何家英之研究

恒墨書畫藝術(shù)

<h1><ul><li>何家英，</li><li> </li><li>1957年出生于天津；1977年考入天津美術(shù)學(xué)院繪畫系學(xué)習(xí)中國畫，1980年畢業(yè)后留校任教。曾任第九、第十、第十一屆全國政協(xié)委員；現(xiàn)任中國美協(xié)副主席、中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師、當(dāng)代工筆畫協(xié)會副會長、天津美術(shù)學(xué)院何家英工筆畫研究所所長、天津畫院名譽院長、天津美術(shù)館名譽館長。曾獲國家“有突出貢獻的中青年專家”、中國文聯(lián)“德藝雙馨文藝工作者”、中宣部“四個一批”文藝人才、2012年在巴黎盧浮宮“2012沙龍展”中獲繪畫類金獎。[1]等榮譽。擅長當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作。代表作品有《山地》、《十九秋》、《米脂的婆姨》、《酸葡萄》、《魂系馬嵬》、《秋冥》、《朝*露*?！?、《舞之憩》、《楊開慧》等。 </li></ul></h1> <h1><ul><li>1957年3月，生于天津； </li><li>1974年，在天津市寧河縣趙本公社大鄧大隊插隊； </li><li>共4張 </li><li>何家英 </li><li>1977年，考入天津藝術(shù)學(xué)院（1980年2月更名為天津美術(shù)學(xué)院）繪畫系，學(xué)習(xí)中國畫； </li><li>1980年，畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院并留校任教；參加中國美協(xié)創(chuàng)作班到葛洲壩及三峽體驗生活，并創(chuàng)作了水墨畫《春城無處不飛花》； </li><li>1981年，加入美協(xié)天津分會、中國美術(shù)家協(xié)會，同年赴敦煌考察，創(chuàng)作工筆畫《街道主任》，并參加“天津市慶祝建黨六十周年美術(shù)作品展”； </li><li>1982年，參加天津美協(xié)創(chuàng)作研究班，深入太行山研究創(chuàng)作； </li></ul></h1> <h1><ul><li>1983年，創(chuàng)作工筆畫《山地》； </li><li>1984年，創(chuàng)作工筆畫《十九秋》，與《山地》同時入選第六屆全國美展優(yōu)秀作品展，同年參加第四屆中國美協(xié)會員代表大會，當(dāng)選為理事； </li><li>1985年，創(chuàng)作水墨畫《驚蟄》，創(chuàng)作工筆畫《米脂的婆姨》，并參加“全國高等美術(shù)院校教師作品聯(lián)展”，參加印度舉辦的“世界繪畫雙年展”，參加中國美協(xié)在香港舉辦的“當(dāng)代中國畫展”，同年任美協(xié)天津分會常務(wù)理事； </li><li>1985年，東方美術(shù)交流學(xué)會成立，任會員； </li></ul></h1> <h1><ul><li>1986年，創(chuàng)作工筆畫《清明》，并參加?xùn)|方美術(shù)交流學(xué)會，與日本南畫院交流展在北京和日本展出，創(chuàng)作工筆畫《夏》，并參加在香港舉辦的“東方美術(shù)交流學(xué)會中畫展”，隨代表團出訪香港； </li><li>1987年，當(dāng)代工筆畫學(xué)會成立，任理事，參加“南北方中國畫展”，任天津美術(shù)學(xué)院講師； </li><li>1988年，創(chuàng)作工筆畫《酸葡萄》，并獲“當(dāng)代工筆畫學(xué)會首屆大展”金叉大獎；創(chuàng)作工筆畫《女紅》、《朦》，并參加“臺灣當(dāng)代大陸工筆畫展”； </li><li>1989年，創(chuàng)作水墨畫《易水河畔》、工筆畫《魂系馬嵬》； </li><li>1991年，創(chuàng)作工筆畫《秋冥》，任當(dāng)代工筆學(xué)會常務(wù)理事，被聘為天津畫院院外畫家，應(yīng)邀創(chuàng)作工筆畫《中國四大美人》；特邀參加在日本東京的上野之森美術(shù)館舉辦的“中國的四季美展”，并隨團出訪日本；《中國四大美人》捐贈給中國青少年發(fā)展基金會，為希望工程集資； </li><li>1992年，創(chuàng)作水墨畫《麗日》，并參加“天津建黨七十周年美展”，參加“慶祝建黨七十周年全國美展”，任天津美術(shù)學(xué)院副教授； </li></ul></h1> <h1><ul><li>1993年，《米脂的婆姨》、《十九秋》赴**參加中韓美術(shù)協(xié)會交流展；創(chuàng)作工筆畫《落英》；在上海美術(shù)館舉辦“白庚延·霍春陽·陳冬至·何家英中國畫邀請展”，并在天津美術(shù)學(xué)院做匯報展；八幅工筆作品參加“1993年度美術(shù)批評家提名展——水墨部分”；赴韓國仁川參加天津、仁川美術(shù)交流活動；《秋冥》參加“香港亞洲藝術(shù)博覽會”； </li><li>1994年，應(yīng)澳門市政廳邀請，在澳門舉辦“何家英畫展”，在廣州嶺南畫派紀念館舉辦“何家英人物畫展”； </li><li>1995年在?？谂e辦“白庚延、何家英中國畫展”； </li><li>1996年創(chuàng)作工筆畫《桑露》，并獲全國首屆中國人物畫大展銀獎； </li><li>1997年《淡日》獲第三屆BESET美術(shù)節(jié)北京展優(yōu)秀作品獎；速寫數(shù)幅參加美術(shù)院校速寫展；任天津美術(shù)學(xué)院教授；《子君》參加中國當(dāng)代名家作品珠海邀請展； </li><li>1998年參加“中國美術(shù)二十年啟示錄展覽”；任中國工筆畫學(xué)會副會長；參加“跨世紀中國畫名家21人展”；參加第五屆全國美代會，任理事；[3] </li><li>1999年，參加全國政協(xié)在聯(lián)合國總部和紐約亞洲文化大廈舉辦的“中國當(dāng)代名家書畫展覽”； </li></ul></h1> <h1><ul><li>2000年，在香港舉辦“何家英畫展”；工筆畫作品六幅參加“世紀之門·中國藝術(shù)邀請展”；參加在日本東京舉辦的“中國當(dāng)代名家書畫展”；創(chuàng)作工筆畫《韓國留學(xué)生》，特邀參加“迎接老紀中國工筆畫展覽”；參加文化部在香港舉辦的“中國當(dāng)代繪畫書法作品展”；創(chuàng)作《春光初現(xiàn)》、《澳門即景》，并參加“第二屆深圳國際水墨畫雙年展”；《初春》、《消夏圖》參加“新中國畫大展”；《酸葡萄》、《桑露》參加法國巴黎“中國文化季傳統(tǒng)與變革——中國現(xiàn)代水墨畫和雕塑展”之后又在歐洲其它國家巡展； </li><li>2001年，作品數(shù)幅參加文化部在巴西等國舉辦“中國現(xiàn)代繪畫展”，《米脂的婆姨》參加法國巴黎“中國風(fēng)格展”，參加“百年中國畫展”；共19張作品</li><li>2002年，在廣州逸品堂舉辦“何家英畫展”，在深圳青藤茶社舉辦“霍春陽、何家英作品觀摩展”，創(chuàng)作工筆畫《百合花》，特邀參加“當(dāng)代工筆畫學(xué)會第五屆大展”，參加“世紀風(fēng)骨·中國藝術(shù)五十家展覽”； </li><li>2003年，創(chuàng)作工筆畫《幽谷》、《心語》，參加中國政協(xié)舉辦的“天津優(yōu)秀作品十人展”，任第十屆全國政協(xié)委員；參加“開放的年代——中國美術(shù)館建館五十周年紀念展”。