<h3>中國影響力美術(shù)人物專業(yè)平臺</h3></br><p arial="arial" border-box="border-box" break-word="break-word" em="em" gb="gb" helvetica="helvetica" hiragino="hiragino" important="important" microsoft="microsoft" neue="neue" none="none" normal="normal" px="px" rgb="rgb" sans="sans" sans-serif="sans-serif" yahei="yahei"> <p>“新浙派人物畫”的奠基人與推動者</p><p> 方增先先生</p><p>于2019年12月3日19：36在上海因</p><p> 病去世享年88歲</p> <p><b> 方增先</b></p><p><br></p><p>浙江蘭溪人。20世紀后半葉現(xiàn)實主義中國人物畫創(chuàng)作的代表人物之一，中國畫壇具有影響力的“新浙派人物畫”的奠基人與推動者。1949年7月，考入浙江杭州國立藝術(shù)?？茖W(xué)校。1950年春，作品在春季全校創(chuàng)作評比中名列前茅。1953年夏，畢業(yè)于繪畫系，畢業(yè)創(chuàng)作畫油畫《師與徒》。留校，轉(zhuǎn)入該院創(chuàng)辦的研究生班，指導(dǎo)老師為油畫家黎冰鴻。1954年夏，研究生班畢業(yè)，分配入新創(chuàng)設(shè)的中國畫系。后隨同中央美術(shù)學(xué)院、浙江美術(shù)學(xué)院敦煌考察隊赴千佛洞，研究、臨摹壁畫三個月，又深入草原藏區(qū)寫生。1955年，任教于中國畫系，為“新浙派人物畫”開創(chuàng)者之一。作品有《粒粒皆辛苦》《說紅書》《孔乙己》等，其作品多次在國內(nèi)外展出并被收藏。出版有《方增先人物畫集》《方增先畫集》，專著有《怎樣畫水墨人物畫》《結(jié)構(gòu)素描》《人物畫的造型問題》《人物水墨寫生教學(xué)筆記》等。2013年1月獲第二屆“中國美術(shù)獎?終身成就獎”，2013年2月獲“上海文藝家終身榮譽獎”。20世紀后半葉現(xiàn)實主義中國人物畫創(chuàng)作的代表人物之一，中國畫壇具有影響力的“新浙派人物畫”的奠基人與推動者。在陳傳席教授主編的《現(xiàn)代中國畫史》里,方增先、劉文西、黃胄和楊之光被列為現(xiàn)代人物畫“四大家”。曾任上海美術(shù)館館長、中國美術(shù)學(xué)院榮譽教授、上海市美術(shù)家協(xié)會主席、中國國家畫院中國畫院院長。</p><p><br></p><p><b>方增先作品</b></p><p><br></p><p><br></p> 方增先? 粒粒皆辛苦?? <h3>方增先?雪域高陽</h3></br> <h3>方增先? 說紅書</h3></br><h3><strong>緬懷藝術(shù)家方增先藝術(shù)專輯</strong><strong></strong></h3></br><h3>1</h3></br><h3><strong>方增先藝</strong><strong>術(shù)年表</strong></h3></br><h3><strong>20世紀30年代</strong></h3></br>●1931年生于浙江省浦江縣西塘下村。父親方自成，原為當?shù)匦W(xué)教師;母周云鵲，家庭婦女?！?934年去離家二里路的通津橋村外婆家住。讀《芥子園畫譜》、《點石齋畫報》等?！?938年去父親教書的橫溪中心小學(xué)就學(xué)。<h3><strong>20世紀40年代</strong></h3></br><h3>●1942年浦江地區(qū)淪陷，學(xué)校關(guān)閉。</h3></br><h3>●1943年就學(xué)通津橋私塾。由于私塾陳先生指點有方，接受并喜愛上中國古典文學(xué)，能閱讀《唐詩》《古文觀止》等。</h3></br><h3>●1946年就學(xué)于浦江中學(xué)，后轉(zhuǎn)入金華中學(xué)。</h3></br><h3>●1949年5月，金華地區(qū)解放。6月，初中畢業(yè)。7月，考入浙江杭州國立藝術(shù)專科學(xué)校；9月，學(xué)校開學(xué)，入繪畫系。冬，參加杭州土改兩個月，畫了少量速寫。</h3></br> <h3>?