<h1><b>姜寶林，山東平度人，1942年生。1962年考入浙江美術(shù)學院，師從潘天壽、陸維釗、陸儼少、顧坤伯。1979年考入中央美術(shù)學院山水研究生班，是李可染的研究生?，F(xiàn)為中國藝術(shù)研究院博士生導師,中國國家畫院院委、研究員,李可染畫院副院長、中國畫創(chuàng)作研究院副院長。<br></b><b>曾榮獲“1992第26屆蒙特卡洛現(xiàn)代繪畫世界大獎賽”大獎---大公政府獎；獲1999年美國佛爾蒙特國際藝術(shù)創(chuàng)作中心富瑞曼國際藝術(shù)基金會藝術(shù)創(chuàng)作一等獎；獲第九屆全國美展銀獎。2016年9月，由中國人民大學主辦的“筆墨語言的現(xiàn)代性進程：從黃賓虹到姜寶林”高層國際專題研討會暨姜寶林筆墨語言特展在中國人民大學舉行。2017年瓷板畫作品《東方之韻》獲劍橋徐志摩詩歌藝術(shù)節(jié)大獎—終身成就獎“銀柳葉獎”。</b></h1> <p style="white-space: normal; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto;"></h3><h1 style="text-align: center;"><b><font color="#ed2308">我的筆墨經(jīng)驗</font></b></h1> <h1><b>我從事中國畫學習和創(chuàng)作已經(jīng)有四五十年了，綜觀我這么多年的筆墨歷程，由筆墨啟蒙到逐步熟練，到能較自由地運用筆墨以形傳神和宣泄自己的心境，經(jīng)歷了一個艱辛漫長的過程——一個不斷磨煉基本功的天長日久的積累過程。就是在這個過程中，我積累了一些筆墨經(jīng)驗和體會。</b></h1> <p style="white-space: normal; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto;"></h3><p style="white-space: normal; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto;">連巖途窮，30cm×29cm,1990年（西德出版姜寶林簽名畫冊作品，波恩出版家羅曼斯基興收藏）</h3><h3><p style="white-space: normal; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto;"></h3></h3><h1><b>首先就是感覺筆墨必須從最基本的元素開始，要通過艱苦的日積月累的訓練才能熟練地掌握和運用。所謂最基本的元素，就是用筆用墨要根據(jù)中國畫對于筆墨和藝術(shù)形象符號的程式化、規(guī)范化要求，從基本的規(guī)范元素一點一點地練，諸如怎樣起筆，怎樣行筆，怎樣一波三折，怎樣點苔等等，都要按照規(guī)范性要求去練。在進行基本元素練習時，并不是說你畫出基本的形或把形畫像就行了，譬如畫石頭有斧劈皴、荷葉皴、亂柴皴等各種皴法，這些皴法不是以像為標準的，而是要明白其中的用筆和用墨，通過用筆和用墨來把握山石的結(jié)構(gòu)形態(tài)，傳達筆墨山石所彰顯的藝術(shù)效果和筆墨文化趣味。筆墨一定要熟練，熟才能生巧，這是畫家很重要的一關，尤其是大寫意中國畫，主要就是靠筆墨的熟練，由無法到有法，由有法再到無法，才能達到自由創(chuàng)作的高境界。應該說，筆墨的熟練是繪畫創(chuàng)作能夠傳神的前提。</b></h1> <p style="white-space: normal; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto;">寂，123cm×247cm，2001年，姜寶林（中國美術(shù)館收藏）</h3><h1><b>其次是要全面地、多樣化地掌握筆墨經(jīng)驗和技巧。