印度之行——拉達(dá)克

于小冬

拉達(dá)克的位置 這是“印度之行”系列的最后一篇，感慨最多。這段時(shí)間我?guī)缀醢选段鞑禺嬍贰沸抻啺胬锢_(dá)克的部分重新寫了一遍，處處都有圖文添加和訛誤調(diào)整。在西藏工作那些年，我曾四次西行阿里，近在咫尺的拉達(dá)克因長(zhǎng)期被印度實(shí)際控制，總像是遠(yuǎn)在天邊。1992年在尼泊爾旅行，從買回的畫冊(cè)里第一次見(jiàn)到阿基寺克什米爾壁畫的美麗。后來(lái)，在自己寫的書里，對(duì)壁畫深入分析詳細(xì)描寫，像是無(wú)比熟悉，卻因?yàn)闆](méi)見(jiàn)過(guò)原作，時(shí)常望眼欲穿，又是最陌生的畫面。想不到哇，此生竟然真的可以實(shí)現(xiàn)零距離的觀看，原來(lái)她在那個(gè)位置，是那樣的畫面安排，是那樣的實(shí)際尺寸。至美永遠(yuǎn)是不可描述的，與想象也總會(huì)差別截然。拉達(dá)克古老神奇，阿基寺驚艷無(wú)比！ 地貌如西藏農(nóng)區(qū)，軍用公路修的極好，一路都是兵營(yíng)。熟悉的高原景色。像是又回到了最熟悉的地方。 地處被喜瑪拉雅山脈和喀喇昆侖山脈環(huán)繞的拉達(dá)克地區(qū)，與鄰近的斯瓦特、烏仗那、迦濕彌羅原本都屬于貴霜帝國(guó)的故地。由于的特殊地理位置，在漫長(zhǎng)的冬季與外世隔絕，在文化上是一個(gè)封閉的世外桃園。先民們?cè)缭谫F霜時(shí)代就開(kāi)始信奉佛教，7世紀(jì)以后是象雄古國(guó)屬地。留下的佛教石刻遺跡可追溯到8世紀(jì)以前。9世紀(jì)末，興本滅佛的末代贊普朗達(dá)瑪死后，吐蕃大地混戰(zhàn)百年。朗達(dá)瑪?shù)闹貙O吉德尼瑪袞在割據(jù)紛爭(zhēng)中失利，逃到青藏高原的最西端，在象雄古國(guó)故地建立了獨(dú)立王朝，并控制了拉達(dá)克地區(qū)。晚年的吉德尼瑪袞將王國(guó)分封給自己的三個(gè)兒子。長(zhǎng)子日巴袞分得拉達(dá)克，在930年左右，以列城為中心建立了拉達(dá)克王國(guó)。以往模糊不清的歷史自此有了明確的王統(tǒng)記載。此后，拉達(dá)克地區(qū)藏傳佛教成了主流的信仰體系。 拉達(dá)克王朝的歷史大致可以分為兩個(gè)階段，從拉欽那錄開(kāi)始到16世紀(jì)為拉欽王朝時(shí)期。16世紀(jì)以后為南迦王朝時(shí)期。拉達(dá)克初始建國(guó)的早期階段，阿里地區(qū)以古格為首的三個(gè)小王國(guó)是國(guó)家聯(lián)盟的形態(tài)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間的拉達(dá)克，抵御北部穆斯林侵襲的軍事行動(dòng)都是由古格王國(guó)出兵的。拉達(dá)克和普蘭只能附屬和聽(tīng)命于強(qiáng)勢(shì)地位的古格王國(guó)。古格王國(guó)發(fā)起了派僧留學(xué)、廣譯佛經(jīng)、迎請(qǐng)阿底峽、上路宏法、火龍年大法會(huì)等一系列重大的弘法創(chuàng)舉。古格的軍事力量、政治勢(shì)力和宗教核心地位都實(shí)質(zhì)性地控制了拉達(dá)克。兩國(guó)的寺院建筑與雕塑繪畫藝術(shù)都是同步發(fā)展的。充滿傳奇的大譯師仁青桑布的足跡遍布古格和拉達(dá)克，保存到今天的 11世紀(jì)的寺院基本都是由大譯師親自主持興建的。古格王朝與拉達(dá)克前期的拉欽王朝在文化上本來(lái)就是一個(gè)整體。13世紀(jì)以后，西藏各部歸入蒙元版圖，政治上古格和拉達(dá)克都在元朝的統(tǒng)治之內(nèi)。與此同時(shí)，被改信了伊斯蘭教的周邊鄰國(guó)包圍的拉達(dá)克，在隨后的兩個(gè)世紀(jì)當(dāng)中，不斷受到穆斯林鄰國(guó)的劫掠和侵?jǐn)_。 到16世紀(jì)，王室內(nèi)部發(fā)生王座遷移的劇烈爭(zhēng)斗。此后拉達(dá)克進(jìn)入南迦王朝時(shí)期，國(guó)力逐步開(kāi)始強(qiáng)大，同時(shí)與古格王國(guó)也摩擦不斷反目成仇。1512-1532年扎西南迦時(shí)期廣建寺院，教派繁榮，軍事強(qiáng)大，拉達(dá)克王國(guó)達(dá)到極盛。1635年森格南迦統(tǒng)治時(shí)期，古格內(nèi)部由于天主教傳播產(chǎn)生的宗教矛盾日益激化，拉達(dá)克作為古格佛教勢(shì)力的外援趁機(jī)介入紛爭(zhēng)，發(fā)兵入侵古格，剿滅了皈依天主教的古格王室集團(tuán)，使得衰落的古格王國(guó)劫數(shù)已盡戰(zhàn)敗滅國(guó)。 源自吐蕃王系的王族統(tǒng)治在拉達(dá)克一直沒(méi)有中斷，世襲國(guó)王一直傳到1841年印度北部的查漠人征服才結(jié)束。1846年淪為英國(guó)殖民地，1947年印巴分治，印度繼承了英國(guó)人的管轄權(quán)。名義上依然存在的虛設(shè)王室一直保留到20世紀(jì)。