參加“今日中國美術(shù)大展”獲最受觀眾歡迎獎，參加“北京國際雙年展”，參加第六屆全國美代會，任理事；工筆畫三幅在文化部文化藝術(shù)促進會、韓國漢城世宗文化會館舉行的“漢城·中國書畫藝術(shù)展”獲金獎，作品《蒼桑》特邀參加“精致與微觀·小幅工筆畫展”； </li></ul></h1> <h1><ul><li>2008年奧運會后，何家英去看望薩馬蘭奇時帶去自己的畫冊； </li><li>2009年12月4日，在上海美術(shù)館舉辦“何家英畫展”； </li><li>2010年6月5日，參加圣地亞哥智利國家美術(shù)館主辦《穿越地平線-中國當(dāng)代藝術(shù)展》； </li><li>2010年12月28日，應(yīng)邀入展“時代心象”中國藝術(shù)研究院中國畫院第二屆院展； </li><li>2011年4月20日應(yīng)邀入展第八屆工筆畫大展—暨中國新農(nóng)村建設(shè)成就繪畫展； </li><li>2011年，由山東省美術(shù)家協(xié)會、山東藝術(shù)學(xué)院、山東畫院主辦的“桃李英華——何家英師生美術(shù)作品展“在山東省美術(shù)館展展出； </li><li>2012年，巴黎盧浮宮“2012沙龍展”，獲繪畫類金獎。 </li><li>2016年12月，當(dāng)選中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會第十屆全委會委員。</li><li>2018年12月24日，中國美術(shù)家協(xié)會副主席。 </li></ul></h1> <h1><ul><li>成就榮譽 </li><li>獲獎作品獲獎時間獎項名稱 </li><li>海田歸 </li><li>1979 </li><li>天津第二屆青年美展二等獎 </li><li>春城無處不飛花 </li><li>1980 </li><li>全國第二屆青年美展二等獎 </li><li>山地 </li><li>1983 </li><li>天津第三屆青年美展一等獎 </li><li>山地 </li><li>1984 </li><li>入圍第六屆全美展優(yōu)秀作品展 </li><li>十九秋 </li><li>1984 </li><li>入圍第六屆全美展優(yōu)秀作品展 </li><li>米脂的婆姨 </li><li>1986 </li><li>天津魯迅文藝獎優(yōu)秀作品獎 </li><li>酸葡萄 </li><li>1988 </li><li>首屆當(dāng)代工筆畫學(xué)會大展金獎 </li><li>易水河畔 </li><li>1988 </li><li>中日國畫合同展金獎 </li><li>魂系馬嵬 </li><li>1989 </li><li>第七屆全國美展銀獎 </li><li>秋冥 </li><li>1991 </li><li>第二屆當(dāng)代工筆畫學(xué)會大展一等獎 </li><li>桑露 </li><li>1997 </li><li>全國首屆中國人物畫大展銀獎 </li><li>米脂的婆姨 </li><li>1999 </li><li>全國九屆美展銅獎 </li><li>濠江花路 </li><li>1999 </li><li>“慶祝澳門回歸祖國中國藝術(shù)大展”優(yōu)秀獎 </li></ul></h1> <h1><ul><li>人物評價 </li><li>社會總評 </li><li>何家英為中國工筆人物畫向當(dāng)代性的轉(zhuǎn)型做出了自己的貢獻。他創(chuàng)造性地借鑒了中國工筆畫的傳統(tǒng)和西畫中嚴謹扎實的造型技法，結(jié)合當(dāng)代人的審美觀點，創(chuàng)作出一大批洋溢著時代氣息的作品。讀他的畫，會從中找到一種真誠細膩的激情和夢幻般的理想色彩。[6] </li><li>何家英在工筆畫領(lǐng)域能取得重大成就，自然與他獨特的創(chuàng)作理念分不開。在他眼里，繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新其實是“一事兩步”，哪一個都不能丟，丟了一個也就丟了另一個，真有傳統(tǒng)者總想為創(chuàng)新開路，真求創(chuàng)新者不會拿傳統(tǒng)祭刀。他的這一思路既是對當(dāng)下中國畫領(lǐng)域的時尚潮流的反思，也是對自己創(chuàng)作的要求。他力求在東西方不同的傳統(tǒng)中探求相同的規(guī)律、彼此的契合點。[10] </li><li>何家英除了對傳統(tǒng)有著獨到的認識外，對中國畫吸收西畫營養(yǎng)的方式也有自己的見解。他反對那種只吸收概念，只做表面文章的做法，借鑒具體方法解決問題。[8] </li><li>他的探索找到了一種藝術(shù)與市場的最佳結(jié)合點，從而給人們以啟迪。努力開拓，不斷創(chuàng)新，兼融百家，自備一格。[11] </li></ul></h1> <h1><ul><li>個人點評 </li><li>潘天壽先生認為：中國的、西方的、日本的、印度的、現(xiàn)代的、古典工筆畫本來不宜太大，但他發(fā)現(xiàn)日本的浮世繪美人畫尺寸并不小，效果也不錯，卻陷入到要市場還是要藝術(shù)的兩難抉擇中，何家英的作品卻以其雅俗共賞、韻味綿長獲得了“雙贏”，或許他的探索找到了一種藝術(shù)與市場的最佳結(jié)合點。 </li></ul></h1> <h1><ul><li>社會活動 </li><li>2014年2月17日，由中國美術(shù)家協(xié)會、中國藝術(shù)研究院、中國國際文化藝術(shù)中心、海南省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、海南省文化廣電出版體育廳、海南世界聯(lián)合公益基金會聯(lián)合主辦的“何家英畫展”在海南省博物館開幕。[16] </li><li>2014年12月27日上午，市委宣傳部在天津迎賓館舉行聘任儀式，聘請中國美協(xié)副主席、中國藝術(shù)研究院工筆畫院院長、原天津畫院院長何家英為天津畫院名譽院長。市委常委、市委宣傳部部長成其圣頒發(fā)聘書并講話。市委宣傳部常務(wù)副部長陳浙閩、市委宣傳部副部長趙鴻友出席；院黨組書記張桂元參加。[17] </li></ul></h1> <h1><ul><li>我的老師</li><li> </li><li>天津畫院院長何家英說：“如果說我這一生當(dāng)中，挑出一個最重要的老師，那就是白庚延先生，因為他從根本上使我認識到了繪畫的規(guī)律，而不是從一招一式，一筆一墨來學(xué)到老師的一招半式，這樣使我們能夠超越一種傳統(tǒng)的樣式，用自己的心去看待自己，看待對象，去感知對象，去畫那些美好的事物。