<h3> 文章內(nèi)容來源：漢語言文學(xué)學(xué)習(xí)（微信公眾號）</h3> <h3> 第一講先秦</h3><h3>1．(孔子的)“思無邪”說</h3><h3>《論語·為政》篇說："《詩》三百，一言以蔽之，曰：'思無邪。'"提出了"思無邪"說。"思無邪"的批評標(biāo)準(zhǔn)從藝術(shù)上說，就是提倡一種"中和"之美?！对姟啡僦械淖髌菲鸪醪粌H關(guān)涉內(nèi)容（歌詞），而且與音樂有緊密的關(guān)系。因此，從音樂上講，"思無邪"就是提倡音樂的樂曲，要中正平和，要"樂而不淫，哀而不傷"；從文學(xué)作品上講，則要求作品從思想內(nèi)容到語言，都不要過分激烈，應(yīng)當(dāng)做到委婉曲折，而不要過于直露。</h3><h3>2．(孔子的)“興觀群怨”說</h3><h3>"興、觀、群、怨"說是孔子在《論語·陽貨》里里提出來的，文中說："子曰：小子何莫學(xué)夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識于鳥獸草木之名。"用現(xiàn)代的話簡單地說。興，就是說詩歌有感發(fā)人的精神的作用，可以引起人的聯(lián)想；觀，就是說詩歌可以起到觀察社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作用，能看到世風(fēng)的盛衰得失；群，就是說詩歌可以使人們交流感情，達(dá)到和諧，起到團(tuán)結(jié)人的作用；怨，就是說詩歌可以干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批判黑暗的社會(huì)和不良的政治?？鬃拥?quot;興、觀、群、怨"說對后世影響極大，成為后世文學(xué)批評的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，影響了我國文學(xué)中現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的形成。</h3><h3>3．(孔子的)“盡善盡美”說</h3><h3>孔子在《論語·八佾》中提出的觀點(diǎn)，就是要求文藝作品“盡善盡美”，這是孔子文藝思想的審美特征?？鬃又哉J(rèn)為《韶》樂“盡善盡美”是因?yàn)椤渡亍窐肥撬礃罚匆驗(yàn)榫邆涫サ露芏U讓，符合所謂“唐虞之道”，故“盡善”；而《韶》樂又具有“中和之美”，故“盡美”。而《武》樂是周武王之樂，武王是用武力奪取政權(quán)的，故“未盡善”，但《武》樂也具有“中和之美”，故“盡美”。這種“盡善盡美”的美學(xué)觀成為孔子以“詩教”為中心的文學(xué)理論批評的基本出發(fā)點(diǎn)。</h3><h3>4．(孔子的)“文質(zhì)”說</h3><h3>《論語?雍也》記孔子說：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”主張文采和內(nèi)容要相互配合，相得益彰。文學(xué)作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系問題，是中國文學(xué)批評史上的重要問題之一，在中國文學(xué)理論批評的發(fā)展中始終起著主導(dǎo)作用。</h3><h3>5．(孔子的)“辭達(dá)”說</h3><h3>孔子說的“辭達(dá)而已矣”，從字面上說，當(dāng)是說，寫文章只要文辭能表達(dá)清楚意思就行了，不要片面地離開內(nèi)容去追求形式的華麗。但并不是說文學(xué)作品不要文飾，孔子還說過“言之無文，行而不遠(yuǎn)”，可以說明孔子認(rèn)為一定的文飾還是必要的，其目的還是為了更好地表現(xiàn)內(nèi)容，并使它起到更大的作用。</h3> <h3> 6．(孟子的)“以意逆志”說</h3><h3>孟子的"以意逆志"和"知人論世"都是比較科學(xué)的文學(xué)批評方法。孟子在《孟子·萬章上》中說："故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。"提出了"以意逆志"說。所謂"以意逆志"，就是說說詩者（即讀者）要根據(jù)自己的歷練、思想意志，去體驗(yàn)、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學(xué)作品的本來面目，為中國文學(xué)提供了比較客觀實(shí)在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學(xué)批評和記錄讀后感想的。</h3><h3>7．(孟子的)“知人論世”說</h3><h3>"知人論世"說是孟子在《孟子·萬章下》中提出來的說法："頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。"其意思是說，讀者閱讀文學(xué)作品應(yīng)該了解作者的生平經(jīng)歷和作品寫作的時(shí)代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗(yàn)作者的思想感情，準(zhǔn)確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內(nèi)涵。"知人論世"說"以意逆志"說都是比較科學(xué)的文學(xué)批評方法。