方增先 母親 135cm×135cm 1988年</h3></br><h3><strong>20世紀50年代</strong></h3></br><h3>●1950年春，國立藝術(shù)?？茖W(xué)校改名為中央美術(shù)學(xué)院華東分院。作品在春季全院創(chuàng)作評比中名列前茅。秋，全院赴安徽皖北，參加兩期土改。</h3></br><h3>●1953年夏，畢業(yè)于繪畫系，畢業(yè)創(chuàng)作畫油畫《師與徒》。留校，轉(zhuǎn)入本院創(chuàng)辦的研究生班，指導(dǎo)老師為油畫家黎冰鴻。</h3></br><h3>●1954年夏，研究生班畢業(yè)，分配入新創(chuàng)設(shè)的中國畫系。</h3></br><h3>●1955年春，由指導(dǎo)老師葉淺予、鄧白、史巖、金浪帶隊，隨浙江美術(shù)學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院師生組織的文物考察隊，赴敦煌千佛洞考察、臨摹，為期三個月。7月、8月，在蘭州天祝藏區(qū)深入生活，畫彩墨畫《拾蘑菇》。9月，回杭州創(chuàng)作《粒粒皆辛苦》。同年，黃賓虹去世，在吊唁儀式中作水墨畫《黃賓虹像》。</h3></br><h3>●1956年《粒粒皆辛苦》隨中國畫展去民主德國展出，并發(fā)表在該國美術(shù)雜志封面上。秋，去上海中國畫院進修中國畫，從指導(dǎo)老師王個研究吳昌碩派花卉四個月。</h3></br><h3>●1958年，隨學(xué)生入農(nóng)村現(xiàn)場教學(xué)，畫大量速寫。開始深入研究人體造型結(jié)構(gòu)，結(jié)合教學(xué)，以線描作素描，試行中國畫專業(yè)素描。夏，在浙江海寧海邊農(nóng)村現(xiàn)場教學(xué)，畫海塘工程《馴服大海》。</h3></br><h3> 方增先及家人（老照片） ? 程瑞鑫/攝<h3><strong>20世紀60年代</strong></h3></br><h3>●1960年????在浙江嵊縣現(xiàn)場教學(xué)，畫大量反映農(nóng)村生活的速寫。回杭州后創(chuàng)作《浙西三秋》。同時為中國歷史博物館作水墨畫《上海第三次工人武裝起義》。</h3></br><h3>●1963年????寫《怎樣畫水墨人物畫》。此書為新水墨人物寫生技法提供了可參考的經(jīng)驗，因而大受群眾歡迎。1973年又再版，共出版幾十萬冊。</h3></br><h3>●1965年???《美術(shù)》第2期發(fā)表馬貢戈撰寫的《〈說紅書〉的藝術(shù)成就》一文，指出《說紅書》一畫在藝術(shù)上是新人物畫中最突出的代表作品。秋，因胃病加劇，去杭州屏風(fēng)山療養(yǎng)院治療。</h3></br><h3><strong>20世紀70年代</strong></h3></br><h3>●1974年為畫《艷陽天》插圖，赴北京郊區(qū)密云縣，搜集素材。</h3></br><h3>●1975年完成《艷陽天》水墨插圖三十幅。這些插圖后來由北京、上海、河北三地的出版社出版了三個不同版本的單行本。</h3></br><h3>●1978年被推選為第四屆全國人大代表，同年被推選為浙江美術(shù)家協(xié)會副主席。在全國人大會議上，提出兩項提案：一是建議恢復(fù)黃賓虹紀念館，二是建議建立潘天壽紀念館。（兩項建議均得到有關(guān)部門的支持，第二年潘天壽紀念館籌建。）</h3></br><h3>●1979年被選為全國美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事。浙江《工農(nóng)兵畫報》出《方增先作品選》?？?。在上海人民美術(shù)出版社《美術(shù)叢刊》上發(fā)表論文《人物畫的造型問題》，針對全國各美術(shù)院校的中國畫人物專業(yè)基礎(chǔ)課，首次提出必須改革的專論。創(chuàng)作《孔乙己》插圖三十幅。</h3></br><h3> 創(chuàng)作手稿?70年代<br></br><h3><strong>20世紀80年代</strong></h3></br><h3>●1981年《美術(shù)》第9期發(fā)表江豐為《方增先畫集》序撰寫的《要突破中國畫的無人之境》一文。</h3></br><h3>●1982年赴紹興農(nóng)村小鎮(zhèn)，畫《鄉(xiāng)鎮(zhèn)早市》。