他塑造我們的是一種獨立創(chuàng)造性的這樣一種思維?！?lt;/b> </li></ul></h1> <h1><ul><li>白庚延 </li><li>1940 年出生于山東省德州市，祖籍河北景縣。1962 年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院并留校任教，曾任天津美院教授、碩士生導(dǎo)師、全國美展評委等職，在美院教學(xué)期間，對教學(xué)體系的形成起到了重要作用。現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員，天津市高職評委。擅長山水，兼工人物、書法、畫論。 </li><li>他一生致力于中國山水畫的研究和探索。他在用水墨表現(xiàn)水景方面拓展了中國畫的傳統(tǒng)語言，贏得中國畫界高度的肯定，被譽為“白氏水法”他的許多作品早已享譽海內(nèi)外，他獨到的藝術(shù)風(fēng)格，也早就引起了書畫界收藏家的關(guān)注。白庚延先生作品多次全國美展和國際畫展。 </li><li>2005年2月14日至5月25日，白庚延個人畫展在紐約聯(lián)合國總部舉行，成為我國第一位到聯(lián)合國舉辦畫展的國畫家，他獲得了聯(lián)合國頒發(fā)的“世界藝術(shù)成就金獎”。作為在中國畫壇有深遠影響的藝術(shù)家，白庚延先生在天津生活和工作了近50年，在天津美院擔(dān)任教授的幾十年中，建構(gòu)了一套完整的中國畫教學(xué)體系，為天津地區(qū)培養(yǎng)了大量的美術(shù)人才，是天津藝術(shù)界的驕傲。 </li><li>他有一個情結(jié)，有一個從未動搖的信念，就是“山水畫要為民族造像！”這成為他生命活動的主要指歸。他以特有的堅韌，義無返顧地沉潛奮斗幾十年。創(chuàng)作出一件件情調(diào)古雅凝重的杰作，表現(xiàn)出他對中華民族終生不渝的愛。 </li></ul></h1></h3></h3></h3></h3><h3></h3></h3> <h1><ul><li>何家英說 </h3></li></ul></h1><div><h3> </h3><h3>“在我看來，工筆和寫意都是手段。工筆可以描摹得比較深入細致，寫意可以發(fā)揮得更加舒展隨性。如果用文學(xué)打比方，工筆好像是大部頭的章回體小說，嚴謹細微，最后表現(xiàn)出的是有質(zhì)度和內(nèi)涵的東西；寫意則好像是詩歌和散文，隨意閑適，最后表現(xiàn)出的是文人的品格和追求。寫意本身就是從工筆發(fā)展而來的，比如元代的寫意畫就很工整，不過在工筆的基礎(chǔ)上增加了更多的靈性和體悟。寫意創(chuàng)作中難的是做到“松”和“格”?！八伞笔菍P墨上的要求，有靈氣；“格”是對格調(diào)的把捏。格調(diào)是心性滋養(yǎng)出來的，只有知道養(yǎng)心才能達到高的畫格。這一點理解起來容易，但做起來很難，往往易于流俗。</h3></h3></h3></h3></h3></h3></h3>何家英作品《舞之憩》 我在工筆繪畫上一直追求的是晉唐時候的精神和技法，在工筆上希望能追求創(chuàng)作更滄桑、宏偉的作品。其實我畫寫意也習(xí)慣打稿，人物造型也很嚴謹準確，但在同時也很難出偶然效果，少了特別生動的東西。所以我想在寫意創(chuàng)作上追求一些更加松動、靈活的作品，突出一個“閑”字。 何家英作品《朝·露·桑》 我承認繪畫是需要天分的，有時候在創(chuàng)作時我會有“猶如神助”的感覺，但繪畫更需要的還是真誠和努力。” </h3></h3></h3></h3></h3></h3></h3></h3></h3><h3></h3></h3></div> <h1><ul><li>何家英為中國工筆人物畫向當(dāng)代性的轉(zhuǎn)型做出了自己的貢獻。何家英創(chuàng)造性地借鑒了中國工筆畫的傳統(tǒng)和西畫中嚴謹扎實的造型技法，結(jié)合當(dāng)代人的審美觀點，創(chuàng)作出一大批洋溢著時代氣息的作品。讀何家英的畫，會從中找到一種真誠細膩的激情和夢幻般的理想色彩。何家英除了對傳統(tǒng)有著獨到的認識外，對中國畫吸收西畫營養(yǎng)的方式也有自己的見解。他反對那種只吸收概念，只做表面文章的做法，借鑒具體方法解決問題。 </li></ul></h1> <h1><ul><li>何家英教授是當(dāng)代中國畫壇的著名人物畫家,對中國工筆畫有傳統(tǒng)的古典形態(tài)有現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)出重要的貢獻，對古代工筆畫傳統(tǒng)有過深入的研究，為表現(xiàn)現(xiàn)代人物又有技巧語言的新創(chuàng)造，他的設(shè)色考究，既注重意境、情感與質(zhì)感的表現(xiàn)，又追求沉著中的華美與斑斕。何家英用線力求和造型融會一體，既可見出書法的靈性與美，又不失工筆畫的工致與力度。他的造型得力于他的素描基礎(chǔ)他把西方造型手法和中國造型觀念巧妙結(jié)合起來。何家英既繼承了傳統(tǒng)又發(fā)展了傳統(tǒng)古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變作出了重要貢獻創(chuàng)造性的借鑒與吸收前人藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，取得了令人矚目的成就。 </li></ul></h1> <h1><ul><li>何家英把傳統(tǒng)工筆畫的精髓和西方繪畫扎實的造型技法相結(jié)合，走出一條新的路線。何家英工筆人物畫中女性形象居多，畫家筆下人物形象清新自然、雅致而清麗，無論是技法還是描繪的人物形象都在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。人物形象的特點就與人物的動態(tài)造型及面部表情緊密不可分，在作者的筆下，人物大多清雅怡人，柔媚而婉轉(zhuǎn)，人體的輪廓線，衣紋轉(zhuǎn)折的墨線，把畫面中人物的動態(tài)及表情表現(xiàn)的生動形象，又將自己的繪畫精神通過畫面表現(xiàn)出來，這使得何家英成為當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)新的典范。 </li></ul></h1> <h1>素材確定后，何先生受一張日本畫的啟迪，讓人物入畫一半，留白以后便有了境界，這幅《米脂的婆姨》畫龍點睛之處就在于桌子上的那只熟睡的小貓。何先生有意讓貓尾輕垂，輕垂的貓尾不僅順了畫面豎幅之勢而且有拖靜之旨，一般貓睡覺時是很警惕的，外界稍有一點動靜，它就會翹起尾巴，只有睡熟了它的尾巴才會癱軟的垂下來。何先生對貓尾的處理非常巧妙，能夠襯托出晌午的寂靜，烘托一種靜謐安寧的氛圍，營造一種祥和，恬靜，自在的生活狀態(tài)。 　　