與強(qiáng)敵為鄰的特殊地緣，導(dǎo)致了從立國(guó)算起的900年間，先后與古格、突厥人、莫臥爾時(shí)代的印度人、查漠人的多次戰(zhàn)爭(zhēng)，今天的拉達(dá)克依然地處印巴紛爭(zhēng)的軍事前沿，但是古老的生活方式和宗教傳統(tǒng)卻沒(méi)有因?yàn)閼?zhàn)亂遭到太大的破壞，溫和的民族性格形成不同種族和不同宗教和平共處的小環(huán)境，使得古代遺跡都被活化石一般良好地保留著，藏傳佛教寺院的繪畫遺存也比古格更為完整。因而我們今天看到的克什米爾風(fēng)格繪畫的主體不在境內(nèi)，而在印控克什米爾的拉達(dá)克地區(qū)。 一，阿基寺三層大殿壁畫阿基寺是整個(gè)拉達(dá)克最古老也是最重要的早期寺院。大譯師仁欽桑布在阿里三圍（普蘭、古格與拉達(dá)克）廣建寺院。現(xiàn)存拉達(dá)克境內(nèi)的阿基寺（alchi）、芒救寺（man-gyu）、三達(dá)寺(sumdah chun)都是大譯師主持修建的。史料記載，1020-1035年左右，仁青桑布從克什米爾（迦濕彌羅）迎請(qǐng)了32位精通佛教繪畫、雕塑和建筑的能工巧匠，分別工作于阿里各處，為寺院繪制壁畫，塑造佛像，雕刻木構(gòu)，裝飾佛殿。同一時(shí)期由仁欽桑布建造的寺廟和殿堂據(jù)說(shuō)多達(dá)108處，當(dāng)然108是佛家喜愛(ài)的代表巨大數(shù)字的虛指。阿基寺壁畫和泥塑被認(rèn)為正是由仁欽桑布迎請(qǐng)的那批工匠完成的。 阿基寺壁畫遺存最重要的部分是三層大殿（Sumtsek松策，即藏語(yǔ)三層之意）。建筑設(shè)計(jì)仿照的是立體壇城的基本結(jié)構(gòu)。這座精巧的建筑保存的雕塑和壁畫是拉達(dá)克藝術(shù)有史以來(lái)的最高成就，也是藏傳佛教地區(qū)所有克什米爾風(fēng)格藝術(shù)的巔峰水平。一層墻壁各有三個(gè)巨大的壁龕，使得外墻東西北三面各有一個(gè)外凸結(jié)構(gòu)。內(nèi)塑三尊4米高的巨大泥像,。四臂觀音、文殊菩薩和彌勒佛像。這幾尊保存完好的泥塑，裙裾上畫滿彩繪，這樣的泥塑“壁畫”是早期拉達(dá)克藝術(shù)獨(dú)有特色。獨(dú)特的壁畫風(fēng)格證實(shí)了此后的歷史記述，拉達(dá)克與古格的寺院藝術(shù)同步接受了來(lái)自中亞的佛教文化影響，這些克什米爾畫風(fēng)的壁畫作品是最重要的實(shí)物見(jiàn)證。 （圖片由吉祥唐卡王瑞拍攝提供） 三尊著名的巨大菩薩泥塑的裙圍之上畫滿圖案（稱為壁畫亦可），內(nèi)容風(fēng)別是佛傳故事、84大成就者和高僧大德的復(fù)雜畫面。出現(xiàn)亭臺(tái)樓閣、騎射人物等形象。人物皆著印度或波斯服裝。在騎馬男子一圖中可見(jiàn)波斯人手持獵鷹，服裝為窄袖圓口領(lǐng)，西域外族特征十分明顯。畫風(fēng)也是立體寫實(shí)幾乎不見(jiàn)圖案化的表現(xiàn)。 三層大殿壁畫主體，是眾多形式相近的微型菩薩，每一方格內(nèi)的菩薩像規(guī)則排列，構(gòu)成變化有序的幾何圖案。核心部位是構(gòu)圖復(fù)雜可以獨(dú)立成畫的菩薩像，在不足半米高的小畫中，完成了工作量巨大的繁密繪制。阿基寺壁畫超越了唐卡的細(xì)密精微，這一點(diǎn)也是西藏美術(shù)史中不再有過(guò)的。 這幅文殊菩薩的像，畫成四臂，當(dāng)是早期文殊像的表現(xiàn)。整個(gè)圓形背光被鑲于一個(gè)華美的龕中。是這一風(fēng)格主供神龕的典型型制。龕頂之外的兩角為藍(lán)背景。文殊菩薩畫于建筑形制的方形和圓形的構(gòu)圖當(dāng)中，上角和下方分別畫有黃、紅、灰、藍(lán)六個(gè)飛天的形象，皆有極為夸大的女性特征。圖中天人、異獸、摩羯魚、白象等形象十分怪誕，底座到柱間飾吉祥八寶花飾。中間主尊文殊坐雙獅、蓮座小巧向上彎曲，雙排蓮瓣各色相間，背光外環(huán)飾瀝粉描金連珠紋圖案。整個(gè)畫面不厭繁多，圖案彩繪、瀝粉浮雕層層裝飾，色調(diào)統(tǒng)一于紅藍(lán)兩種主色。此殿主尊壁畫背光的龕型還有多種變化，有的出現(xiàn)了樂(lè)舞人物，有的出現(xiàn)了孔雀或騎怪獸童子等形象，構(gòu)圖方式大體一致。此類構(gòu)圖為后來(lái)古格鼎盛時(shí)期16世紀(jì)壁畫的基本龕形找到了范本。 這些飛天形象與畫面上的其他人物的尺寸都很微小，還不足八公分長(zhǎng)，勾染精細(xì)，點(diǎn)染而成的肢體凹凸層次十分豐富。六個(gè)飛天都有夸大的女性特征，圓乳、長(zhǎng)頸、蜂腰、面貌美麗、身飾卷曲發(fā)絡(luò)、發(fā)飾花環(huán)、手指尖和腳趾尖皆有上卷指尖肉。是藏族畫史中飛天形象的最妖艷的代表，可見(jiàn)這一時(shí)期克什米爾類型的審美表現(xiàn)出獨(dú)特性感傾向。 在三層大殿的西側(cè)大型壁龕里的泥塑是四米多高的四臂觀音塑像。在壁龕的左側(cè)墻壁的最下方，有一組姿態(tài)各異的綠度母像。舉世聞名的克什米爾藝術(shù)典范，正是這一鋪壁畫！ 這幅內(nèi)容繁密的作品，實(shí)際尺寸很小，長(zhǎng)度不足一米，寬不足55公分，卻畫了20多個(gè)大小不等的人物和大量的裝飾圖案。中央的主體是較大的四臂綠度母的坐像，兩側(cè)分別是四位正面和側(cè)面站立的綠度母，左右上方是立佛和天降塔，下方是六位男女供養(yǎng)人，還有兩個(gè)持拂塵騎怪獸的童子以及主尊上方更小的五方佛與鳴號(hào)童子。