7月，《浙江日報》刊登《方增先在創(chuàng)新的道路上》一文（來永祥撰文）。9月，香港《文匯報》以一整版的篇幅刊登了作品及《方增先人物新作》一文（馬克撰文）；《迎春花》第1期人物專號刊登《粒粒皆辛苦》《孔乙己》《艷陽天》插圖、《李時珍》等作品及《為當代人傳神寫照》一文（馬克撰文）。10月，《浙江畫報》刊登《人物畫家方增先》一文（鄭朝撰文）。</h3></br><h3> 風(fēng)景寫生? 29cm×25cm×4 80年代<br></br><h3>●1983年調(diào)工作至上海中國畫院。11月，安徽《畫刊》刊登古裝人物《深山鳥語》《詠梅》《步月》等。7月，赴青海玉樹州藏族草原。9月，又赴青海藏區(qū)澤庫草原。10月，畫《帳棚里的笑聲》?！吨袊膶W(xué)》第9期刊登《屈原》《牧牛》《海燕像》等作品及《人物畫家方增先》一文（李瑞林撰文）。</h3></br><h3>●1984年《帳棚里的笑聲》參加全國美展，獲上海地區(qū)優(yōu)秀獎。同年，任上海中國畫院副院長。隨上海文化局文化代表團赴日本參加日本富山北陸書道院活動。臺灣《雄獅美術(shù)》刊登作品《屈原》《海燕》。</h3></br><h3> 風(fēng)景寫生? 29cm×25cm×4 80年代<h3>●1985年7月，赴甘南藏族自治州深瑪曲大草原。</h3></br><h3>●1986年2月，再赴甘南夏河拉不楞寺廟會。8月，山東《藝術(shù)天地》刊登《方增先和他的水墨人物畫》一文（徐虹撰文）。上海《書與畫》第3期刊登《方?增先近期水墨畫》一文（吳亮撰文）。</h3></br><h3>●1988年10月，攜上海近現(xiàn)代中國畫展赴法在馬賽、里昂展出，并參觀巴黎主要博物館。畫《母親》第一稿。</h3></br><h3>●1989年7月16日《羊城晚報》發(fā)表《母親》。10月5日《光明日報》刊登《美術(shù)創(chuàng)作的新收獲》一文（邵大箴撰文），對《母親》一畫作評論?！赌赣H》參加七屆美展并獲銀獎和“齊白石獎”。??</h3></br><h3> <h3>方增先先生在工作室? 程瑞鑫/攝</h3></br>? ? ? ? ? ? ? ??<h3><strong>20世紀90年代</strong></h3></br><h3>●1990年香港《收藏天地》一文刊登《方增先簡論》一文（徐虹撰文）?！睹佬g(shù)》第5期刊登《方增先的水墨世界》一文（徐虹撰文）。6月，《香港明報》刊登《方增先的水墨人物》（周天黎撰文）。以上海文化代表團團長身份攜中國畫、版畫、攝影作品赴日本橫濱辦展。</h3></br><h3>●1991年《母親》獲上海文學(xué)藝術(shù)優(yōu)秀獎?！睹佬g(shù)》第2期刊登《方增先隨訪錄》一文（陳秋田錄）。5月，攜上海中國畫展赴澳門辦展。6月，赴珠海創(chuàng)作古裝巨幅作品《古文士圖》，至12月，畫成六十幅。同年11月辭去上海畫院副院長一職。</h3></br><h3>●1996年舉辦第一屆上海雙年展，任藝委會主任。</h3></br><h3>●1998年舉辦第二屆上海雙年展，主題為“融合與拓展”，以水墨為表現(xiàn)形式。</h3></br><h3>●1999年被選為上海市文聯(lián)副主席和上海市美術(shù)家協(xié)會主席。</h3></br><h3> <p>方增先先生的書房 程瑞鑫/攝</p><p><br></p><p><b>21世紀00年代</b></p><p><br></p><p>●2000年舉辦國際性的第三屆上海雙年展，日本NHK電視臺專場播放節(jié)目近一小時。進入積墨畫的探索，畫《大山的回憶》。</p><p><br></p><p>●2001年用積墨法畫《閑看行路人》、《行行復(fù)行行》。</p><p><br></p><p>●2002年上海美術(shù)家協(xié)會舉辦以“家”為主題的室內(nèi)家居設(shè)計展，全國各藝術(shù)院校都參與，任展覽總策劃人。用積墨法畫《家鄉(xiāng)板凳龍》。參加在北京政協(xié)禮堂舉辦的當代國畫優(yōu)秀作品系列展——上海作品展。</p><p><br></p><p>●2003年由天津人民美術(shù)出版社出版《草書蘭亭序》。</p><p><br></p><p>●2004年獲文化部文學(xué)藝術(shù)成果獎。天津人民美術(shù)出版社出版《草書后赤壁賦》。</p><p><br></p><p>●2005年畫《穿舊裘皮的人》。作品參加在浙江潘天壽紀念館舉辦的浙派人物畫文獻展。