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學(xué)作品的本來面目，為中國文學(xué)提供了比較客觀實(shí)在的批評原則。后世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學(xué)批評和記錄讀后感想的。</h3><h3>8．(孟子的)“知言養(yǎng)氣”說</h3><h3>孟子在《孟子·公孫丑上》中說："我知言，我善養(yǎng)我浩然之氣。"提出了"知言養(yǎng)氣"說。孟子認(rèn)為，必須首先使作者具有內(nèi)在的精神品格之美，養(yǎng)成"浩然之氣"，才能寫出美而正的言辭。這里的"養(yǎng)氣"當(dāng)是指培養(yǎng)自己的高尚思想情操和道德品格。"養(yǎng)氣"了，才能"知言"，即知道如何寫出好作品。這種思想影響到文學(xué)創(chuàng)作，就特別強(qiáng)調(diào)一個(gè)作家要從人格修養(yǎng)入手，培養(yǎng)自己崇高的道德品格。"知言養(yǎng)氣"說的"氣"抓住了人的內(nèi)在最本質(zhì)的蘊(yùn)涵，因而被后人廣泛地引入文學(xué)理論和文學(xué)批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng)，并引導(dǎo)作家從"養(yǎng)氣"入手去指導(dǎo)創(chuàng)作，其影響都是積極的。</h3><h3>9．(莊子的)“言不盡意”和“得意忘言”說</h3><h3>"得意忘言"是莊子對言義（即語言與思維）關(guān)系的看法?！肚f子·外物》篇說："筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。"提出了所謂"得意忘言"說。在莊子看來，言是不能完全表達(dá)意思的，即言不盡意。他說："語之所貴者，意也。意之所隨者，不可以言傳也。"（《天道》）莊子強(qiáng)調(diào)語言文字的局限性，指出它不可能把人復(fù)雜的思維內(nèi)容充分地表達(dá)出來，這種認(rèn)識在一定程度上符合人的認(rèn)識實(shí)踐的實(shí)際情況，但也有明星的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據(jù)的"得意忘言"說對文藝創(chuàng)作卻影響深遠(yuǎn)。文學(xué)作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求"味外之旨"、"言外之意"，而莊子的"得意忘言"說，恰恰道出了文學(xué)創(chuàng)作中言、意關(guān)系的奧秘。這對文學(xué)理論和文學(xué)批評產(chǎn)生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學(xué)理論，形成了中國古代文學(xué)注重"意在言外"的傳統(tǒng)，并且為意境說的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。</h3><h3>10．(莊子的)“虛靜”和“物化”說</h3><h3>"虛靜"，最早是老子在《道德經(jīng)》里提出"致虛極，守靜篤"的說法，莊子繼承發(fā)展了老子"虛靜"的學(xué)說，認(rèn)為它是進(jìn)入道的境界時(shí)所必須具備的一種精神狀態(tài)?！肚f子·大宗師》說："墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。"莊子的"坐忘"就是"虛靜"，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識，達(dá)到與道合一的境界。莊子認(rèn)為虛靜必須在"絕學(xué)棄智"的基礎(chǔ)上方可達(dá)到，然而也只有達(dá)到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認(rèn)識，才能自由地進(jìn)行審美觀照，藝術(shù)創(chuàng)造力才最為旺盛，才能創(chuàng)作出和造化天工完全一致的作品。莊子的"虛靜"說對后世影響極大，后世的文學(xué)家和文學(xué)理論家都或多或少地受到莊子的"虛靜"說的影響。</h3><h3>莊子的"物化"說是與他的"虛靜"說聯(lián)系的。莊子認(rèn)為"虛靜"是認(rèn)識"道"的途徑和方法，是進(jìn)入道的境界時(shí)所必須具備的一種精神狀態(tài)。從創(chuàng)作主體來說，必須具備"虛靜"的精神狀態(tài)，這是能否創(chuàng)作合乎天然的藝術(shù)之關(guān)鍵。而從創(chuàng)作主體和客體的關(guān)系來說。必須要達(dá)到"物化"的狀態(tài)。什么是"物化"呢？在莊子看來，進(jìn)入虛靜狀態(tài)之后，人拋棄了一切干擾和心理負(fù)擔(dān)，就會(huì)忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感覺器官的束縛和局限，而達(dá)到認(rèn)識上的"大明"。作為創(chuàng)作者來說，主體的人也似乎不存在了，主體的"自然"（天）和客體的"自然"（天）合而為一，這就是進(jìn)入了"物化"的境界，這就叫做"以天合天"。處在這樣狀態(tài)下的創(chuàng)作自然是和造化天工完全一致的了。