這些看似順其自然，水到渠成的作品，其實都是經(jīng)過何先生深思熟慮，百般斟酌的。</h1></h3> <h1><ul><li>作品誕生于1981年?！拔母铩边^后，“傷痕文學(xué)”影響文壇，影響蔓延至其他藝術(shù)領(lǐng)域，美術(shù)創(chuàng)作突破公式化、概念化的愿望強烈，開始注重對人的真性情的描寫。 </li><li>　　與此同時，改革開放所帶來的資訊刺激了中國美術(shù)的發(fā)展，何家英不可避免地受到東西兩種不同文化的影響。他意識到，當(dāng)時中國繪畫的寫實還停留在概念寫實上，不真切，更不深刻。西方人物畫對人本身價值的發(fā)現(xiàn)，成為他突破閾限的參照。 </li><li>　　他想起小時候父親說過的一句話：“你們看書看電影，就知道分成好人、壞人?？偸遣皇呛萌?，就是壞人?？蓻]這么簡單，人是很復(fù)雜的，人可能會有多面性?！备赣H的話，影響到他后來對人物的認識。 </li><li>　　因此，當(dāng)時代將人重新拉回人的層面時，他有意尋找一個形象，一個心理復(fù)雜的人物形象。是個有個性、有思想、有感情、有血有肉的形象。他既不丑化也不美化他，更不強行用階級屬性為他歸類。他選擇了兒時最熟悉的街道大娘。 </li><li>　　畫至半截，剛從中央美院研究生畢業(yè)的汪國風(fēng)路過何家英房間，見他畫畫，進來觀看。何家英誠惶誠恐地請汪國風(fēng)指教。汪國風(fēng)一言不發(fā)，半晌，點上一支煙，深吸一口，對何家英說：“你畫出了我們當(dāng)代人想畫卻沒有畫出的東西。” </li><li>　　何家英忙問：“是什么東西？” </li><li>　　“是形象，是活生生的人的形象?！?lt;/i> </li><li>　　《街道主任》令當(dāng)時的中國美術(shù)界大為震驚。 </li><li>何家英對中國美術(shù)最大貢獻在于把普通人畫入中國工筆畫中……開創(chuàng)了一代清新、幽靜、自然、雅致的畫風(fēng)！</li></ul></h1></h3></h3></h3></h3></h3></h3></h3> <h1><ul><li>何家英老師對中國人物畫的重大貢獻還在于對畫面的革命。 </li><li>古人的中國人物畫都是人物、背景平均分配構(gòu)圖或人物占比例略小。但何老師的人物畫是重點突出人物、適當(dāng)補景！</li><li>人物畫……顧名思義、就是“人物”為主、畫人物的故事、思想與精神！何老師正是用作品證明了這個真理。</li></ul></h1> 記者：您覺得繪畫的根本是什么？</h3></h3>何家英：空間、感覺和節(jié)奏。這是繪畫的根本屬性，離開這三條，繪畫就不存在了。但是繪畫又不止于此，他要有其審美的內(nèi)涵，一是抒寫心中之意趣，二是要有創(chuàng)造性，三是具有高超的技藝，當(dāng)然，這些是對大師的要求，用八個字形容是：開宗立派、不可逾越。要有鮮明的個人風(fēng)格，達到別人無法逾越的水平。</h3> 記者：知道您一直鐘情于寫意畫，您的寫意畫有什么特別之處？</h3></h3>何家英：我的寫意是從工筆派生出來的，具有半工筆性質(zhì)的寫意，所以比較嚴謹。寫意是非常有力度，也很有趣味的語言表現(xiàn)。我太過于計較，放不開自己，所以達不到真正寫意畫的境界。工筆畫更需要的是寫意的精神。</h3> 記者：目前工筆畫發(fā)展的隱憂在哪里？</h3></h3>何家英：模仿。在這種問題的伴隨之下，自然會反映出對創(chuàng)作構(gòu)思的簡單化、概念化，八股化甚至庸俗化的現(xiàn)象，這不是工筆畫界獨家所有，而是美術(shù)界普遍存在的問題，但工筆畫界表現(xiàn)的更加突出。</h3> 記者：現(xiàn)在工筆畫整體很繁榮，您覺得這種繁榮表現(xiàn)在哪些方面？</h3></h3>何家英：年輕一代工筆畫畫家中，不乏一些有文化和歷史思考的才俊，他們不背離傳統(tǒng)，卻巧妙的將傳統(tǒng)繪畫進行解構(gòu)，從而達到精神上的再造，以表達當(dāng)代人對社會、對文化的關(guān)注與憂慮。也有的畫家試圖以哲學(xué)的理念構(gòu)建自己的世界。正是新工筆畫家的參與，使雍容的工筆畫陣容注入了新的活力，也使多元的工筆畫領(lǐng)域更加的豐富多彩。</h3> 記者：工筆畫急需解決的大問題是什么？</h3></h3>何家英：重要的還是獨立的創(chuàng)新精神，是審美意識問題。格調(diào)也是大問題。再有就是材料、技法問題始終跟不上工筆畫的發(fā)展，許多作品不了解工筆畫的完整程序，一方面缺少傳統(tǒng)技法的了解，另一方面，對外來技法使用不當(dāng)。有些作品畫面簡陋，色彩臟亂，有些作品巖彩堆積，已無工筆畫本身之韻味。除此之外，陳舊、單一的繪畫理念，仍影響著工筆畫的走向。</h3> 談創(chuàng)作主題——</h3><h1>女人的純潔是男人的心理需求和審美要求</h1></h3>記者：在您的工筆人物畫中，女性形象占據(jù)了絕大多數(shù)，這是出于何種考慮？在她們身上，傾注了您怎樣的美學(xué)思考？</h3>何家英：女性自古以來都是被表達、被審美的對象，因為她們身上存在各種各樣詩意的美的形態(tài)。在生活中，女性之美遠遠超越了男性之美。女性具備高尚的品德，女人的純潔、天真，具有詩意。女人更有情，更能表現(xiàn)出情感。女人對情的重視遠遠超過男人。所以，在女人身上，寄托著我們對美好事物的情思。</h3></h3>我在畫中首先表現(xiàn)的是女人的純潔。曹雪芹在《紅樓夢》中講女人是水做的，女人最可貴的就是純，男人對女人的要求在于其純，男人欣賞女人也在于其純。女人的純潔在男人看來是最高境界，是一種心理需求和審美要求。</h3></h3>其二，女人是具有情感的人類類型，這種情感并不表現(xiàn)在快樂的嘻嘻哈哈上，女人在孤獨時表現(xiàn)出的帶有一點點憂傷的境界，恰也是女人最典型和最深刻的心理境界，這也恰恰是我們在審美上的選擇。有句話叫做“悲劇的東西更具感染力”，雖然這種感傷不一定是一種悲劇，但它是淡淡的憂傷，就有淡淡的回味，很有意思。</h3> 記者：您喜歡南唐后主李煜的詞，您覺得自己從中汲取了怎樣的文化營養(yǎng)？</h3>何家英：讀李后主的詞能煥發(fā)出一種憂郁憂傷的情思來，藝術(shù)創(chuàng)作就是需要這樣一種情思，這是內(nèi)心的反映，在讀詩詞時能增加這種心情，這很重要。在個人生活中，難免遇到憂傷。比如說，1974年，我初中畢業(yè)上山下鄉(xiāng)，插隊到了天津?qū)幒涌h，那時插隊不是學(xué)農(nóng)勞動，學(xué)一兩個月還能回來，那可真是被拋到了那里，還能不能回到城市，是個未知數(shù)。那時你知道將來的社會是什么？我們誰也沒想到今天的社會變得這么好，有了這么高的自由度。那時候只知道下鄉(xiāng)之后就是苦力，能不能完成畫畫的愿望和理想，真是一個未知數(shù)。盡管那個時期，我們是如此刻苦，在勞動之余堅持畫畫，心中有未磨滅的理想，但是也真正體會到命運是個什么東西。