</p><p><br></p><p>●2006年舉辦跋涉者——方增先藝術(shù)回顧展。</p><p><br></p> <p>方增先先生的工作室一角 程瑞鑫/攝</p><p>2</p><p><br></p> <strong>回顧流年，每因惆悵，</strong><strong>顧矻矻于荒徑泥滓中</strong><strong>五十余載，是耶非耶？</strong><strong></strong><strong>或乃時、命而已。</strong><strong></strong><strong>今付梓展諸諸君子之前，幸為月旦。</strong><strong>——方增先</strong><h3><strong>從山垇垇里來</strong><strong>（節(jié)選）</strong></h3></br><h3>□ 方增先</h3></br>1989年，在我畫“母親”一畫以前，我的思維，近乎“混沌”，不是初始的混沌，而是多種混亂的想法搗亂我對藝術(shù)的思維。我曾經(jīng)研究現(xiàn)代設(shè)計的教學(xué)，并請人到日本找有關(guān)方面的書，又希望找到現(xiàn)代藝術(shù)院校的教學(xué)大綱，或教材，但都沒有成功。后來，又去法國馬賽，專訪一所現(xiàn)代藝術(shù)院，也不得要領(lǐng)。而對現(xiàn)代設(shè)計中的構(gòu)成，肌理，變形，適合紋樣等等，以及一些冷抽象的畫，還能有所理解。也看過一點吳冠中的形式美的論述，基本上也能理解。只是現(xiàn)代畫的展出作品，和年輕人的試探，比這些都復(fù)雜得多。<h3> <p>方增先 紅巾 120cm×68cm 2012年</p><p><br></p><p>在美術(shù)館早期，館內(nèi)專門為年輕畫家辟出專場，基本無償提供青年畫家探索性畫展的展出和研討，往往由館長助理張建君去組織和主持。那時，上海美術(shù)館房子緊，但也很熱鬧，青年畫家常在這里聚會。</p><p><br></p><p>我在這一時段，畫得不多，偶爾也有隨想涂抹，都不像樣，至于在國外雜志上看到喜歡的現(xiàn)代畫，也會偶有臨摹，但過后覺得這是別的想法，與我無關(guān)。</p><p><br></p><p>時間是最容易滑過去的，在懵懂中，五六年時間就過去了。我以進入耳順年。</p><p><br></p><p>“母親”一畫是一次轉(zhuǎn)折。朦朧中，我開始理解自己，我是關(guān)注生活的人，關(guān)注社會、世界，并想表達看法的那種人。畫法上，也不能離開自己太遠，因?qū)徝赖牧?xí)慣，能量，不可能跳來跳去，只能在自己原有基礎(chǔ)上去探索，這就是“母親”一畫的思想基礎(chǔ)。</p><p><br></p><p>“母親”在筆墨上有肌理的處理，有人性的夸張，有焦慮的表達，有強悍的野性的抒情，我在母親形象處理上，大大夸大了體積，并有猛鷲一樣的鶚視，我開始向著世俗認為的“丑”方向發(fā)展。</p><p><br></p><p>這幅畫是我對國家發(fā)展中的憂慮和危機感的憂思錄，和對現(xiàn)實世界充滿矛盾而產(chǎn)的憂郁心理的一種泄放。當每次我去了發(fā)達國家，憂郁感就更重，我多少希望我們的國家能健康、快速地趕上去！</p><p><br></p><p>“母親”一畫得了獎，尤其獲得齊白石獎，對我顯然是一種鼓勵。此后一年多，我投入古裝人物，古文士的創(chuàng)作中，有兩種因素指引我，一是形式的追求，有助于藝術(shù)品味的提高。要用一個系列，把這種能力提上去。二是改代文士，多為悲劇性格，憂憤，正是一種主題中心的追求。一年多時間，一氣畫了六七十幅。并出了一本畫集，叫“方增先古裝人物圖集”。</p><p><br></p><p>其中有一部分是有較高質(zhì)量的。曾拿出幾幅去參展，有兩種反映鼓勵我，一是朋友叫我趕早去北京開畫展，因為形式特殊，一定會有大反響。二是朋友中看了這些白描大幅后，他們評價是：“白描已超過你的水墨”。</p><p><br></p><p>但我最終沒有整體展出過，至今，如金柜深藏，未與世人整體見面，我認為自己是水墨畫家，一定要走出水墨新路，才值得展出。（此要求，本無可非議，但實際上是一個大難題）。</p><p><br></p><p>這一拖就是近二十年！人生太短！所以我的一個間章，是莊子的一句話：“知也無涯”，（莊子原文為“吾生也有涯，知也無涯”）是一種自我鼓勵，也隱含一種無奈的嘆息。文士圖以后的相當長的時日中我開始構(gòu)成，肌理，方塊的形式試探。相當數(shù)量的小草圖，就是此后年月中畫出來。