中國畫在其漫長的發(fā)展過程中，積累了豐富的筆墨經(jīng)驗和法式，前輩畫家所總結(jié)的那些優(yōu)秀的筆法和墨法，對于每個當代畫家學習和研究中國畫有著不可估量的啟示作用，應該進行全面和系統(tǒng)的學習。在學習和研究筆墨時，一定不要囿于一家一派，而是各家各派都要學，各式各樣的表達方法都要學，各式各樣的用筆、用墨都要認真研究，這樣你掌握的筆墨技術(shù)才能既全面又多樣。而你擁有的筆墨方法和手段越多，創(chuàng)造力就越大，水平就越高。如果你掌握的藝術(shù)語言太單一，就很難在創(chuàng)作中全面深刻傳神、隨心所欲地表達自己的想法。我從潑墨山水、積墨山水、白描山水一直到大寫意花卉，有著多種藝術(shù)面貌，并在這些方面都取得了一定的成果，就得益于我筆墨修養(yǎng)的全面和多樣。</b></h1><h1><b>第三是要尊重感受。中國畫的筆墨首先要跟著感受走，不同的感受就應該用不同的筆墨，而不是拿著筆墨來束縛感受，凡是成功的藝術(shù)家，他的筆墨都是首先尊重感受、服從感受的。所謂“外師造化”，就是要深入細致地觀察對象，而“中得心源就是把觀察得來的感受上升為自己的認識，并用相適應的筆墨畫出來。所以在感受與筆墨的關系上，感受應該是第一位的，而筆墨是第二位的。</b></h1> <p style="white-space: normal; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto;"></h3><p style="white-space: normal; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto;">庚午秋，30cm×58cm,1990年（西德出版姜寶林簽名畫冊作品）</h3><p style="white-space: normal; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto;"></h3><h1><b>第四是筆墨必須為形式服務。古今中外的大家，首先都是在藝術(shù)程式上有所突破的，八大山人、石濤、龔半千、陳老蓮、梅清、揚州八怪、黃賓虹、齊白石、潘天壽、傅抱石、陸儼少等等，都是在形式上突破前人、建立了自己的形式語言的。也就是說，你追求什么樣的藝術(shù)形式，就一定要用適合這一形式的藝術(shù)語言—筆墨為你的形式服務，只有這樣，才可能創(chuàng)造出自己的藝術(shù)樣式，才可能有所突破。</b></h1><h1><b>第五是要在“單純中求變化”，也就是古人所說的“平中求奇”。比如潘天壽他的用筆和用墨特別講究整體感，講究整體的大塊面的對比。他不追求一筆里面就有“墨分五色”的變化，而是在整個畫面中分出五色，使得他的畫面不會顯得破碎或雜亂無章，筆墨也不會顯得凌亂。他這種在單純中求變化的筆墨對我的啟發(fā)非常大——雖然表面上很單純，但里面卻是有變化的，這也就是平中求奇了。譬如潘天壽先生畫荷葉，會把淡墨的葉子和濃墨的葉子并列在一起，只在淡墨和濃墨里稍有些變化，濃淡虛實的對比就非常強烈了，這就是大家的手筆。在創(chuàng)作中，我們既要求變化，也不要求筆筆有變化，如果是那樣，畫面就會又花又亂，很難達到理想的整體效果。</b></h1> <p style="white-space: normal; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto;"></h3><p style="white-space: normal; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto;">山石，76cm×74cm，1992年，姜寶林</h3><h1><b>我在白描山水中就是在追求這種單純中的變化。我的白描山水以線的回環(huán)往復與重組為特征，這些線既可看作是皴法，又是構(gòu)成畫境勢韻的局部韻律。線條成了我造型取勢的基本手段。我之所以這樣畫，原因很多，首先，中國畫史上的許多大家，如八大山人、石濤、梅清、漸江等，都是以線為主要形態(tài)的，這些山水作品我把它們叫做白描山水，我的白描山水就是在他們的啟發(fā)和影響下所作的極端個性化的處理，即將其中的皴法、渲染等進行最大限度的省略，把線突出出來。