整幅壁畫應(yīng)該是出自同一位畫家之手，相比其它壁畫與其它殿堂，這幅壁畫的作者無(wú)疑當(dāng)時(shí)最杰出的大師級(jí)人物。這幅作品是拉達(dá)克繪畫中最美麗和最動(dòng)人的精彩華章，代表著 “克什米爾風(fēng)格”繪畫所達(dá)到的最高境界，在此被空前絕后地劃上完美句號(hào)，后人已不可能超越她了。克什米爾風(fēng)格通常會(huì)有不厭其煩裝飾畫面的不足，在這里經(jīng)過(guò)疏密對(duì)比和紅藍(lán)交響的組織匠心，成為最具特色的獨(dú)特面貌。 綠度母的面部特征較瑪囊寺的美麗菩薩更為夸張，少了一分圓潤(rùn)、多了一分妖繞；重視面部五官的起伏變化，有著小巧尖翹的下頦，外側(cè)的眉毛眼角凸于臉外，指尖細(xì)長(zhǎng)有上卷的指尖肉，細(xì)腰豐乳，珠串飾物滿身綴掛，沙麗服飾的圖案精細(xì)繁多，衣裙上畫滿騎射人物組成的微型圖案。人物的肌體刻畫更把明暗的渲染技術(shù)發(fā)展到了極限。肌膚的起伏是用不惜時(shí)間投入的“點(diǎn)染法”畫成的，此畫法需以嘴中唾液當(dāng)做媒介潤(rùn)筆著色，透明的植物顏色是經(jīng)過(guò)多層積累層層疊加而成。這個(gè)騎在神秘的藍(lán)馬之上，身穿孔雀裘的美麗女神形象是三層大殿低矮入口上方護(hù)法神壁畫的一部分。保存完好的壁畫顏料依然鮮艷，特別是名貴的天青石藍(lán)色飽和如新。藍(lán)色背景當(dāng)中，畫的卻是圖案一般平均分布的尸體殘肢。由此可見(jiàn)，繁復(fù)細(xì)密和華美艷麗是克什米爾繪畫風(fēng)格的總體特色，即便是表達(dá)恐怖的內(nèi)容依然可以賞心悅目。一組三層大殿天花板圖案，連珠紋中是騎獵男子和舞蹈女子。男子的樣貌、動(dòng)態(tài)與著裝都是十分明顯的波斯風(fēng)格，天女形象亦是長(zhǎng)頸細(xì)腰、豐乳肥臀的克什米爾風(fēng)格繪畫中才可以見(jiàn)到的性感女子的典型特征。三層大殿的二樓和三樓壁畫主體是畫滿四壁的曼陀羅壇城。在二樓的曼陀羅之間的是可以看到一層三尊巨型菩薩泥塑面部的三角窗。三角窗的上方的壁畫分別是十一面觀音和綠度母的立像、釋迦牟尼及護(hù)法神。二，阿基寺杜康大殿壁畫<div>杜康大殿壁畫的主要是6鋪直徑3米的曼陀羅壇城。曼陀羅壇城的主題是文殊菩薩和大日如來(lái)。也是上乘的繪畫水平，巨幅的曼陀羅構(gòu)成弘大的氣勢(shì)，藍(lán)色為主的統(tǒng)一色調(diào)和諧古雅。壁畫中出現(xiàn)的供養(yǎng)人提供了當(dāng)時(shí)拉達(dá)克人日常生活的諸多珍貴記錄。 </div> 入口右側(cè)南墻的下方是供養(yǎng)人的形象，有國(guó)王、王后、大臣、將軍、仆人，構(gòu)成記錄一千年前拉達(dá)克人生活的宴樂(lè)圖。貴族男子裹頭巾，身穿飾有連珠獸紋圖案的對(duì)開(kāi)領(lǐng)窄袖長(zhǎng)袍，穿矮幫尖頭靴，男女皆有發(fā)辮。此圖提供了這樣的信息，當(dāng)時(shí)拉達(dá)克人的服飾受波斯和西域中亞人的影響非常明顯。可以對(duì)比薩珊波斯統(tǒng)治時(shí)代的粟特人留下來(lái)的壁畫殘片，繪畫風(fēng)格、人物著裝及餐飲習(xí)俗的密切聯(lián)系，在此都可以很直觀地看到，是克什米爾風(fēng)格中波斯元素的圖像證明。供養(yǎng)人通常出現(xiàn)在壁畫主尊佛、菩薩、護(hù)法的下方。這幾件供養(yǎng)人形象，可以看出11世紀(jì)的拉達(dá)克人以鼓臉、長(zhǎng)頸、瘦身為當(dāng)時(shí)審美理想，王后的穿著更明確地記錄了當(dāng)時(shí)的服飾原貌，黑色內(nèi)衣的外面是修身窄袖裝飾華麗的深紅色坦胸外衣，最外層才是適應(yīng)高原保暖的白色羊毛大氅，可見(jiàn)王室貴族的著裝有非常明顯的波斯化傾向。這一排供養(yǎng)女子是圖案化的二方連續(xù)方式排列，動(dòng)態(tài)優(yōu)美，著裝樸素，裝飾物很少。也是鼓臉、長(zhǎng)頸、瘦身的造型。這一幅，畫風(fēng)不夠嚴(yán)謹(jǐn)，顯稚拙之趣。色彩卻合諧明亮，暗藍(lán)與赭紅兩色在黑白之間，對(duì)比精妙。在西藏的壁畫工作現(xiàn)場(chǎng)，整個(gè)壁畫的基本用色由師父預(yù)先調(diào)好，保證了壁畫色調(diào)的和諧華美，因此色彩之妙完全是師父的功勞。壁畫下段的供養(yǎng)人有可能為畫師中的徒弟所作，勾染技藝自然會(huì)略遜師父一疇。 三，過(guò)街塔和譯師殿壁畫阿基寺周圍有多座佛塔，其中在三層大殿前面的兩座過(guò)街塔內(nèi)部，繪有克什米爾風(fēng)格的壁畫，其中一座壁畫保持的相對(duì)完好，與譯師殿壁畫的主題都是大譯師仁欽桑布。 過(guò)街塔壁畫中仁青桑布的形象畫的極好。明顯與克什米爾風(fēng)格常見(jiàn)的程式化供養(yǎng)人物不同，像是尊重大譯師本人特征的肖像作品。壁畫水平與三層大殿一致，應(yīng)該是完成于大譯師現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)建造阿基寺的當(dāng)時(shí)，大譯師就在畫師身邊?