許是要借此“把感傷之情發(fā)泄”？這是頗為意味深長的。</h3><h3> 郭小川在詩藝方面不懈追求，“樓梯體”之后，嘗試過許多種不同形式的詩歌體制。傳統(tǒng)的律、絕、歌行等自然不會(huì)是他選擇的體裁，然而，在愁苦憤懣之際，他忍不住也會(huì)偶爾借用舊詩格式來較為委婉地表達(dá)。在他生前沒有發(fā)表過的手稿中，有這樣兩首五言詩：</h3><h3> 原無野老淚，常有少年狂。一顆心似火，三寸筆如槍。流言真笑料，豪氣自文章。何時(shí)還北國，把酒論長江。</h3><h3> 春來風(fēng)更暖，心壯步難行。長吟成久痼，黑線染潔容。日邊云有色，窗下筆無聲。當(dāng)年越溪女，何不采芙蓉！</h3><h3> 有意思的是，詩末有這樣一條自注：“韻是隨意押的，東、庚、江、楊各韻未分?！笨梢钥闯?，他對(duì)古典詩歌的遣辭造句和格律很熟悉，雖然無意精雕細(xì)琢，卻也能順手拈來而運(yùn)用自如。</h3><h3> “文革”后期，他與人談起自己詩歌在全國的地位，自信地說：“在運(yùn)用韻腳上，我屬第一，沒有人能超過我。”(周原《生命的孤獨(dú)——紅黑之間的郭小川》)他談的是新詩的用韻，然而其自信，無疑源自對(duì)古典詩歌聲韻的熟悉。</h3><h3> 寫于20世紀(jì)60年代初的《答問》(殘篇)，同樣洋溢著這種自信：</h3><h3> 咦，您這是什么？也算作詩？/既沒有格律，也不講究遣詞造句！/(您知道賈島推敲的故事嗎，還有“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”字？)/既不寫景，也不創(chuàng)造形象，/最糟糕的是，/又在我呀我呀地寫你自己……//呵，謝謝您的好意，/請(qǐng)?jiān)徫疫@最后一次。/明天早上，我一定遵從你的勸告，</h3><h3> 認(rèn)真地寫一點(diǎn)好詩：</h3><h3> 既有格律，又有詞句/只是沒有“我”和“我自己”……</h3><h3> 在郭小川的詩作中，這是一首罕見的輕松愉快，甚至帶一點(diǎn)調(diào)皮和自謔意味的詩作，而且還是一首“關(guān)于寫詩的詩”。推敲和“春風(fēng)又綠江南岸”，是古典詩歌創(chuàng)作中最為經(jīng)典的典故，郭小川“一本正經(jīng)”地拿來作為評(píng)量自己詩藝的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)這種“吟風(fēng)弄月”的東西，似乎又不那么“避嫌”了。更重要的是，在他孜孜追求的詩藝中，“格律”與“詞句”(修辭)是兩個(gè)重要的方面——而重視這兩個(gè)方面，又不能不說是受傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)的影響。</h3><h3> 《郭小川全集》編者龍子仲先生在《全集》“后記”中表述過這樣一種看法：從傳統(tǒng)文學(xué)向新文學(xué)的文體轉(zhuǎn)型中，“惟有詩歌，我們始終見到的是一種游移的狀態(tài)、一種失范的操作或無規(guī)則游戲”。他認(rèn)為郭小川的創(chuàng)作“貫穿著一種文體的自覺”，“1949年后的共和國詩史上，郭小川在文體自覺方面是堪稱代表的”。</h3><h3> 除了“樓梯體”，郭小川詩體方面最膾炙人口的是所謂“新辭賦體”，細(xì)味其代表作“林區(qū)三唱”、《青紗帳——甘蔗林》等，在節(jié)奏、用韻等方面頗為考究：“林區(qū)三唱”上百句一韻到底，氣血貫通；《青紗帳——甘蔗林》則連續(xù)換韻，曲折變化。這種手法，令人不禁聯(lián)想到傳統(tǒng)的長篇歌行體。