有了宿命的體驗，再讀這樣的文學(xué)作品，包括看電影讀小說，都會很鐘情于這樣一種體驗，最終會在審美選擇上選擇這樣的類型。我表現(xiàn)女性的憂傷，也是當(dāng)時我的心性的反映。</h3> 記者：您如何評價目前中國工筆畫現(xiàn)狀？</h3><h3></h3></h3><p style="caret-color: rgb(0, 0, 0); color: rgb(0, 0, 0); font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-weight: normal; letter-spacing: normal; orphans: auto; text-align: start; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: auto; word-spacing: 0px; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto; -webkit-text-stroke-width: 0px; text-decoration: none;">何家英：當(dāng)代中國工筆畫發(fā)展得十分迅猛，以中國工筆畫學(xué)會為核心的工筆畫大展，帶動了全國的工筆畫隊伍不斷壯大，涌現(xiàn)了大量的優(yōu)秀作品，并且朝著多樣化的方向發(fā)展。其格調(diào)也有了很大的提高。在整個中國畫領(lǐng)域工筆畫占據(jù)了多大半江山。這反映出工筆畫蓬勃的生命力。由于展出作品過多不免夾雜著許多格調(diào)不高、水平較低的作品。在肯定的同時，也要清醒的意識到工筆畫有待于更進一步的提高。</h3> <h1>談“抄襲風(fēng)”</h1>——我的思想和審美取向不是模仿者能重復(fù)的</h3></h3>記者：現(xiàn)在工筆人物畫界掀起了一股對您的畫作的抄襲風(fēng)，您如何看待這個現(xiàn)象？</h3>何家英：這個現(xiàn)象的確很嚴重，它是我最不愿看到的！一個人的創(chuàng)造如果有價值的話，一定會受到很多人追隨和效仿——這很正常，其中既有人們對你的肯定和認可，也有惰性的傳統(tǒng)，即以模仿為能事，不能像我一樣更客觀地認識繪畫的本質(zhì)真諦，而是停留在表面的模仿上。如果畫家在起步階段，特別是將工筆畫這種古老的繪畫語言形式用于當(dāng)代人物的表達時，來借鑒我的東西，我想是正常的，但如果僅僅停留在此，而沒有從根本上以及表達能力上有進一步的深化的話，便只能是一種表面樣式。他們在表現(xiàn)時根本看不透我的本質(zhì)是什么，完全不懂傳統(tǒng)工筆畫的本質(zhì)精神和韻味，不懂中國繪畫的內(nèi)涵，所以難以把握好自己的畫面，會出現(xiàn)由于審美品味不高，使得畫面庸俗化，使得“何家樣”庸俗化。</h3></h3>中國畫既有以“外師造化”為前提的創(chuàng)造性傳統(tǒng)，也有著以承襲古人為能事的惰性傳統(tǒng)，而當(dāng)今的中國人不僅僅承襲古人，也承襲外國人，“天下文章一大抄，看誰會抄不會抄”，都是以這樣的方式在模仿別人，太缺少自己的悟性，自己對自然、對人、對客觀事物的感受，對審美的認知力，對文化的認同，也太缺少民族的文化自信、文化擔(dān)當(dāng)。所以，會在學(xué)習(xí)外國時一股腦地屈從于西方，完全按照西方審美標準來評價繪畫，甚至將品質(zhì)高的西方繪畫傳統(tǒng)丟棄。</h3> 齊白石先生說：“學(xué)我者生，似我者死?！蔽业墓すP畫之所以能有今天，主要是因為在別人都按西方的意識走的時候，我沉靜下來回頭看我們的工筆畫，思考中國的寫實繪畫是否已經(jīng)走到盡頭。就是說，在人們一股腦朝圣西方時，我沒有跟著潮流跑。改革開放之后，我們能夠有條件看到中西方繪畫的成果。我們站在較高的角度，全面審視觀察定位，才看出我們的坐標在哪？問題在哪？可能性在哪？所以我感覺到中國工筆畫仍然有廣闊的前景可以挖掘，有許許多多深厚的元素和文化內(nèi)涵可以挖掘。</h3></h3>我堅決站在中國文化的立場上，同時大膽地汲取著外來文化的營養(yǎng)。這樣就從本質(zhì)上認識到繪畫的根本性，很自然地將學(xué)到的中西方語言融合在一起，很有效地形成一種新的工筆畫傳統(tǒng)和樣式。同時，時過境遷了。我所遇到的時代、老師、機遇等，都不是今天的人能夠重復(fù)的。我們經(jīng)過了艱苦的歲月，經(jīng)過了沒有商品沖擊的時代，經(jīng)過了單純對藝術(shù)理想的向往，這和今天的畫家完全不一樣，我們可能是農(nóng)業(yè)文明的最后一代畫家了。今天的人們經(jīng)過工業(yè)社會后又進入電子時代，不可能跟我們有著共同的思想和審美取向，因此也不可能再有像我這樣的人。</h3> 記者：作為天津美術(shù)學(xué)院的教授，您在教學(xué)方面有何心得？</h3>何家英：我首先讓學(xué)生弄明白中西兩種繪畫的道理和本質(zhì)規(guī)律，從西方素描學(xué)起，同時掌握中國繪畫語言，更嚴格地弄明白中國畫的品質(zhì)、表達方式和思想內(nèi)涵，教學(xué)生提高他們的審美感受力，而不是讓他們停留在學(xué)習(xí)老師的一招一式上。所以，今年搞師生巡回展，我選擇學(xué)生時都選各種各樣不同類型的，過于像我者、抄襲我者，基本上不選。</h3></h3>讓人欣慰的是，我的很多學(xué)生都有自己的強烈個性和風(fēng)格，有完美的表現(xiàn)語言。有的學(xué)生開始根本沒學(xué)我，因為我們有些機緣，成為師生；有的學(xué)生開始是學(xué)我，后來逐漸擺脫我的陰影，找到了自己的語言。所以，我還是主張最終要按自己的心性走。</h3> <h1><h1>何家英工筆畫鑒賞</h1></h3>何家英的工筆畫在深入發(fā)掘晉唐繪畫精神的基礎(chǔ)之上，以飽滿的造型有力地改變了明清以來人物畫的纖弱、萎靡之風(fēng)，將大氣、渾厚、簡約、質(zhì)樸的審美氣度與精微縝密的手法相結(jié)合，營造出了文雅、恬靜、高貴、精致的藝術(shù)意境，如《十九秋》、《米脂的婆姨》、《酸葡萄》等作品。</h3></h3>何家英對中國當(dāng)代藝術(shù)的特別貢獻是他成功地完成了傳統(tǒng)工筆畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。他把西方繪畫的學(xué)習(xí)納入到中國畫的體系之中，在融合中西方繪畫視覺經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，重新激活傳統(tǒng)工筆畫的偉大品質(zhì)，使其在表達現(xiàn)代生活的過程中，完成了現(xiàn)代工筆人物畫形態(tài)的建構(gòu)，從而促使了工筆這一古老的藝術(shù)形式由古典向現(xiàn)代工筆人物形態(tài)的蛻變，以新經(jīng)典的姿態(tài)煥發(fā)出嶄新的光彩。