</h3> <h3> 第二講兩漢</h3><h3>1．(司馬遷的)“發(fā)憤著書”說</h3><h3>司馬遷在《報(bào)任安書》歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結(jié)說："《詩》三百，大氐賢圣發(fā)憤之所作也。"提出了"發(fā)憤著書"說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個(gè)真理：在中國古代文學(xué)史上，真正偉大的作品，大都是作家堅(jiān)持自己的進(jìn)步理想或正確的政治主張，在遭到反動(dòng)勢力迫害后，為了抗?fàn)幤群Χ鴪?jiān)持斗爭、發(fā)憤著書的產(chǎn)物。值得注意的是，司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹并沒有發(fā)泄私憤，而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事跡，也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的"實(shí)錄"精神。"發(fā)憤著書"說對后來韓愈的"不平則鳴"說、歐陽修的"詩窮而后工"說都有很大的影響。</h3><h3>2、(司馬遷的)實(shí)錄說</h3><h3>司馬遷提倡并在《史記》寫作中實(shí)踐“不虛美，不隱惡”的“實(shí)錄”精神。即不虛假地對統(tǒng)治者歌功頌德，不隱諱他們的兇狠殘暴的惡行，一切都照歷史的實(shí)際情況真實(shí)地予以記錄。司馬遷《史記》在記錄劉邦（漢高祖）、劉徹（漢武帝）以及許多酷吏時(shí)，正是實(shí)踐了他的“實(shí)錄”精神。這種"實(shí)錄"精神，對后世的史學(xué)產(chǎn)生過巨大影響，也對后世文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，杜甫的詩被成為"詩史"，就說明了這一點(diǎn)。</h3><h3>3．(《毛詩大序》的)“諷諫”說</h3><h3>"諷諫"就是諷刺的意思，“諷諫"是諷而諫，就是在諷刺之中包含著"諫（勸說）"的意思?！睹姶笮颉诽岢隽?quot;諷諫"說："上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上"，"言之者無罪，聞之者足以戒。"這就充分肯定了文藝批判現(xiàn)實(shí)的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對上層統(tǒng)治者進(jìn)行批判，而且"言之者無罪，聞之者足以戒"，這就包含著一定的民主因素。它為后來進(jìn)步的文學(xué)家用文學(xué)創(chuàng)作干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批判社會(huì)黑暗政治提供了理論依據(jù)，對文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作了比較明確的論述。</h3><h3>4．（《毛詩大序》的）詩“六義”說</h3><h3>《毛詩大序》說：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！北緛盹L(fēng)雅頌是《詩經(jīng)》的分類，賦比興是《詩經(jīng)》表現(xiàn)方法，《毛詩大序》賦予“六義”的新說法。根據(jù)上下文的意思，風(fēng)，指詩有教化臣民，并有表達(dá)臣民心聲、譏刺上政的作用；賦，指鋪敘直說的寫作方法；比，是比喻；興，起的意思，“先言他物一引起所詠之辭也”，有一種“感發(fā)志意”的作用；雅是正的意思，“言王政之所由廢興也”；頌是贊美神明的歌舞曲。它在解釋風(fēng)、雅的意義時(shí)，接觸到了文藝創(chuàng)作中個(gè)別表現(xiàn)一般的概括性以及典型性的特征?！傲x”說在經(jīng)學(xué)史上的影響大于它在文學(xué)批評史上的影響。</h3><h3>5．(《毛詩大序》的)情志統(tǒng)一說</h3><h3>"情志統(tǒng)一"說是《毛詩大序》提出來的一個(gè)詩論觀點(diǎn)，文章里說："詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言。"從這里可以看出《毛詩大序》是承認(rèn)詩歌是抒情言志的，情與志是統(tǒng)一的。情，是感情，志，是志意懷抱，但具體所指，根據(jù)文中的論述，當(dāng)多指對人倫教化、政教禮義得失的觀點(diǎn)和看法。感情受到激發(fā)，就會(huì)發(fā)言成詩，而詩歌抒發(fā)這種感情，表達(dá)心中的志意。《毛詩大序》強(qiáng)調(diào)詩歌"吟詠情性"，但在情志關(guān)系上，它更重在志。這基本上是繼承先秦"詩言志"的觀點(diǎn)，但它正確地闡明了詩抒情言志的特點(diǎn)，說明對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識已較先秦時(shí)代進(jìn)一步深化了。情志說對后來文學(xué)批評的影響很大，后世對詩歌思想內(nèi)容的評價(jià)多集中在情和志上。</h3> <h3> 6．