</h3><h3> 在這些詩作中，郭小川興之所至，也會(huì)不時(shí)引用或化用一些古典詩句?！段鞒鲫栮P(guān)》《雪滿天山路》詩題直接借用王維和岑參的詩，《雪兆豐年》直接用了白居易《長恨歌》中的詩句：</h3><h3> 大雪呀，/把肥水灌滿稻田。/水閃光，/如同大珠小珠落玉盤。</h3><h3> 《秋歌》(之一)則化用了李白《蜀道難》中的詩句：</h3><h3> 回身看：壘固、溝深、西風(fēng)烈，/請(qǐng)問：誰敢邁步從頭越？/回頭望：山高、水急、冰川裂，/請(qǐng)問：誰不以手撫膺長咨嗟？</h3><h3> 還有那首曾引起爭議的《望星空》：</h3><h3> 走千山，/涉萬水，/登不上你的殿堂。/過大海，/越重洋，/飲不到你的酒漿。</h3><h3> 詠的是星空，為什么會(huì)扯到“酒漿”呢？早在20年代初，郭沫若也寫過一首《星空》，其中有類似的意象：</h3><h3> 北斗星低在地平，/斗柄，好像可以用手斟飲。/斟飲呀，斟飲呀，斟飲呀，/我要飲盡那天河中流蕩著的酒漿，/拼一個(gè)長醉不醒！</h3><h3> 比照一下，郭沫若是明顯借用了《詩經(jīng)·小雅·大東》的詩句“維南有箕，不可以簸揚(yáng)。維北有斗，不可以挹酒漿”；而郭小川化用自小熟讀的《詩經(jīng)》，則更為隱晦曲折。</h3><h3> 提到新辭賦體，還不能不提郭小川那部多少有些“急就章”性質(zhì)的《兩都頌》。這部詩集的標(biāo)題很容易讓人聯(lián)想到漢魏六朝辭賦體的代表作《兩都賦》(東漢班固)、《二京賦》(東漢張衡)、《三都賦》(西晉左思)等傳統(tǒng)名作，而郭小川則創(chuàng)造性地將“頌”詩獻(xiàn)給兩城新興工業(yè)城市：鋼都鞍山、煤都撫順。</h3><h3> 對(duì)傳統(tǒng)詩詞曲賦的吸收借用也好，追求新詩的格律、用韻也好，創(chuàng)造新辭賦體也好，郭小川對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)，特別是其表現(xiàn)手法，并不排斥，甚至可以說，在他的每一次詩體的創(chuàng)新方面，都有某種傳統(tǒng)文學(xué)的影子作為參照物。</h3><h3> 《將軍三部曲》是一部頗具特色的長詩，而作為詩歌主線的“將軍”與“我”的對(duì)話，其主旨甚至可說就是“論詩”。詩人對(duì)于自身所受傳統(tǒng)詩文的影響，態(tài)度有些矛盾，起初他認(rèn)為應(yīng)該完全拋棄，“絕不會(huì)再吟風(fēng)弄月”，理由是“古代很多詩人的詩，/都把月光，/寫得慘慘凄凄”。而作為“啟蒙者”的“將軍”卻不這么看，先是主動(dòng)提議“真是良辰美景！/寫一首吧，這還喚不起詩情？”在詩人提出自己的疑慮后，“將軍”開導(dǎo)他說：“你的情緒太陳腐了，/真是一介書生。/最好的戰(zhàn)士，/才有最高的意境。/月亮是我們的，/月亮與戰(zhàn)士的心/相輝映……”遇到放哨戰(zhàn)士的盤查后，“我”擔(dān)心“這個(gè)小小插曲，/會(huì)不會(huì)掃了興致？”而“將軍”再次開導(dǎo)他：“年青人哪，/你多么迂，/應(yīng)該懂得，/這也是真正的詩！/大地充滿生機(jī)，/軍中長了斗志。/多美的月光，/多好的戰(zhàn)士！”這似乎寓示著，詩人悟到傳統(tǒng)詩歌的“憂郁”情緒是要不得的，但代之以豪邁、向上的內(nèi)容，還是可以借用其詩體“寫一首”的。于是，長詩就在“將軍”以四言詩體擬就電文、“我”愉悅地抄寫下來的情景中結(jié)束了。