</p><p><br></p> <p>方增先 人物 68cm×45cm 中國畫</p><p><br></p><p>這些年我還是常去草原，不但夏天去，冬天也去，因為元宵前后，藏族寺院有曬佛節(jié)，藏人都集中在寺院附近。并看到藏人浪 和賽馬、賽牦牛。后來，我發(fā)現(xiàn)一個矛盾，寺院活動不可能見到深層的藏人生活，而寺院活動本身我不大發(fā)現(xiàn)得了深層的內(nèi)容。這就和我來草原原意相背。所以，后來就通過藏族朋友，下去探望他們的親朋好友，倒也多看了一些東西。</p><p><br></p><p>只是年齡大了，身體不好，尤其胃病，每上草原必發(fā)，到六十一歲那年，我還能步登四千多米三個山峰，我自己也慶幸健康還不錯，只是自己心里有數(shù)，今后再到草原的可能性，越來越少。果然，第二年，由于胃病、體弱，盧琪輝堅決反對我再上草原。而我自己也心里不踏實，人老了，再扮演拼命三郎，已不是時候了。</p><p><br></p><p>構(gòu)成，肌理是一種平面分割，有利于整體處理，我覺得很有用。我想到陳老蓮，任阜長，他們的人物畫往往用衣褶的多樣勾勒，形成不同人物樣式，不再需要用色去填補空白，這樣，再水墨人物畫中是十分有利的處理法。</p><p><br></p><p>我曾經(jīng)這樣想，原來的寫實人物畫，如何向高處走？我用傳統(tǒng)山水花鳥畫去參照，就會覺得，那種寫實，太“忠實”求對象，畫此人，即此人。但山水花鳥都不是畫此山，即此山，畫此竹，即此竹，而是 有山水意韻，蘭竹清新即可，這就是寫意。既是寫意，此意為中心。而實體，有所隱去，或淡化。</p><p><br></p><p>潘天壽畫荷，齊白石畫蝦，都不是“這個實體”。所以，寫實人物畫應(yīng)在提高中，隱去或淡化一些實體。隱去或淡化實體是為了強調(diào)意韻。但不是淡化實體就必然會加強意韻。沒有意韻的強化，淡化變成了弱化物象，就會空洞乏味而可惜。</p><p><br></p><p>所以，傳統(tǒng)畫中的山水，花鳥，相當多的所謂畫家，只是淡化了形體，顯示給人的，是一個人云亦云的筆墨軀殼。意韻的靈魂丟失了。但這是一個十分難于把握的課題，歷史上的畫家中，到底哪一些名人，是真正把握住了？</p><p><br></p> <p>方增先 雪山 110cm×85cm 2012年</p><p><br></p><p>九十年代以后的很長幾年中，我一直在試用構(gòu)成的變化，而對構(gòu)圖中的筆墨，似乎心中沒有一個底，出現(xiàn)了徘徊，茫然不知接著怎樣去走。</p><p><br></p><p>因為練習(xí)構(gòu)圖，小草圖在這時段畫了不少，其實表現(xiàn)了一種苦悶。</p><p><br></p><p>雙年展，就是在這苦悶中產(chǎn)生。對西方的現(xiàn)代或前衛(wèi)，我想窮追到底，猶如呵壁天問，我能不能打開魔盒子，看了，有沒有什么神秘的東西。</p><p><br></p><p>當年中國青年畫家中，熱衷求現(xiàn)代，前衛(wèi)藝術(shù)，已經(jīng)是一支龐大的隊伍，還有在法國，美國等的旅居華人藝術(shù)家，是很強的藝術(shù)力量。但由于歷史、文化的各種原因，在國內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)家，總是躲在角落里，也許由于壓抑引出有一部分的畫作，也的確帶有政治色彩，或故弄玄虛。</p><p><br></p><p>我們美術(shù)館當時經(jīng)常接待一批批的現(xiàn)代藝術(shù)家。臺灣來的，年紀也與我相仿，如陳正雄，劉國松等等，他們常勸我上海應(yīng)辦雙年展，我與國外已出了名的華人藝術(shù)家商量，他們是異口同聲地認為，實在早應(yīng)辦起來。</p><p><br></p><p>至于我的參與原委，也許，第一個原因是我在當館長，再一個原因就是從一個傳統(tǒng)畫家對現(xiàn)代藝術(shù)探求中的好奇心，和尋根問底的一貫的個性。</p><p><br></p><p>當時，從執(zhí)行館長李向陽一下，全部館中的專業(yè)人員，都贊成試辦，幾經(jīng)商定，文化局領(lǐng)導(dǎo)也首肯，就定下來了。</p><p><br></p><p>想象可以天馬行空，一到真的去做，問題就來了。不過頭兩屆試辦，是順利的，尤其身在國內(nèi)的藝術(shù)家，非常熱心。到第三屆，推到世界上去，形成一個名副其實的雙年展，問題就不少，但竟然一直安然無恙，而且頗有聲譽，這首先歸功于這個城市：上海，它需要雙年展，而且上海人有寬容的心態(tài)。