(王充的)“疾虛妄”說</h3><h3>王充提倡真實(shí)，反對“虛妄”。他認(rèn)為一切文章和著作必須是真實(shí)的，堅(jiān)決反對荒誕不經(jīng)的虛妄之作。王充自述他寫作《論衡》的主旨是“疾虛妄”，他堅(jiān)決反對“奇怪之語”、“虛妄之文”，批判“好談?wù)撜咴鲆媸聦?shí)，為美盛之語；用筆墨者，造生空文，為虛妄之傳”（《論衡?對作》）。王充認(rèn)為有“真”才有美，而“真美”又是和“善”分不開的。只有高度真實(shí)的文章和著作才是有益于世的。而虛妄之作是必然毫無實(shí)用價(jià)值的。王充強(qiáng)調(diào)文章的內(nèi)容和形式必須統(tǒng)一，做到表里如一，內(nèi)外相符，這就為文章的內(nèi)容形式提出了標(biāo)準(zhǔn)，為文章做到文質(zhì)彬彬指明了方向。</h3> <h3> 第三講 魏晉南北朝</h3><h3>1．(曹丕的)“文氣”說</h3><h3>《典論·論文》提出了"文以氣為主"的著名論斷，他說："文以氣為主，氣之情濁有體，不可力強(qiáng)而致?！m在父兄，不能以移子弟。"可以看出，這里的"氣"，是由作家的不同個(gè)性所形成的，指的是作家在稟性、氣度、感情等方面的特點(diǎn)所構(gòu)成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn)。"文以氣為主"就是強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)作家的特殊個(gè)性。要求文章必須有鮮明的個(gè)性，而這種個(gè)性只能為作家個(gè)人所獨(dú)有，"雖在父兄，不能以移子弟。"這就說明了文章風(fēng)格的多樣性的原因。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當(dāng)或多或少是受到了曹丕"文以氣為主"說的影響。</h3><h3>2.(《文賦》的)“詩緣情而綺靡”說</h3><h3>所謂"詩緣情"就是說詩歌是因情而發(fā)的，是為了抒發(fā)作者的感情的，這比先秦和漢代的"情志"說又前進(jìn)了一步，更加強(qiáng)調(diào)了情的成分。這是魏晉時(shí)代文學(xué)自覺的重要表現(xiàn)。陸機(jī)講"詩緣情"而不講"言志"，使詩從"止乎禮義"的束縛中解脫出來。又講"賦體物而瀏亮"，"體物"就是要描繪事物的形象。"體物"就是要描繪事物的形象?！熬壡椤薄ⅰ绑w物”就是要詩賦的文學(xué)作品注重感情與形象，說明陸機(jī)對文學(xué)的藝術(shù)特征的了解又在前人基礎(chǔ)上大大深入了步。</h3><h3>3.（《文心雕龍》的）“才、氣、學(xué)、習(xí)”說</h3><h3>劉勰說：“才有庸俊，氣有剛?cè)?，學(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭”，指的就是作家個(gè)性形成的四個(gè)方面：才、氣、學(xué)、習(xí)。才，指作家才能；氣，指作家的氣質(zhì)個(gè)性。學(xué)和習(xí)則指作家的學(xué)識和修養(yǎng)。這四個(gè)因素又可以分為先天稟賦和后天培養(yǎng)兩類。才和氣是先天的，各人因稟賦不同而各異；學(xué)和習(xí)則是后天的，是和作家的努力與他所生活的環(huán)境影響不可分割地聯(lián)系著的。作家的才氣雖然有先天好壞的差別，但是又受到后天學(xué)和習(xí)狀況的影響而有所發(fā)展并逐漸定型。劉勰對作家才性分析之重視后天作用的思想，是和他重視社會(huì)生活實(shí)踐對作家作品影響分不開的。劉勰比曹丕之只強(qiáng)調(diào)先天作用大大前進(jìn)了一步。（相關(guān)閱讀：《文心雕龍》的理論體系）</h3><h3>4.（《文心雕龍》的）“風(fēng)骨”說</h3><h3>劉勰在《風(fēng)骨》篇中提出他著名的風(fēng)骨論?！帮L(fēng)骨”的內(nèi)涵，說法紛紜，現(xiàn)代著名學(xué)者黃侃在《文心雕龍?jiān)洝わL(fēng)骨》篇中說：“風(fēng)即文意，骨即文辭?！苯滩恼J(rèn)為：風(fēng)當(dāng)是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當(dāng)是一種精要?jiǎng)沤〉恼Z言表達(dá)。但仔細(xì)體會(huì)劉勰所論，并聯(lián)系到以前所學(xué)的知識對于“風(fēng)”的解釋，“風(fēng)”應(yīng)該是抒發(fā)情志的作品所具有的能化感人的藝術(shù)感染力，而“骨”則應(yīng)該是指能確切表達(dá)情志的精要?jiǎng)沤?、剛正有力的文辭?！帮L(fēng)”和“骨”是相輔相成的，無“風(fēng)”則無“骨”，“風(fēng)”和“骨”不可能單獨(dú)存在。從某種意義上看，風(fēng)骨可以看作是文學(xué)作品的某種藝術(shù)風(fēng)格，但不同于體現(xiàn)作家個(gè)性的一般意義上的藝術(shù)風(fēng)格，如典雅、遠(yuǎn)奧等，它具有普遍性，是文學(xué)創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學(xué)作品在內(nèi)容與形式上應(yīng)具有的風(fēng)貌。</h3><h3>5.