其次，我還吸收了我的老家山東一帶的木版年畫的特點，即平面的，以線造型的，講究單純中求變化的，講究大塊面對比的等等。特別是那些富有節(jié)奏韻律和形式感的線，對我很有吸引力，也很有啟發(fā)。此外民間的剪紙、刺繡、畫像磚、壁畫以及農(nóng)民畫等，和木版年畫的特點很相似，我也都很感興趣。第三，我也吸收了西方現(xiàn)代派繪畫的一些表現(xiàn)手法。我是用中國傳統(tǒng)的眼光來篩選西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的因子的，即凡是以中國傳統(tǒng)的審美眼光看懂了的西方現(xiàn)代派藝術(shù)，我就認為是符合中華民族審美要求的東西，也就可以對它加以吸收和學習。反之我也會用西方現(xiàn)代的審美眼光來篩選中國傳統(tǒng)，凡是符合現(xiàn)代審美要求的藝術(shù)因子我都把它吸收過來。這樣，我就把傳統(tǒng)里面現(xiàn)代的東西和西方現(xiàn)代藝術(shù)中傳統(tǒng)的東西融合在起進行改造利用，或強化或夸張，從而逐漸形成自己的現(xiàn)代白描山水，使其既有古老觀念的內(nèi)蘊，又具現(xiàn)代生命的實質(zhì)。第四，我的白描山水來源于生活。1979年冬，還是在讀研究生的時候，我們受寧夏回族自治區(qū)的邀請為北京人民大會堂的寧夏廳創(chuàng)作布置畫，為此我們?nèi)幭呐芰税雮€多月。冬天的賀蘭山天空非常藍，陽光也非常強烈，照到山石上，使得山石看上去感覺都是用線條組成的，呈現(xiàn)的全是山的輪廓和山石的紋理結(jié)構(gòu)，這些結(jié)構(gòu)非常有節(jié)奏，帶有很強的抽象美。在這一自然景觀的啟發(fā)下，我在畫面中把山石的結(jié)構(gòu)和紋理充實和強化起來，形成了我的白描山水。</b></h1> <p style="white-space: normal; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto;"></h3><p style="white-space: normal; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto;">敦煌的啟示，193cm×105cm，1996年，姜寶林</h3><h1><b>第六是筆墨要有自己的個性，要敢于走極端?，F(xiàn)代的中國畫應該使人振奮、刺激、震動，力戒不痛不癢，半調(diào)子的藝術(shù)是沒有感染力的。因此，我感到“走極端”是一種發(fā)展筆墨和藝術(shù)的方式之一?！白邩O端”并不是指在哲學思想和藝術(shù)觀上的偏激，而是指在形式語言、表現(xiàn)方法上的高度單純和發(fā)揮到極限，將自己的獨特感受著意地、強化地、夸張地表現(xiàn)出來，創(chuàng)造一種獨特的美并推向極端。我所探索過的潑墨與白描水墨與重彩都是兩種極端。我所偏愛的單純也是一種極端，沒有偏愛就沒有極端。</b></h1><h1><b>筆墨要反映出自己的個性美，而走極端能將自己的藝術(shù)個性和修養(yǎng)充分發(fā)揮出來。當然，單純的筆墨是沒有個性的，只有與觀念、形式、語言相結(jié)合時，筆墨才會產(chǎn)生個性美，筆墨的個性也才有意義。從某種意義上來說，筆墨的差異取決于畫家的才情、氣質(zhì)、修養(yǎng)、閱歷、胸懷等因素，由于這些元素的不同，有人下筆雅，有人下筆俗。對于在藝術(shù)中怎樣反映自己的個性美，并將這一個性美上升到藝術(shù)美和文化美的高度，我認為就是要在創(chuàng)作中使自己的作品具有“強烈的民族性，鮮明的時代性，獨特的個性”，用最簡單的一句話說就是“既要筆墨又要現(xiàn)代”，而要做到這一點，獨特的個性發(fā)揮著舉足輕重的作用。</b></h1> <h1><b>姜老師作品交流電話(微信同號)18562717777</b></h1>