；蛘呖梢哉f(shuō)是一件最接近于大譯師本人的珍貴寫生作品。在阿基寺的譯師殿（Lotsawa Lhakhang）大譯師的形象被更正式地畫在壁畫的顯著位置，這間殿堂本來(lái)就是為了紀(jì)念大譯師而建造的。壁畫的尺幅與細(xì)密精致的阿基寺克什米爾風(fēng)格相比，可以說(shuō)是很巨大的。但是壁畫的繪制水平不高，完成時(shí)間也晚于三層大殿和杜康大殿。把兩幅肖像進(jìn)行對(duì)比，可見(jiàn)過(guò)街塔一幅畫技高超更為傳神。值得注意的是兩幅肖像的人物特征卻是一致的。合理的推斷應(yīng)該是繪制譯師殿堂壁畫的晚輩畫師，知道過(guò)街塔壁畫中大譯師肖像的真實(shí)可信，模仿了過(guò)街塔的壁畫中的仁青桑布肖像。 四．芒救寺和三達(dá)寺壁畫在拉達(dá)克及周邊地區(qū)，現(xiàn)存有11世紀(jì)克什米爾風(fēng)格壁畫的寺院，除了的阿基寺（alchi）之外，還有芒救寺（man-gyu）、三達(dá)寺(sumdah chun) 、塔波寺(tabo)、三座寺院。也都是大譯師仁青桑布主持修建的。芒救寺和三達(dá)寺的繪畫風(fēng)格與阿基寺最為接近。唯有塔波寺壁畫風(fēng)格出現(xiàn)了改變與綜合的傾向。 在芒救寺的壁畫作品當(dāng)中，依然是曼陀羅主題占有主導(dǎo)地位，從這幅文殊菩薩可以看出與阿基寺同樣的高水準(zhǔn)。其中有兩幅類似于供養(yǎng)人的男女天神形象值得關(guān)注。男性一幅穿當(dāng)時(shí)波斯樣式的服裝有如拉達(dá)克王的氣派。是不可多得的早期優(yōu)秀肖像作品，面部畫的極好，清瘦、干練，表現(xiàn)出英武和尊貴的氣度，背光是馬蹄形，騎臥馬之上，發(fā)結(jié)于腦后飾珠冠，服裝上花紋為卷草圖案。其實(shí)卷草圖案早就在吐蕃時(shí)代的佛教繪畫里活躍著，我們稍加留意可以在大昭寺早期壁畫、敦煌吐蕃期壁畫、青海石刻的邊飾和服裝圖案里面見(jiàn)到。如果擴(kuò)展追溯，可以在東西方許多古老的圖像當(dāng)中見(jiàn)到類似于卷草的圖案?？梢哉f(shuō)，卷草圖案起源于不同文化的源頭，并不斷地隨著文化的傳播和影響，卷草圖案也經(jīng)歷了相互學(xué)習(xí)、不斷變化、匯聚合流、時(shí)而分化的復(fù)雜過(guò)程。佛教藝術(shù)當(dāng)中的卷草圖案的主線，應(yīng)該是古希臘茛苕（gèn sháo）紋樣，在南亞，隨著宗教藝術(shù)的發(fā)展和演變最終形成的，并以強(qiáng)大的生命力波及和覆蓋了整個(gè)佛教文化影響到的亞洲大陸。 三達(dá)寺(sumdah chun) 最重要的藝術(shù)表現(xiàn)是豐富多彩炫目浩繁的泥塑，壁畫數(shù)量較少，內(nèi)容題材與阿基寺和芒救寺也很接近，風(fēng)格略有差別也同樣精彩。在此僅選壁畫局部當(dāng)中的一個(gè)飛天形象，與阿基寺同樣題材相比減弱了明暗渲染，更顯出白皙豐腴的女性魅力。 五，阿基寺索瑪拉康壁畫在阿基寺不同的殿堂內(nèi)并存了兩種截然不同的繪畫風(fēng)格，兩種風(fēng)格毫無(wú)滲透毫無(wú)影響。三層大殿等殿堂和過(guò)街塔壁畫是11世紀(jì)的克什米爾風(fēng)格，而后期建造的索瑪拉康（Lhakhang Soma）壁畫是12世紀(jì)的帕拉風(fēng)格。因寺院在很長(zhǎng)一段時(shí)間幾乎被荒棄遺忘，使得古壁畫被較完好地留存到今天。我們得以清晰地看到近千年以前西部壁畫的真實(shí)面貌。這些壁畫分別代表了11和12世紀(jì)西部藝術(shù)的最高水準(zhǔn)。在阿基寺因?yàn)樗鳜斃档慕ㄔ鞎r(shí)間晚于其它佛殿，故而成為新佛殿（藏語(yǔ)中，“索瑪Soma”新，”拉康Lhakhang”神殿）。殿內(nèi)正中依然是一座佛塔，周圍壁畫上最大的形象是主尊釋迦牟尼。周圍繪有金剛手菩薩、四臂觀音、文殊菩薩、無(wú)量壽佛、阿彌陀佛、彌勒菩薩、時(shí)輪金剛、勝樂(lè)金剛、蓮花生大師和佛傳故事等內(nèi)容。 帕拉王朝存在的時(shí)間正是公元8世紀(jì)中葉至12世紀(jì)末葉，處印度北方孟加拉地區(qū)的帕拉王朝是佛教在印度的最后避難地，帕拉（波羅）王朝與西藏關(guān)系密切，在王朝的上升期政治上甚至一度依賴于西藏的支持，王朝滅亡后不少佛教徒逃到尼泊爾和西藏，因而帕拉王朝時(shí)代的佛教和藝術(shù)，影響到吐蕃和后宏早期也就不足為怪了。帕拉王朝時(shí)期已是佛教在印度的最后階段，佛教勢(shì)力走向末路，“金剛乘”（佛教密宗）興起，吸收了很多印度教“性力派”（性修煉派別）的因素，以密咒為修煉的主要方式。在雕塑和繪畫中表現(xiàn)為多頭多臂、明王明妃交合的密宗神像及女性神像逐漸增多的特征。 在12到15世紀(jì)阿里和拉達(dá)克繪畫史中，非常突然的出現(xiàn)一種粗放的帕拉風(fēng)格，從現(xiàn)存的壁畫遺跡看，粗放與較為純正的帕拉風(fēng)格以及一些帕拉風(fēng)格的變化形式，在西部地區(qū)持續(xù)了也有兩百多年，即使在15世紀(jì)古格樣式出現(xiàn)以后，兩種風(fēng)格依然并行存在了一段時(shí)間，一直到16世紀(jì)，典型的帕拉風(fēng)格才算徹底中斷。