</h3></h3></h3></h1> 在畫面表現(xiàn)上，何家英在寫實造型的基礎(chǔ)上，切入了以線造型、骨法用筆的傳統(tǒng)方式，將傳統(tǒng)程式的釘頭鼠尾描、蘭葉描和西方人體結(jié)構(gòu)、透視結(jié)合起來，既顯示線的獨立的形式美感，又傳達了對象真實的面、體、空間。在衣物和道具上，多選擇有花紋圖案的入畫，通過裝飾的花型，圍繞衣紋轉(zhuǎn)動，結(jié)合透視顯示其體積，并盡量追求平面化效果，僅在臉、頭發(fā)、手、腳部有體積，但又不是純西畫的體積關(guān)系，而是主觀成分介入比較多的形體塑造，或多或少帶有結(jié)構(gòu)素描成分，畫面始終保持著線的主體，形成了中西結(jié)合的最佳方式。</h3> <h1>何家英：千筆萬筆勾寫詩情畫意</h1>中國的工筆畫，從漢、六朝用墨線雙勾輪廓，以線條為框架平涂設(shè)色，發(fā)展到中唐神形完美統(tǒng)一的鼎盛，再到明末以后走向詩情畫意的境界，這個最具中國傳統(tǒng)的畫種廣泛融入百姓生活。然而到了20世紀70年代末，持續(xù)十年的“不破不立”的大革命讓它衰落到低谷，就在這個時候，20歲的何家英考進了天津美術(shù)學(xué)院。</h3></h3>何家英說“我一直都認為，工筆畫不要拘泥于固定形式，丑也是美?！?lt;/h3></h3>誰都沒料到何家英真正的工筆畫處女作會是：《街道主任》</h3></h3>著名畫家汪國峰看到《街道主任》時對何家英感嘆道：“你畫出了我們這代人想畫而沒能畫出來的東西!”</h3></h3>“她是個活生生的人，她具有小市民的習(xí)氣，心里頭可能也有某種陰暗的東西，她有權(quán)利，欺負人，挺霸道的，也在做著服務(wù)工作，所以這就是人性的善和惡的雙重性格，因此，街道主任的出現(xiàn)就是我的作品進入現(xiàn)代化的一個關(guān)鍵，一個轉(zhuǎn)折?！焙渭矣⒄f。</h3></h3>《街道主任》幾乎是20世紀80年代中國工筆畫真實和獨立的一道分水嶺。</h3></h3>何家英從寫意轉(zhuǎn)向工筆畫領(lǐng)域，僅用了短短的一年時間，但隨著70年代末80年代初，中國美術(shù)進入一個全面反思時期，何家英的藝術(shù)也在不斷的自我推翻和重新構(gòu)建中進入一個新的領(lǐng)域，那個時期，生活體驗和對自然人性的贊美成為美術(shù)界的風(fēng)潮，在河北狼牙山體驗生活的何家英，把創(chuàng)作的觸角直接深入到了泥土之中。</h3></h3> </h3></h3>《山地》的出現(xiàn)，人們看到何家英一種新的美學(xué)思想的成熟，即“衡中西以相融”。既要打破寫意的局限，又不能拘泥傳統(tǒng)工筆嚴格的“三礬九染”制作程序，何家英靈活地將色線游離于原有的墨線之上，突破傳統(tǒng)工筆人物畫勾線后填色的模式，采用內(nèi)外皆染的方法，一個土的掉渣的中國農(nóng)民，被大膽的置入西方油畫的古典色調(diào)中，而背景則在晦暝中逐漸隱沒，使人物堅硬的脊背結(jié)構(gòu)提升至一個民族脊梁的宏大主題層面。就是這張《山地》讓何家英開始真正在工筆和寫意之間索要屬于自己的藝術(shù)表現(xiàn)語言，這種相混的斑斕的山水畫筆墨表現(xiàn)令美術(shù)界大為驚訝，其材料的運用更是業(yè)內(nèi)的話題。</h3></h3>80年代末，何家英的工筆人物畫創(chuàng)作達到最高峰，如果說他的早期作品讓我們更多的感受到視覺的驚奇化，那么此時的作品，則讓人們獲得極大的愉悅，或傷感，或迷茫，乃至莫名的心靈感傷，何家英不僅成功引領(lǐng)了中國工筆畫的變革，以及影響到后來工筆重彩和巖彩畫的興起，其最大價值還在于對中國工筆畫新的開發(fā)和挖掘，以及從根本上對工筆繪畫進行突破性的創(chuàng)新和革命。</h3></h3>人們在贊嘆畫家獨具匠心的同時，更驚詫于何家英對女人，無論從神態(tài)、服飾、還是女紅的那種精到表現(xiàn)!</h3></h3> </h3></h3><h3></h3></h3><p style="caret-color: rgb(0, 0, 0); color: rgb(0, 0, 0); font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-weight: normal; letter-spacing: normal; orphans: auto; text-align: start; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: auto; word-spacing: 0px; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto; -webkit-text-stroke-width: 0px; text-decoration: none;"> </h3> 繪畫是心性的表達，</h3></h3>孤獨時刻，內(nèi)心澄凈</h3></h3>一打眼，形象映照到眼中</h3></h3>畫者內(nèi)心產(chǎn)生強烈或輕微的情緒觸動</h3></h3>內(nèi)心觸動與過往積累相撞</h3></h3>訴諸筆尖，構(gòu)成畫面。</h3></h3>——何家英</h3> 何家英工筆畫之研究</h3></h3>中國工筆人物畫的當(dāng)代發(fā)展邁進了新紀元,出現(xiàn)了一個多樣并呈的新局面。傳統(tǒng)線型語言在寫實主義造型的影響下發(fā)生了轉(zhuǎn)型。以下是學(xué)習(xí)啦小編分享給大家的何家英工筆人物畫的特色，一起來看看吧!</h3>　　工筆人物畫簡介</h3>　　我國的工筆人物畫歷史悠久。早在遠古新石器時代的彩陶上已有了人物畫的圖案。從出的距今兩千多年的晚周帛畫中，可以找到中國人物畫源頭——以線條為主描繪人物形象并具有了獨立意義的繪畫。這些繪畫奠定了中國工筆人物畫用線造型的基礎(chǔ)。</h3>　　人物畫在中國畫藝術(shù)中是最早成熟的一個畫科。兩漢、晉唐、五代期間，一直占者主導(dǎo)地位。雖然宋、元以來出現(xiàn)過低潮，但人物畫在若干方面仍在不斷地變化發(fā)展，產(chǎn)生了很多成就卓著的大畫家，為我們留下了一座座人物畫歷史上的豐碑，其影響延續(xù)至今。</h3>　　何家英工筆人物畫的特色</h3>　　何家英的工筆人物畫繼承了我國歷代人物畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，同時汲取了“西畫”造型、色彩藝術(shù)中有益的營養(yǎng)，取精用宏，推陳出新，其作品不僅開創(chuàng)了新的繪畫風(fēng)格，而且把她推向了相當(dāng)完美的境地。概括而言：何家英工筆人物畫的藝術(shù)特色有三點：一、豐富的直覺感覺悟與深厚的素描功力;二、的思維與清雅明朗的色彩;工筆與寫意結(jié)合的意境。</h3>　　一、豐富的直覺感悟與深厚的素描功力</h3>　　重視直覺感悟是何家英的著眼點，同時也是他工筆人物畫的突出特點。傳統(tǒng)中國畫的繼承，一直以來主要是靠臨摹前人作品入手，而非直接面對對象寫生。尤其是人物畫更是如此。