再一條是各地集中到上海的藝術(shù)精英們，真心實意地想搞好這一事業(yè)。</p><p><br></p><p>奇怪的是，當我大體了解前衛(wèi)藝術(shù)狀態(tài)后，我忽然了悟我畫中國畫還是回到中國畫本體中去，一切外來因素，只作參照，啟發(fā)，吸收。于是97、98年以后我注意力重新回到傳統(tǒng)筆墨中來，當然，我不否定我過去對現(xiàn)代的研究。這其中，也許還有年齡的原因，我知道，我已年近七十，我沒有時間在盲地去花時間，要為自己做一個總結(jié)。</p><p><br></p><p>這樣，我開始認真關(guān)注書法，想把筆線搞得好一些，僅這一點，已深感遲暮。</p><p><br></p> <p>方增先 人物創(chuàng)作草圖 34cm×68cm×4 70年代</p><p><br></p><p>對于書法，過去不用功，二十年前來上海后，開始認真一點，但也只在近年才關(guān)注頗多。年紀大了，記憶力差，體力也差，除正規(guī)寫字，往利用短暫空間翻閱碑貼，并用硬筆隨時練習(xí)字形結(jié)構(gòu)，這是一種懶辦法。但我在北京看名家教學(xué)中，也有以此方法先找結(jié)構(gòu)的。我十分高興，我雖無成就，倒也英雄所見略同。（附贈方增先文、書法與繪畫頁）</p><p><br></p><p>后來我有自己的說法：“用畫畫去寫字；用書法去畫畫”。意思并不玄奧，就是說，書法的點線形式結(jié)構(gòu)，就像畫畫，線、點、筆法、空白，無不在形式，情緒的審美中去完成。當然，書法還應(yīng)首先有傳統(tǒng)文化的因素，所以，書法是離不開臨摹基礎(chǔ)的。至于說，用書法畫畫，其實就是以書入畫的老調(diào)，但以書入畫，其目的是使畫中筆線的“意”和“味”，都更有傳統(tǒng)文化的含量。</p><p><br></p> <p>方增先 人物系列 34cm×46cm×8 2010年 紙本</p><p><br></p><p>同時我又十分關(guān)注人性，關(guān)心社會弱勢人群。很自然，就畫了一大批藏族老人。在潛意識中，有自我在其中，因為我自己已是古稀之年。老人的景況，我自在其中。</p><p><br></p><p>線的關(guān)注，引起我對墨的關(guān)注，有時偶爾也用積墨作人物衣飾。對草原的情結(jié)，引起我希望畫中人物能盡可能加大厚度以加強力度。一次性用墨，是花鳥畫中借用的一種墨色透明的追求，這和黃賓虹積墨是兩種追求，既然當年我可以以花鳥墨法入畫，現(xiàn)在是否可以用山水的積墨入畫呢？前后已經(jīng)試了好多年，不妨重點探試，這就是五年前一批積墨法老人出現(xiàn)的原委。</p><p><br></p><p>寫過一篇短文，附后，（第 頁）積墨人物的探索，初始源于對生活高 地區(qū)老人的敬意，他們的一生是以天地共搏擊，又共呼吸的一生，他們沒有英雄績業(yè)，但生活艱難中練就鋼筋鐵骨，是值得稱羨的。</p><p><br></p><p>他們身上的每一條傷痕皺褶，就記錄了生活的滄桑。他們是一群弱勢群體中的一個。但這個世界如果沒有他們，就不可能有世界的歷史和輝煌的今天。筆墨的混沌積加，不但畫面上出現(xiàn)空前的厚重感，而且有一種苦 深沉的氣質(zhì)，這正是畫外意的追求。畫古裝高人逸士，就用不上它們，苦 不是瀟灑。所以，人物運用積墨，不只是形體的厚重，更在于心情的沉郁。</p><p><br></p><p>近兩年，體質(zhì)益弱，但我正在試以書法入畫，并希望在筆墨的探索中，加強意筆畫“意”的濃度，在我看來，中國畫中的意，只是一種情緒，由筆墨中表達出來。</p><p><br></p><p>在西方現(xiàn)代、前衛(wèi)藝術(shù)中，形式語言如有真心的表達，也是在情緒的范圍之內(nèi)。（現(xiàn)代藝術(shù)中的暗喻、調(diào)侃，這里不談，因為我沒有這種追求）這有些像音樂、愉悅、瀟灑、憤慨、黯然、柔和……如此等等，就是畫外意的形式語言。但并不是有了形式就能出情緒，唯美的形式，只是一種表層的美感。</p><p><br></p><p>人物畫能走到這個層面上去嗎？“八十老漢去開荒”，只要活著，只要還在努力，前面總存在著希望。桃花源記有云：“初極狹，漸通人，復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗……”。我想，我不是走在死胡同中吧？