反而是早期11世紀(jì)的克什米爾風(fēng)格穿越500年時(shí)間重新復(fù)活，參與到華美的古格風(fēng)格樣式的形成當(dāng)中。存在于西藏藝術(shù)史的這些獨(dú)特現(xiàn)象，也讓我們進(jìn)一步感覺(jué)到西藏繪畫史的復(fù)雜性。 阿里、拉達(dá)克幾乎和衛(wèi)藏都先后接受了帕拉風(fēng)格的影響。衛(wèi)藏地區(qū)本來(lái)就故有吐蕃時(shí)代遺留的帕拉藝術(shù)傳統(tǒng)，時(shí)間跨度長(zhǎng)于西部，成為衛(wèi)藏地區(qū)發(fā)展帕拉風(fēng)格的基礎(chǔ)，對(duì)后世的影響也更為深遠(yuǎn)。此時(shí)衛(wèi)藏表現(xiàn)的是如扎塘寺壁畫那樣工細(xì)嚴(yán)整的帕拉畫風(fēng)，與西部粗放簡(jiǎn)陋的一路差別很大，有棕櫚樹(shù)的彌勒菩薩。是阿契寺壁畫的精品，也是這一風(fēng)格的代表作。大氣、簡(jiǎn)煉、質(zhì)樸而美麗，色彩飽和雅致。造型有陽(yáng)剛之美?？梢园l(fā)現(xiàn)此造像臉有些歪，四臂過(guò)于長(zhǎng)，大腿太短小，腳趾過(guò)長(zhǎng)等缺點(diǎn)，但這些造型缺點(diǎn)對(duì)我們發(fā)現(xiàn)它的美麗全無(wú)阻礙。在此我們應(yīng)當(dāng)注意臉上的細(xì)節(jié)：眉下、眼線上、鼻底部、上唇、下唇、頸間紋上皆有一條亮線，這是被圖案化了的 “阿佩萊斯”式的高光，此時(shí)立體渲染減弱了，高光退減到了形體的邊緣，成了有裝飾趣味的亮線。藏密佛教藝術(shù)中多頭、多臂的明王與明妃相擁交合的雙身密宗神像稱為“雙運(yùn)”俗稱“歡喜佛”。 帕拉王朝的佛教吸收了不少印度教性力派的因素，演化成大乘佛教里的“金剛乘”。通過(guò)想象的交合或真實(shí)的男女交歡式的瑜伽修煉方式親證極樂(lè)涅槃的境界。在繪畫作品中男女雙身是一種象征和比喻，其一，代表佛法的威嚴(yán)和降服外道的歡喜，其二，明王代表方便，明妃代表智慧，喻智慧與方便合為一體的無(wú)上境界。隨蓮花生、寂護(hù)和阿底俠幾個(gè)時(shí)代對(duì)密法的傳播，使密宗藝術(shù)在西藏得以發(fā)展和保留。12世紀(jì)以前的繪畫中也曾出現(xiàn)這樣的密宗形象，不過(guò)大量出現(xiàn)雙身形象是在12世紀(jì)以后。 總之，西部阿里和拉達(dá)克的早期帕拉風(fēng)格以其粗放為特色有別于同期衛(wèi)藏地區(qū)的繪畫風(fēng)格，是西部獨(dú)有的風(fēng)格表現(xiàn)。 通過(guò)從11世紀(jì)到12世紀(jì)和及15世紀(jì)到17世紀(jì)的“古格樣式”之間繪畫風(fēng)格的對(duì)比來(lái)看，讓人不可理解的是在西部的同一地區(qū)的繪畫發(fā)生的巨大改變。由細(xì)繁而變?yōu)楹?jiǎn)約，深入渲染而變?yōu)槠酵繂尉€，特別是阿契寺的壁畫，巨大的風(fēng)格反差是在同一座寺院里發(fā)生的。從32位克什米爾工匠被大譯師邀請(qǐng)的記載看，這一現(xiàn)象有外域畫僧的介入的因素，也會(huì)因?yàn)閲?guó)王或高僧的提倡改變了學(xué)習(xí)范本，使得兩種風(fēng)格突變交替。出現(xiàn)這一現(xiàn)象的最大可能是來(lái)自不同區(qū)域的，風(fēng)格面貌完全不同的畫師們，在100年間，先后受到欣賞趣味不同的寺院贊助人的邀請(qǐng)所致。就像當(dāng)年的桑耶寺，來(lái)自不同國(guó)度的畫師共同參與了壁畫與雕塑的制作。今天，在廣大的藏區(qū)也還是這樣，師傅帶著徒弟經(jīng)常會(huì)遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，在不同的寺院之間流動(dòng)作畫，為不同的贊助人工作。遙想當(dāng)年，這些工匠分別接受了克什米爾和帕拉兩種繪畫風(fēng)格的學(xué)習(xí)和傳承。從塔波寺壁畫的風(fēng)格表現(xiàn)看，也有的畫師創(chuàng)造性地融合了這些風(fēng)格，或是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的借鑒與消化，有意或是無(wú)意地表達(dá)出珍貴的藏民族自己的獨(dú)特氣質(zhì)。當(dāng)然只是猜想，依據(jù)的是我們今天仍然可以見(jiàn)到的畫師們作坊式的傳統(tǒng)工作方式，也許能夠還原多種風(fēng)格并置這一現(xiàn)象的歷史。隨著考古的發(fā)現(xiàn)和歷史研究的深入，總會(huì)有得出正確結(jié)論的一天。 六，古如拉康壁畫拉達(dá)克與古格地理上相鄰，文化上同步發(fā)展，在11-12世紀(jì)拉達(dá)克王朝的早期，政治關(guān)系上依附于古格。13世紀(jì)以后，兩國(guó)雖然摩擦不斷矛盾頻發(fā)，但是，從13-15世紀(jì)拉達(dá)克的繪畫遺存和古格境內(nèi)零星的繪畫片段當(dāng)中，可以看到拉達(dá)克與古格的藝術(shù)一直是相互滲透同步發(fā)展的。西部繪畫依然還是一個(gè)整體。