這樣不僅忽略了畫家對客觀對象鮮活、生動地直覺把握，最終導(dǎo)致高度概念化的形象處理和形式語言的程式化的形成。何家英打破了一味承襲傳統(tǒng)的模式，在西方素描里洞見了傳統(tǒng)工筆畫所不具備的深入程度以及工筆與素描、東方與西方的共性與個性、相融性與差異性。這為實現(xiàn)他的繪畫理想打開了一扇大門。</h3>　　何家英曾這樣說過：要真誠地大感受生活，用藝術(shù)語言表現(xiàn)人的心性，人的情感，不能喪失直覺和感受。他注重“外師造化”。因此，寫生是何家英找回直覺所采取的最為有效的方法。他借助現(xiàn)當(dāng)代繪畫形式尤其是素描所提供的豐富真實的直覺感受展開了富于刨造性的工作，以此填充傳統(tǒng)演化軌跡中的薄弱環(huán)節(jié)。這是在新的層面上對傳統(tǒng)的拓展，是對“外師造化，中得心源”真正延續(xù)。何家英注重對基本藝術(shù)規(guī)律的闡發(fā)，其繪畫技法上也是圍繞著這一思路展開的。在空間層次處理、勾線、著色、染法等具體手法上，他既保留了傳統(tǒng)中國畫的精神特質(zhì)，又有所突破。比如畫家追求人物二度半空間的塑造，它既沒有西方化，也超越了傳統(tǒng)中國畫的單一平面性;既有厚度，又很空靈。</h3>　　在畫面表現(xiàn)上，何家英在寫實造型的基礎(chǔ)上，切入了以線造型、骨法用筆的傳統(tǒng)方式，將傳統(tǒng)程式的釘頭鼠尾描、蘭葉描和西方人體結(jié)構(gòu)、透視結(jié)合起來，即顯示線的獨立的形式美感，又傳達了對象真實的面、體、空間。在衣物和道具上，多選擇有花紋圖案的入畫，通過裝飾的花型，圍繞衣紋轉(zhuǎn)動，結(jié)合透視顯示其體積，并盡量追求平面化效果，僅在臉、頭發(fā)、手、腳部有體積，但又不是純西畫的體積關(guān)系，而是以主觀成分介入比較多的形體塑造，或多或少帶有結(jié)構(gòu)素描成份，畫面始終保持著線的主體，形成了中西結(jié)合的最佳方式。</h3>　　他著眼於中西方繪畫的相通之處，把西方造型手法和中國造型觀念巧妙結(jié)合起來，在兩者的契合點上參悟因革，尊重傳統(tǒng)而不束於舊范，問途城外而不流於追隨。他的創(chuàng)作高揚寫實精神，注重生命體驗。作品刻畫細微，經(jīng)營位置謹嚴，人物清麗瑩潔。</h3> <h1>　　</h1>　　二、融會中西的思維與清雅明朗的色彩</h3>　　融會中西的思維與清雅明朗的色彩是何家英工筆人物畫的特點，融會中西的思維源于他多年對傳統(tǒng)文化與西方文化的不斷學(xué)習(xí)和長期積累。筆者認為：首先是他只有藝術(shù)天賦，其次又深入傳統(tǒng)民族文化的影響。在學(xué)習(xí)中國畫過程中，何家英除了對傳統(tǒng)有著獨到的認識外，對中國畫吸收西畫營養(yǎng)的方式也有自己的見解。他反對那種只吸收概念，只做表面文章的做法，認為“與其接受那些大而不當(dāng)?shù)母拍?，不如借鑒些具體方法解決問題。西畫的觀察、審視、理解和提煉，和晉唐傳統(tǒng)并無二致，可對應(yīng)、契合。很多的西畫作品能更直觀地給我們實踐上的參照，這種實實在在的啟悟益人神智”。</h3>　　何家英技法全面，從國畫的寫意、工筆到西畫的素描、油畫、水彩、水粉，無所不通，因此探索新的藝術(shù)形式時，較之他人局限要小些?？梢哉f，《山地》給人的感覺是震撼性的。畫家借鑒油畫手法，用高光強化光線效果，將整幅作品處理成偏紅的暖色調(diào)，突出了烈日灼烤的感受。作為對工筆人物畫的嘗試，似乎是前無古人的。</h3>　　何家英在中國傳統(tǒng)繪畫以線造型、骨法用筆的基礎(chǔ)上不同程度地融入了透視、明暗、光影等西方寫實造型的表現(xiàn)方法，同時又注意充分利用繪畫材料的豐富性，使得畫面突破了傳統(tǒng)繪畫主觀布形的二維平面感，但又有別于油畫重客觀再現(xiàn)的三維空間感，線的主體性及其獨立形式美感得以保持和顯現(xiàn)，從而既增強了現(xiàn)實感和鮮活氣息，又保留了傳統(tǒng)繪畫的東方韻味。在色彩方面，他借鑒了西方油畫的追求質(zhì)感、量感的特點和日本畫的高雅情調(diào)，采用了不過多分染而接近平涂的著色方法，同時又注意色彩間的過渡和呼應(yīng)，配合以花紋、圖案和幾何線條的使用，形成了單純而不單調(diào)、生動而又雅致的特點。</h3>　　當(dāng)然，何家英對中西傳統(tǒng)的融會貫通并不僅僅體現(xiàn)在繪畫語言上，他說：“我的信念是中西繪畫在語言及思想與精神上的共融。” 他認為，得益于其認識論的哲學(xué)背景，西畫長于觀察和感受，這一點值得中國畫家研究和學(xué)習(xí)。實際上，觀察和感受本來也是中國傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，晉唐繪畫之所以能達到雄渾雅健、造型飽滿、高逸充盈、樸素自然這樣高的水準，除了畫家們的才氣、學(xué)養(yǎng)、心態(tài)外，原生的深刻的直覺感受應(yīng)該起了很關(guān)鍵的作用。晉唐人所創(chuàng)立的藝術(shù)范式不會是無根之木，應(yīng)該也是從切身的感受中生發(fā)的，其間一定經(jīng)歷了反復(fù)觀察、審視、理解和提煉的艱苦過程。只可惜，明清以降和“文革”十年，晉唐這一優(yōu)良傳統(tǒng)被輕棄了。以西畫為鏡，我們可以看清在傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展演變中我們的得與失，明白我們應(yīng)該舍棄什么，重拾什么。</h3>　　何家英認為，感覺和體驗很重要，面對傳統(tǒng)，他們是命脈所在。他認為，中國畫造型的恒定性與西方造型的永恒性都同樣源于對偶然因素的捕捉與肯定，畫家只有真誠地感受生活，潛心地去感覺和體驗，才能有“來不可遏，去不可止”的“應(yīng)感之會”。他說，“我在創(chuàng)作實踐中便常常把偶然易逝的東西抓住。我的期求是‘一經(jīng)相遇，便成永恒’。”《桑露》中對光的偶然因素的運用，《秋冥》中對少女微妙情態(tài)的捕捉，都凝聚了他剎那間的心靈感受。</h3>　　融合中西的思維以其特殊的力滲透于何家英的工筆人物畫中。具有了何家英式的工筆人物畫的特點。它體現(xiàn)出作者獨特的審美觀，達到了創(chuàng)作的最高境界。這是何家英的高明之處。</h3>　　何家英在色彩上傾心于西方印象派的色彩，基于對西畫的認識和對傳統(tǒng)設(shè)色的理解，使他形成了色彩單純化的風(fēng)格。他又在日本畫中體會到畫面情調(diào)上的高雅，制作上的精審，由此而造成的畫面珍貴的質(zhì)感都使他受益非淺。</h3>　　何家英工筆人物畫的色彩，無邋遢渾濁之虞。美在清雅，美在明凈。這是因為他“作畫貴靜、凈，靜則雅，凈則美，靜在心靈之修養(yǎng)，凈在技巧之養(yǎng)”。在單純寧靜的畫面中融入了畫家強烈的生命體驗和精神追索的印痕。</h3>　　筆者認為，何家英人物畫的設(shè)色在保持中國畫注重物象固有色的運用這一特點的同時，在更大程度上，又吸納了外來優(yōu)秀文化的理念和方法。他的畫細膩、美妙、感人。