（文章有刪節(jié)）</p><p><br></p> <h3>方增先 秋牧圖</h3></br><h3> <p>睡著的孫女 149cm×120cm 2009年 紙本</p><p><br></p> <p>艷陽天(插圖)?44cm×33cm?1975年?紙本</p><p><br></p> <p>草原漢子 135cm×68cm 2010年 紙本</p><p><br></p><p>3</p><p><br></p><p>二十世紀後半葉</p><p>現(xiàn)實主義中國人物畫創(chuàng)作的代表人物之一，</p><p>中國畫壇具有影響力的</p><p>“新浙派人物畫”的奠基人與推動者。</p><p>2004年，</p><p>方增先榮獲文化部頒發(fā)的“造型人物成就獎”。</p><p><br></p> <p><br></p><p><b>創(chuàng)造積墨人物畫</b></p><p><br></p><p>造型變了，“墨”還沒變。</p><p>“墨”成了他主攻對象。</p><p>他臨摹了大量宋元明清的山水畫，</p><p>發(fā)現(xiàn)層層交錯、層層積疊的積墨法，</p><p>在表現(xiàn)藏民和農(nóng)民形象的厚重與質(zhì)樸上，</p><p>能達到以有限的藝術(shù)手段</p><p>表現(xiàn)無限內(nèi)涵這一效果。</p><p>于是，他改變了</p><p>以往墨線勾勒后涂層水墨的習(xí)慣，</p><p>用積墨法畫了一系列作品，</p><p>如《祝酒舞》《夢》《佛珠》等。</p><p>不過，這些積墨法都是運用在表現(xiàn)人物的衣著上。</p><p><br></p> <p><br></p><p>他決意再作嘗試，</p><p>用積墨的手法處理人的頭、手、肌理。</p><p>感覺告訴他，只有這樣，</p><p>才能表現(xiàn)藏民那種歲月滄桑感和厚重感。</p><p>他畫了《大山的回憶》，又畫《閑看行路人》，</p><p>將一組人物處理成一個整體，渾然一片，</p><p>既有現(xiàn)代感，形式感也很強。</p><p>為了這次展覽，他又創(chuàng)作了</p><p>《風(fēng)調(diào)雨順，國泰民安——家鄉(xiāng)板凳龍》，</p><p>反映農(nóng)村舞龍燈、慶豐收的景象。</p><p>他用積墨法畫成群的人物，把舞龍的人群處理成一片，</p><p>如果遮掉頭部，簡直就是一整塊山石。</p><p>在處理整體的同時，又令人物各具特征，</p><p>做到既統(tǒng)一又不失精微。</p><p>他說，過去是“畫”形象，</p><p>畫是生活中直覺的感受，直覺的形象；</p><p>現(xiàn)在是“造”形象，到生活中收集素材，</p><p>以提煉為主，在創(chuàng)作中注重第二度創(chuàng)作，</p><p>因此是“造”形象。</p><p>通過積墨人物畫的試探，</p><p>方增先進入了一個新的藝術(shù)空間。</p><p>他說：“藝術(shù)的創(chuàng)新是無窮無盡‘路漫漫其修遠兮’的過程。</p><p>自己雖已70多歲，還會繼續(xù)走下去，</p><p>讓積墨人物畫盡快成熟起來?！?lt;/p><p><br></p> <p><br></p><p>方增先是現(xiàn)代中國繪畫史上的重要畫家，</p><p>他的代表性作品是</p><p>現(xiàn)代中國人物畫發(fā)展中不可忽略的環(huán)節(jié)。</p><p>方增先和他在人物畫領(lǐng)域的同道</p><p>在中國現(xiàn)代繪畫史上的意義，</p><p>與同時代的山水、花鳥畫家有所不同。</p><p>因為20世紀前期出現(xiàn)的中國畫大師，</p><p>基本上都是在山水、花鳥畫方面作出貢獻，</p><p>成為20世紀中國畫的高峰。</p><p>而在人物畫方面，任伯年之后可以說是乏善可稱。</p><p>我曾在一篇文章里借用古代畫史的說法：</p><p>“20世紀的山水、花鳥畫近不及遠，</p><p>而20世紀的人物畫則遠不及近。”</p><p>這使20世紀中期嶄露頭角的人物畫家，</p><p>肩負繼往開來的歷史重任，</p><p>而他們的作為確實無愧于歷史賦予他們的重任。</p><p><br></p> <p><br></p><p><br></p><p><br></p><p>20世紀前期的人物畫，</p><p><br></p><p>可以歸納為幾種類型。