近年拉達(dá)克研究逐漸揭開(kāi)了塵封已久的早期歷史。13-14世紀(jì)初，拉達(dá)克第十三代國(guó)王拉欽歐珠(Lha-chen Ngo-trup1290-1320 )在位時(shí)，舍近求遠(yuǎn)地派學(xué)僧到西藏中部的寺院去學(xué)習(xí)。希望在政治和宗教關(guān)系上脫離古格強(qiáng)勢(shì)控制的意圖十分明顯。此時(shí)西藏中部純正的帕拉藝術(shù)風(fēng)格因此被帶回拉達(dá)克。另一方面，在今天古格境內(nèi)的日土寺和卡孜寺見(jiàn)到的帕拉風(fēng)格壁畫遺跡，也是產(chǎn)生在這個(gè)時(shí)間段。隨著上路宏法和下路弘法以及阿底峽大師到達(dá)西藏中部，西藏腹地已經(jīng)是教派林立，佛教文化興盛繁榮。也正是在這個(gè)階段帕拉風(fēng)格的繪畫逐步形成了西藏的特色，直到14世紀(jì)尼泊爾的藝術(shù)樣式的影響到來(lái)之前，帕拉風(fēng)格一直統(tǒng)治畫壇。衛(wèi)藏地區(qū)帕拉藝術(shù)的影響力也波及到古格和拉達(dá)克。 拉達(dá)克的芒救寺（man-gyu）、古如拉康（Guru Lhakhang）、斯皮圖克寺(Spituk)和薩博石窟(Saspol Caves)，串起了13世紀(jì)到15世紀(jì)的繪畫史。幾個(gè)有趣的現(xiàn)象值得注意。有的畫師采用了衛(wèi)藏地區(qū)純正的范本，但是卻無(wú)法達(dá)到帕拉繪畫藝術(shù)經(jīng)典最終完成的水平。另一個(gè)現(xiàn)象是，從壁畫的內(nèi)容和所描繪的形象看，拉達(dá)克與同時(shí)代衛(wèi)藏地區(qū)教派信仰的發(fā)展是基本同步的。但是，繪畫風(fēng)格卻明顯地停留在一百年甚至是三百年以前。這種繪畫風(fēng)格發(fā)展的滯后現(xiàn)象說(shuō)明，與西藏腹地相比，遠(yuǎn)在西部的藝術(shù)氛圍不夠活躍，畫家群體還是用以往熟悉的手段和古老方法服務(wù)于新的繪畫內(nèi)容。到了14世紀(jì)，尼泊爾的風(fēng)格在拉達(dá)克也出現(xiàn)了。如此便形成了不同階段的西部繪畫新舊風(fēng)格并存交錯(cuò)的現(xiàn)象，其中有11-12世紀(jì)的克什米爾和早期帕拉風(fēng)格的遺留，也有13-15世紀(jì)來(lái)自衛(wèi)藏的帕拉、尼泊爾和江孜風(fēng)格的影響。這一現(xiàn)象極為重要，客觀上為15世紀(jì)以后西部藝術(shù)形成新的綜合，從而創(chuàng)立古格風(fēng)格，提供了多方面的豐富藝術(shù)土壤，使西部以古格藝術(shù)為代表的輝煌時(shí)代的到來(lái)成為可能。 在西藏境內(nèi)被稱為古如拉康的殿堂星羅棋布，供奉的是藏秘開(kāi)創(chuàng)者蓮花生大師，大師被稱為“古如仁波切”，古如拉康就是供奉古如的神殿。在拉達(dá)克境內(nèi)也有很多叫做古如拉康的殿堂。這一座建于山崖高處的古如拉康年代為13世紀(jì)。因?yàn)猷徑笃谒ǖ呐嘌胨?Phyang)，稱之為培央寺古如拉康（Guru Lhakhang）。這里的壁畫表現(xiàn)出異于常理的特殊性，是拉達(dá)克過(guò)渡時(shí)期壁畫的有趣現(xiàn)象之一，因而在繪畫風(fēng)格的討論中顯得極為重要，成為西部一個(gè)帕拉風(fēng)格最特殊類型的代表。（我的工作照?qǐng)D片由吉祥唐卡王瑞拍攝提供） 古如拉康壁畫的整體印象精彩至極，有著嚴(yán)整有序舒展均衡的構(gòu)圖安排，色彩紅藍(lán)搭配濃郁和諧，人物造型度量精準(zhǔn)，圖案規(guī)范裝飾有度。如果只是遠(yuǎn)觀壁畫會(huì)有這樣的美好印象，古如拉康壁畫是非常標(biāo)準(zhǔn)的西藏式帕拉風(fēng)格的典型形制，是拉達(dá)克帕拉風(fēng)格上乘的經(jīng)典之作。 但是！ 一旦近看，馬上就會(huì)有一個(gè)截然相反的奇怪印象。最后的線描勾勒，雖然尊重了被色塊規(guī)范的準(zhǔn)確造型，卻勾的異常草率粗陋，因?yàn)榫€條勾的過(guò)于快速造成還算技藝熟練的錯(cuò)誤印象。后期的渲染本來(lái)應(yīng)該是古代壁畫最重要的制作環(huán)節(jié)，使畫面產(chǎn)生立體凹凸和虛實(shí)變化的豐富效果都是在這個(gè)階段，高超的塑造和完美的開(kāi)臉可以使畫面近觀時(shí)層次奇妙精彩傳神，也是很花時(shí)間的最后步驟。這個(gè)無(wú)比關(guān)鍵的收關(guān)工作，往往是畫師班子里手段最好的師父或是高徒來(lái)完成的。奇怪的是，古如拉康壁畫在最后階段，像是沒(méi)有師父也沒(méi)有高徒，最后階段反而是草草結(jié)束的。甚至有些局部形象徹底省去了渲染，只有裸露的單線生硬的浮在平涂的顏色表面。甚至因?yàn)橛械耐降茉煨湍芰μ?，在本?lái)準(zhǔn)確的臉部外形中胡亂畫上五官，形成滑稽可笑的面孔。在大成就者、四大天王、伎樂(lè)天人幾個(gè)局部中表現(xiàn)的最為明顯。雖然不失笨拙質(zhì)樸又天真可愛(ài)，但是與嚴(yán)謹(jǐn)輝煌的第一印象反差巨大。問(wèn)題到底出在哪里了呢？ 