</h3><h3> 這一主張的實(shí)際創(chuàng)作表達(dá)，便是《西出陽關(guān)》中對(duì)傳統(tǒng)邊塞詩格調(diào)的“顛覆”性改寫：</h3><h3> 何必“勸君更進(jìn)一杯酒”！/這樣的苦酒何須進(jìn)！/且請(qǐng)把它還給古詩人！/什么“西出陽關(guān)無故人”！/這樣的詩句不必吟，/且請(qǐng)把它埋進(jìn)荒沙百尺深！</h3><h3> 談到郭小川的傳統(tǒng)文化情懷，自然不能不談《團(tuán)泊洼的秋天》和《秋歌》(之六)這兩首其晚期詩歌的代表作。郭小林在《1976：一個(gè)政治詩人的最后痛苦》一文中說：“《團(tuán)泊洼的秋天》和《秋歌》兩首詩其實(shí)是他失去人身自由時(shí)贈(zèng)給朋友和親屬，不為發(fā)表的私人寫作。然而正是這些較少主流話語而無意中多少帶有一點(diǎn)與時(shí)代不夠融合的個(gè)人話語，讓人們今天得以窺見他的真實(shí)內(nèi)心?！?lt;/h3><h3> 這兩首詩，仍然是政治抒情詩，但因?yàn)椴辉俪涑庵髁髟捳Z，不一味地“革命”，有了更多的私人情感和牢騷不平，充滿了“憂憤”之情，因而也更加貼近由屈原、賈誼、杜甫等一脈相承而來的傳統(tǒng)文化情懷，正如司馬遷《史記·屈原賈生列傳》中所說：“信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？”這兩首詩中所羅列的意象、表達(dá)的情懷，也基本符合司馬遷對(duì)屈原作品的概括：“其志絜，故其稱物芳。其行廉，故死而不容自疏?！薄办o靜的團(tuán)泊洼”、“白凈的野鴨”、“香甜的夢(mèng)”、“猶如少女一般羞羞答答”，不正是“其稱物芳”？“戰(zhàn)士自有戰(zhàn)士的性格：不怕污蔑，不怕恫嚇；/一切無情的打擊，只會(huì)使人腰桿挺直、青春煥發(fā)”等一組排比，不正是“死而不容自疏”？</h3><h3> 論者多稱這兩首詩一掃前人的“悲秋”老調(diào)，使人感到豁達(dá)奮發(fā)、正氣浩然。然而詩人在其最苦悶憂憤之時(shí)，以“秋”為題抒發(fā)出最強(qiáng)烈的情感，卻也表明其對(duì)屈原、宋玉以來傳統(tǒng)文化情懷的某種回歸。這兩首詩，可謂自宋玉《九辯》以來中國知識(shí)分子憂患情懷的當(dāng)代回響。而變“悲秋”之調(diào)為高爽奮進(jìn)，也并不始自郭小川。有“詩豪”之稱的唐代詩人劉禹錫，早就寫過這樣一首《秋詞》：“自古逢秋悲寂寥，/我言秋日勝春朝。/晴空一鶴排云上，/便引詩情到碧霄?！?lt;/h3><h3> 要說跳脫前人窠臼、打破 “文士悲秋”傳統(tǒng)，將“秋”這一題材寫得奮發(fā)激昂、大氣磅礴，充分表現(xiàn)作者在逆境之中不甘沉淪、勇于抗?fàn)幍男坌膲阎?，劉禹錫這首詩恐怕更占風(fēng)氣之先。1000多年后，郭小川在《團(tuán)泊洼的秋天》結(jié)尾，有意無意地應(yīng)和了這一千古絕唱：</h3><h3> 不管怎樣，且把這矛盾重重的詩篇埋在壩下，它也許不符合你秋天的季節(jié)，但到明春準(zhǔn)會(huì)生根發(fā)芽……</h3><h3> 《郭小川全集》的“后記”中說：“郭小川的公眾形象主要是一個(gè)戰(zhàn)士詩人，他活著時(shí)拋給世間的多是昂揚(yáng)與奮發(fā)，是他那個(gè)年代特有的激情與夢(mèng)想。然而真實(shí)的他確是單純?nèi)绱藛?？我們覺得不是的?！彪S著研究和解讀的深入，筆者以為，在并不“單純”的郭小川及其創(chuàng)作之中，確乎是有這么一些傳統(tǒng)文化的情懷在潛藏著。</h3>