線描寫意一派，</p><p>代表畫家有錢慧安、王震、陳師曾等人；</p><p>工筆重彩一派，代表畫家有張大千、徐燕蓀</p><p>及其弟子任率英、王叔暉等；</p><p>融合西法一派，代表人物是徐悲鴻和林風(fēng)眠，</p><p>嶺南的方人定、黃少強，</p><p>以及由速寫入門的趙望云、葉淺予等</p><p>也屬于中西融合畫派。</p><p>而在表現(xiàn)現(xiàn)實人物方面</p><p>貢獻最大的當推生活在北京的蔣兆和，</p><p>他對社會底層人物生存狀態(tài)的同情，</p><p>將水墨人物畫提升到前所未有的人性高度。</p><p><br></p> <p><br></p><p>在李震堅、周昌谷、方增先和他的同學(xué)們</p><p>畫出第一批描繪現(xiàn)實人物的中國畫作品之前，</p><p>在北京的李斛、宗其香等人承接徐悲鴻余緒，</p><p>用造型嚴謹?shù)乃珜懮鲗?dǎo)北方人物畫教學(xué)。</p><p>來自西北的黃胄異軍突起，</p><p>以自由野獷之美，預(yù)示了水墨人物畫萌動的生機。</p><p>他們的藝術(shù)實驗，是中國水墨人物畫復(fù)興的序曲。</p><p>浙江美術(shù)學(xué)院的青年畫家</p><p>李震堅、周昌谷、方增先、顧生岳、宋忠元等人，</p><p>在汲取歐洲寫實造型手段的基礎(chǔ)上，</p><p>深入生活，回歸傳統(tǒng)，創(chuàng)作出既具時代風(fēng)貌，</p><p>又有本土文化品格的作品，</p><p>展開了中國繪畫史人物畫創(chuàng)作的新篇章。</p><p><br></p> <p><br></p><p>“浙派人物畫”的出現(xiàn)，</p><p><br></p><p>是現(xiàn)代文化環(huán)境中復(fù)興中國藝術(shù)的成功例證。</p><p>它的成功是恰當處理現(xiàn)實、傳統(tǒng)</p><p>和借鑒外來文化三個基本因素的結(jié)果。</p><p>在回顧“浙派人物畫”的時候，</p><p>過分強調(diào)其中的某一方面的因素，</p><p>既不符合歷史事實，</p><p>也不利于中國人物畫的進一步發(fā)展。</p><p>方增先和他的同學(xué)</p><p>李震堅、周昌谷、顧生岳、宋忠元等人，</p><p>都具有俊逸瀟灑的“浙派”氣質(zhì)，</p><p>但在具體的藝術(shù)取向和創(chuàng)作成就方面各有長短。</p><p>在這一批畫家中，</p><p>方增先的優(yōu)勢在于對形式因素的綜合</p><p>和藝術(shù)境界的持續(xù)提升。</p><p>在發(fā)揮筆勢、墨韻的表現(xiàn)性和追求形象的精神性方面，</p><p>方增先接近于理想的平衡。</p><p><br></p> <p><br></p><p>方增先前期作品</p><p><br></p><p>（如《粒粒皆辛苦》、《說紅書》等）</p><p>以簡潔清晰的主題把握和個性化的形象塑造見長。</p><p>20世紀70年代以后，</p><p>他在研究本土繪畫遺產(chǎn)和現(xiàn)代藝術(shù)走向的基礎(chǔ)上，</p><p>拓展了水墨人物畫的繪畫性。</p><p>從1975年的《艷陽天》插圖</p><p>到1977年的《北京姑娘》，</p><p>可以看到他在繪畫形式處理方面的變化。</p><p>需要提出的是20世紀中國寫實水墨人物畫創(chuàng)作，</p><p>往往集中追求對事件和人物的解說</p><p>（美術(shù)界經(jīng)常提到連環(huán)畫創(chuàng)作對水墨人物畫的影響，</p><p>其核心也正是以政策或事件的說明</p><p>代替了繪畫形式、藝術(shù)意境的創(chuàng)造），</p><p>而方增先在70年代以后的重要成就，</p><p>恰在于尋求個性化的形式處理方式，</p><p>插圖性（說明性）的淡化和繪畫性的提升</p><p>是他這一階段創(chuàng)作的成功標志。</p><p>80年代的《草原黎明》和《母親》等作，</p><p>是他在繪畫形式探索上的代表性成果。</p><p>到90年代，</p><p>方增先著意于水墨形式渲染特殊感情氛圍，</p><p>對水墨材質(zhì)的運用和形式處理的考慮，</p><p>進入“出新意于法度之中”的境界。</p><p>方增先畫展展出的人物畫近作，</p><p>傳達了一個重要的信息</p><p>——當代水墨人物畫已經(jīng)開辟了獨有的繪畫性通道。</p><p><br></p> <p> 原文轉(zhuǎn)載自微信公眾號,著作權(quán)歸作者所有</p>