上文說(shuō)到”拉達(dá)克第十三代國(guó)王拉欽歐珠(Lha-chen Ngo-trup1290-1320 )在位時(shí)，舍近求遠(yuǎn)地派學(xué)僧到西藏中部的寺院去學(xué)習(xí)?！边@也恰好就是古如拉康壁畫制作的時(shí)間。問(wèn)題可以明朗了，依據(jù)畫師班子的工作流程只能得出這樣的結(jié)論：水平不高的畫師或是僧人從西藏腹地帶回了最為正道的帕拉風(fēng)格壁畫粉本，或者是度量嚴(yán)謹(jǐn)又標(biāo)注了固定色彩搭配的課徒稿。以此為依據(jù)，同時(shí)也靠著虔誠(chéng)信仰帶來(lái)的勇氣和雄心，使得壁畫在起稿填色階段順利有效的進(jìn)行。但是，到了最后階段功力不濟(jì)的業(yè)余畫師們，實(shí)在沒(méi)有過(guò)硬的技能與天賦來(lái)實(shí)現(xiàn)壁畫應(yīng)該有的最后精彩，只能充滿無(wú)奈的草草完成任務(wù)。在艱難的制作中完成到這個(gè)程度已經(jīng)是難能可貴了。另外，還可以通過(guò)一組圖片的對(duì)比，進(jìn)一步證實(shí)以上判斷。不難發(fā)現(xiàn)，壁畫中最大的人物畫的最好，隨著人物尺幅的變小，造型水平也隨之急劇下降，小的形象畫的很差。整個(gè)古如拉康畫的最差的就是那一排來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的供養(yǎng)人。合理的解釋是，較大的人物有范本的依據(jù)，五官等細(xì)節(jié)的造型位置是可以明確標(biāo)定的。較小人物只有輪廓可以準(zhǔn)確，五官要憑能力和參照大型人物的位置比例由勾線者后期填充，功力欠缺的業(yè)余畫師自然就畫的不準(zhǔn)。畫到?jīng)]有范本也沒(méi)有較大形象可以參照且尺寸最小的供養(yǎng)人時(shí)，作畫者的處境最為悲催。我們看到的就是只能草草了事的結(jié)果。 這一組畫面有幾個(gè)形象是古如拉康壁畫中比較精彩的部分。特別是綠度母的形象保留了帕拉風(fēng)格的造型特征。從這幅早期的綠度母壁畫來(lái)看，這個(gè)階段的繪畫，女神的臉形較男神圓長(zhǎng)，整體來(lái)說(shuō)面部特征男女區(qū)別不大，身體也不再?gòu)?qiáng)調(diào)性別特征。對(duì)比克什米爾風(fēng)格的綠度母可以看到非常驚人的差別，在這一點(diǎn)上也可以見(jiàn)出與早期拉達(dá)克的克什米爾風(fēng)格之間的不銜接特性。在這200年間，克什米爾風(fēng)格嘎然而止，西部的帕拉風(fēng)格突然插入，并延續(xù)存在了400年時(shí)間，直到15-16世紀(jì)，克什米爾風(fēng)格如藏了400年的隱性基因又重新在古格的藝術(shù)中彰顯了生機(jī)。 此空行母雖不是怒相，卻十分嚇人。雙目赤紅，眼形如魚，眼珠黑小懸于眼中，如鬼。象前一幅綠渡母一樣性特征不明顯，雙乳小了許多，明顯看到?jīng)]有任何后期的立體明暗的渲染，線條裸露在平涂顏料的表面。七，斯皮圖克寺壁畫<div>斯皮圖克寺（Spituk）的始建年代是11世紀(jì)，由大譯師仁青桑布命名。早期建筑已成廢墟?，F(xiàn)在的寺院建筑的主體是1430年以后由宗喀巴的兩位弟子建造的，成為拉達(dá)克的第一座格魯派寺院。</div> 在斯皮圖克寺（Spituk）的頂層，有一間護(hù)法神殿，也是現(xiàn)存最早的殿堂。其中的一面墻保留了一些14世紀(jì)珍貴壁畫的片段。在殘破的墻面上可以看出這是由技藝十分高超的畫師來(lái)完成的。從造型風(fēng)格和線描技法看，表現(xiàn)出對(duì)曲線的偏愛(ài)，優(yōu)美的動(dòng)態(tài)合于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋壤攘?，五官集中偏下有如兒童，色彩淡雅，渲染精妙。與相同時(shí)間段里西藏腹地開(kāi)始興起的尼泊爾風(fēng)格有較多的相似之處，也可以看出帕拉風(fēng)格的影響力已經(jīng)有退隱的趨勢(shì)。各路畫風(fēng)綜合的結(jié)果是形成不同于衛(wèi)藏的“尼泊爾”風(fēng)格。手足較小，腰腹圓潤(rùn)等細(xì)節(jié)已經(jīng)開(kāi)始顯現(xiàn)出此后15世紀(jì)古格風(fēng)格的明顯特征和向西部經(jīng)典樣式過(guò)渡的傾向。這面墻雖然已經(jīng)殘破不全，但是對(duì)于繪畫風(fēng)格史研究的價(jià)值卻很大，是不可或缺的填補(bǔ)風(fēng)格史前后鏈條銜接的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，對(duì)解釋古格風(fēng)格的形成是非常重要的圖像依據(jù)。 （以下三幅圖片為林泉拍攝提供，在此感謝?。?lt;/p> 在這個(gè)手的局部中，與后來(lái)將要出現(xiàn)的古格風(fēng)格最為相似。手指動(dòng)態(tài)如舞蹈般優(yōu)美，比例小巧造型極為準(zhǔn)確，線描流暢韻律貫通?；蛘呖梢哉f(shuō)古格風(fēng)格已經(jīng)開(kāi)始逐步形成，距離那個(gè)輝煌的時(shí)代只差一步之遙。