是其濾去了耀眼的光澤和淳華艷麗的色彩。以探索和創(chuàng)造的心理愉悅為目的，審美趣味沖淡了功利性。他既沒有西方化，又保留了傳統(tǒng)中國畫的精神特質(zhì)，又有所突破。</h3>　　在色彩處理上，他追求更豐富、更有層次的色彩效果，統(tǒng)一或?qū)Ρ鹊纳?，過度色的運用，冷暖變化與色彩層次的豐富性。在畫面底色的處理上常采用和諧的灰色做背景。沉著而明朗。畫面設(shè)色多以鄰近色為主，求和諧。還過多分染而接近平涂的著色手法，不僅避免了刻板，同時突出了線條的獨立審美作用。利用色彩間鋪墊呼應(yīng)，在單純中畫出了色彩的對比度。如《秋冥》作品加強了色彩的對比度，特別用蘭、黃色對比，提高了色彩表情的強度。</h3>　　幾近平涂的蘭色空間襯托出草地上穿著毛衣的少女。冷與暖、簡與繁的相互襯托，形成了鮮明對比。畫面重而不濁，華而不浮，雍容典雅，人物形象既厚實又突出。又如《桑露》中的少女們不僅形象、性格各異，同時還充分利用色彩的冷暖與色彩層次的豐富變化，巧妙地刻畫出鄉(xiāng)村姑由于長期從事露天勞動，面部所特有的鮮活生動地皮膚質(zhì)感美。畫面沒色上雖然采用了紅與綠等對比色，但又十分和諧，使色彩不喧囂，這是畫家運用墨色和各種不同灰色做平衡的結(jié)果。</h3>　　總之，何家英的工筆人物畫不僅人物傳神，畫面單純寧靜，而且色彩處理明朗而又有著不可思議的和諧。這些作品在用色上體現(xiàn)了何家英清淡、平和、明凈高潔的美學(xué)風(fēng)格。</h3>　　三、寫意與工筆結(jié)合的意境</h3>　　方熏說：“有畫法而無畫理非也，有畫理而無畫趣亦非也。畫無定法，物有常埋。物理有常，而其動靜變化機趣無方。出之于筆，乃臻神妙”。理解何家英的工筆人物畫，不僅僅停留在工筆畫工整的表象上，而要分析其寫意趣味。他提出：“藝術(shù)不是教育人要抽象化，而是能讓人抽象地去欣賞的?？梢宰屓税倏床粎挕⒅袊嬕矐?yīng)該是這樣，既有深刻的內(nèi)容或沒有深刻的內(nèi)容但是有高深的品格在里面，或者是可供人欣賞的筆墨，讓觀者即可看整體、又可看局部”。他的寫意作品也能別創(chuàng)新意，含蓄、虛豁、自然大方。作品注重對心靈的卓越表現(xiàn)和對人性的深刻關(guān)注，為中國人物畫的創(chuàng)新作了富有成就的探索。</h3>　　何家英筆下的人物富有創(chuàng)作激情和精練的表現(xiàn)技巧。開拓出工筆與寫意結(jié)合的嶄新藝術(shù)境界，他追求的是有詩意有意境的作品，并不斷提出未知的，可思考的有內(nèi)涵東西。眾所周知，寫意畫是中國畫藝術(shù)最高追求。創(chuàng)作一幅好的人物畫，不僅需要很強的造型能力和筆墨能力，還要有真切的感受，沒有感受，對象的精神氣質(zhì)抓不住，就沒辦法寫意。在何家英近年來的人物畫中，充滿著寫意趣味。他將工筆和寫意的手法，巧妙地結(jié)合起來，相互對照，又相互襯托，既避免了工筆畫的呆板和刻意又避免了寫意畫易犯的粗糙的陋習(xí)。他探索和提升了一種寫與工結(jié)合的最佳狀態(tài)，并且有意追求繪畫趣味。寫意畫多用生宣紙，這是極難掌握的。象《倚夢》、《花落東君》、《靜待》等作品，面部都用極細致的白描鉤線。一筆下去，，轉(zhuǎn)折、頓挫、粗細、濃淡干濕都十分講究。在面部的渲染時，融“西法”于中國畫中，立體感很強。層次分明，畫面簡煉、扼要、干凈利落，無一廢筆。而線的洗煉、變化、剛?cè)帷⒖炻幚淼牟豢贪?，富有自然淋漓的趣味，并始終服務(wù)于造型的需求。此外，他用來題字落款的行楷書法，既不呆板，也不張揚，在平和中帶著靈動，也有助于展現(xiàn)作品的喻意。</h3>　　在他創(chuàng)作的作品中，有關(guān)表現(xiàn)女性的題才占據(jù)了相當(dāng)?shù)谋壤?。?dāng)代女性可以說是何家英慣用的題材。他自己也曾說過：“我的畫，偏重于女性描繪。”這種題材很難畫，因為很容易讓作者和讀者墮入一種思維定式：把女人當(dāng)美女看。何家英在創(chuàng)作中特別警惕這種概念化、俗氣的傾向。他在創(chuàng)作中非常注重“求異”，認為創(chuàng)作必須要“充分刻畫，從外在形象到精神氣質(zhì)，體會其微妙之異”。而且，“必須要賦予對象以我的思想、感情、格調(diào)，這才是我的畫”。他所描繪的對象無論是風(fēng)韻猶存的少婦，還是純情少女都一樣使人感到親切、自然。形體輕麗、恬靜，線條流暢，色彩清雅、明朗，溫柔而富有情感。取得了寫意與工筆結(jié)合的趣味。盡管如此，他絕不以此滿足，在近期的一些作品中，又進行了新的探索和創(chuàng)造。在處理手法上少了一些工整而多了一些寫意。作品，淡日》在技法上，他吸取了西洋水彩畫的優(yōu)點，結(jié)合中國畫的“沒骨”畫法，在色彩處埋上不刻板，富有自然淋漓的趣味?！俄n國留學(xué)生》等作品用線越發(fā)圓厚勁挺。從《山地》、《十九秋》到《桑露》至今。他創(chuàng)造的作品立意造境越發(fā)深厚充實，人物刻畫越發(fā)豐富渾然。他在風(fēng)格不斷變革中尋求創(chuàng)造快感和活力的同時，又在相對穩(wěn)定的風(fēng)格中追求深入與完美?？梢哉f，何家英不僅開創(chuàng)了新的繪畫風(fēng)格，而且把它推向了相當(dāng)完美的境地，正如著名畫家畫家，原中國美協(xié)副主席秦征先生所講：“何家英，其畫其人，天賦澄明，心地清純，筆底人物呼欲出……惟其我行我素，偶有顧盼，流連步;默然不語，如艾如訴，卻贏得知音無數(shù)”。</h3>　　綜上所述，何家英的工筆人物畫所探索和開拓出來的豐富的直覺感悟，融會中西的思維，清雅、明朗的色彩和寫意與工筆結(jié)合的意境，給人感覺豐富而整體，深厚而大氣，明朗而有力，謹嚴而縝密，呈獻-一種經(jīng)典性品質(zhì)，他的畫不僅技藝高超，更具有高尚的精神內(nèi)涵，這些不僅令我們賞心悅目，而且激勵我們要以何家英藝術(shù)開拓精神為楷模，把我國的傳統(tǒng)國畫藝術(shù)提高到更新更美的境界。</h3> <h1>恒墨閣書畫藝術(shù)中心，創(chuàng)建于2002年，位于“中國書畫之鄉(xiāng)”“中國書法之鄉(xiāng)”“中國文化先進縣”——山東．臨朐。  恒墨閣書畫藝術(shù)、堅持弘揚中華民族傳統(tǒng)文化、繁榮我國書畫藝術(shù)市場、推廣中青年藝術(shù)家為己任！構(gòu)建各界交流、研究、鑒賞、收藏為宗旨。實現(xiàn)：高雅藝術(shù)平民化、傳統(tǒng)藝術(shù)進萬家的最佳境界！  主要推介：馮遠、劉汝陽、馬海方、姚鳴京、沈浩、王鏞、賈廣健、劉俊剛、袁武、崔東湑、劉萬鳴、田黎明、張江舟、盧禹舜、張積成、張平子、龐奉昌、晁岱雙、蘇顯雙、王書峰、馬龍等等優(yōu)秀中青年藝術(shù)家作品！。  通聯(lián)：13505364015</h1>

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何家英之研究

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