斯皮圖克寺壁畫遺存的重要價(jià)值正在這里，幫助我們認(rèn)清古格風(fēng)格的形成是西部藝術(shù)五百年積累的結(jié)果，將要發(fā)生的輝煌綻放要有一大批這樣的優(yōu)秀畫師們做好先期的準(zhǔn)備。 八，薩波石窟壁畫薩波石窟(Saspol Caves)群開(kāi)鑿于一處險(xiǎn)峻的半山腰上，本來(lái)有連續(xù)的五個(gè)石窟，現(xiàn)在僅剩一窟被完整的保留下來(lái)，其余都已毀壞坍塌。這一處石窟的壁畫在繪畫風(fēng)格演變的歷史關(guān)系上同樣具有非常獨(dú)特的意義。薩波石窟壁畫的繪制也是粗放的一路，表現(xiàn)出帕拉風(fēng)格棋格排列的構(gòu)圖，方正的人物造型及藍(lán)紅色調(diào)等諸多特征，很容易聯(lián)想到阿基寺索瑪拉康（Lhakhang Soma）的壁畫，很容易將兩者歸為同一類型，或是認(rèn)為完成于相近的時(shí)間段之內(nèi)。甚至還可以看到好幾處克什米爾樣式兩邊向上彎曲成半圓形的小瓣蓮花座和多弧線背光，據(jù)此，年代判斷會(huì)更加混淆，或欣喜的以為是克什米爾風(fēng)格與帕拉風(fēng)格之間存在的一種過(guò)渡，從而把年代推斷的更為古老。但是！ 如果忽略風(fēng)格細(xì)看內(nèi)容會(huì)有驚人的發(fā)現(xiàn)，從而顛覆基本的風(fēng)格常識(shí)的推斷。這是表現(xiàn)格魯派創(chuàng)始人宗喀巴大師和眾弟子的畫像。壁畫的繪制時(shí)間只能是在1430年宗喀巴的兩位弟子到拉達(dá)克傳播格魯派教法以后。壁畫當(dāng)然就是15世紀(jì)中葉或更晚的時(shí)間完成的。宗喀巴大師戴著典型格魯派的黃色僧帽，蓮花座卻是接近于克什米爾的畫法。由此得出這樣的判斷，完成薩波石窟的畫師們還在忠實(shí)的傳承著在300年前以簡(jiǎn)陋粗放為主的帕拉風(fēng)格，嚴(yán)重滯后于西藏中部異彩紛呈畫派林立的繁榮局面，也滯后于鄰近的古格地區(qū)初漏端倪的藝術(shù)輝煌。采用的基本還是12世紀(jì)的古老畫法來(lái)適應(yīng)15世紀(jì)格魯教派的新內(nèi)容，同時(shí)也片段地采用更古老的克什米爾式的局部，結(jié)合到薩波石窟的壁畫當(dāng)中。 彌勒文殊辯法圖和十一面千手觀音。構(gòu)圖很有特點(diǎn)，一個(gè)是設(shè)計(jì)成連續(xù)弧線的背光，一個(gè)是一圈圓形背光中的僧人環(huán)繞著主尊。又是克什米爾與帕拉兩種風(fēng)格樣式的結(jié)合。細(xì)部造形為帕拉風(fēng)格。有上寬下窄的臉形，如雄獅一樣的胸膛，這是過(guò)渡風(fēng)格時(shí)期的例證。 在薩波石窟的形象當(dāng)中最多表現(xiàn)是比較典型的帕拉風(fēng)格，同時(shí)也有畫師靈光顯現(xiàn)的改變。綠度母畫上水紋背景圖案，小瓣蓮花座變化渲染。 大黑天、時(shí)輪金剛與天龍八部，都是明確的帕拉風(fēng)格，與索瑪拉康相比造型比例也有接近于尼泊爾樣式的變化。 在表現(xiàn)大成就者形象的壁畫中，尼泊爾風(fēng)格中常見(jiàn)的山石樹(shù)木和五官集中的娃娃臉造型更加明顯，只是畫技不高表現(xiàn)粗陋。薩波石窟有明顯的滯后表現(xiàn)，以帕拉風(fēng)格為主干的同時(shí)結(jié)合了尼泊爾風(fēng)格的造型特點(diǎn)，更重要的先兆是背光蓮花座的克什米爾方式也被結(jié)合進(jìn)來(lái)，這樣的結(jié)合才是真正的意義重大。 從拉達(dá)克13-15世紀(jì)的幾個(gè)壁畫片段可以看出，整個(gè)西部都在各種古老繪畫風(fēng)格并置的傳統(tǒng)中發(fā)生著變化與結(jié)合。尼泊爾風(fēng)格也在技藝高超的畫師手中得到更加優(yōu)美雅致的發(fā)展。這些現(xiàn)象共同推進(jìn)了西部藝術(shù)從早期妖嬈的克什米爾和粗放的帕拉向經(jīng)典的古格風(fēng)格過(guò)渡的繪畫史，預(yù)示著以古格為文化中心的阿里地區(qū)將要集古代精華之大成，復(fù)活更多古老的繪畫傳統(tǒng)，很快就會(huì)迎來(lái)光焰奪目的古格繪畫的黃金時(shí)代。 塞伊王宮shey （圖片由林泉拍攝提供，在此致謝) 塞伊王宮（Shey Monastery）是拉達(dá)克國(guó)王Lhachen Palgyigon 十世紀(jì)建造的夏宮。1665年，國(guó)王和王后為紀(jì)念父親建造大佛塔。有一幅畫于十七世的肖像，表現(xiàn)的是竹巴噶舉上師達(dá)桑熱巴，壁畫藝術(shù)氣息獨(dú)特，有別于同時(shí)期藏區(qū)，藝術(shù)水準(zhǔn)極高。但壁畫后來(lái)（應(yīng)該是近幾年）被破壞了，衣服涂白胡亂添加了許多金線紋飾，上師的臉也被金色粗暴重繪。對(duì)比三十年前的圖片，十分痛心。 提克塞寺Thikse是外形最像布達(dá)拉宮的寺院。 這張圖是拉達(dá)克繪畫史的縮影，風(fēng)格變化一目了然。

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印度之行——拉達(dá)克

于小冬