(鐘嶸的)“自然英旨”說(“直尋”說)</h3><h3>鐘嶸主張?jiān)姼鑴?chuàng)作以自然為最高美學(xué)原則，提出“自然英旨”說?！白匀挥⒅肌闭f主要包括下面的內(nèi)涵：（1）強(qiáng)調(diào)感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應(yīng)該感情真摯，不能有虛假的感情表現(xiàn)。（2）詩歌是抒發(fā)感情的，為了抒發(fā)真摯的感情，就應(yīng)該反對掉書袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋?！薄爸睂ぁ本褪遣患俳栌玫溆檬?，而是直接寫景抒情。“直尋”說是鐘嶸文學(xué)思想的核心。“直尋”與“自然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個(gè)意思。</h3><h3>6．(鐘嶸的)“滋味”論</h3><h3>鐘嶸《詩品》認(rèn)為詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動(dòng)心的作品，才是“詩之至也”。鐘嶸是中國古代文論家中最早提出以“滋味”論詩的文藝?yán)碚撆u家。要做到作品有深厚的“滋味”，鐘嶸提出“詩有三義”說，認(rèn)為要使詩有“滋味”，關(guān)鍵在于綜合運(yùn)用好“賦、比、興”的寫作方法。怎樣綜合運(yùn)用“三義”呢？“三義”中，他又將“興”放在第一位，并使“三義”綜合運(yùn)用，這就突出了詩歌的藝術(shù)思維特征。并且說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動(dòng)心，是詩之至也?！敝挥羞@樣，才能寫出有“滋味”的作品。</h3><h3>7.(鐘嶸的)“風(fēng)骨”(“風(fēng)力”)論</h3><h3>鐘嶸強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作必須以“風(fēng)力”為主干，又要“潤之以丹彩”。“風(fēng)力”與“丹彩”兼?zhèn)?，才是最好的作品。他在《詩品序》里論及建安文學(xué)時(shí)，懷著無限崇敬的筆觸寫道：“降及建安，曹公父子，篤好斯文，平原兄弟，郁為文棟；劉楨、王粲，為其羽翼。次有攀龍托鳳，自至于屬車者，蓋將百計(jì)。彬彬之盛，大備于時(shí)矣！”鐘嶸強(qiáng)調(diào)“建安風(fēng)力”，從他對“建安風(fēng)力”的論述及所舉的例子看，他為“風(fēng)骨”（“風(fēng)力”）樹立這樣一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：它具有慷慨悲壯的怨憤之情、直尋自然、重神而不重形以及語言風(fēng)格明朗簡潔、精要強(qiáng)健的特征。</h3><h3>8．(鐘嶸的)“詩有三義”說。</h3><h3>“詩有三義”是鐘嶸在《詩品序》里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。”“三義”具體所指是什么呢？文中接著說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”用現(xiàn)在的話說，鐘嶸的“興”，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比”，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志；“賦”，就是對事物進(jìn)行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。并且要綜合運(yùn)用這“三義”，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動(dòng)心”，才是“詩之至也”，才是最有“滋味”的作品。</h3> <h3> 第四講 隋唐五代</h3><h3>1．(陳子昂的)“興寄”和“風(fēng)骨”說</h3><h3>陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實(shí)的內(nèi)容，言之有物，寄懷深遠(yuǎn)，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發(fā)自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會(huì)政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實(shí)踐和最明確的注解。</h3><h3>陳子昂的風(fēng)骨說，繼承了前人的風(fēng)骨論。他的風(fēng)骨內(nèi)涵，根據(jù)他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”的批評，應(yīng)該就是指建安風(fēng)力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要?jiǎng)沤〉恼Z言表達(dá)的藝術(shù)風(fēng)格，具有風(fēng)清骨峻的特點(diǎn)。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風(fēng)格的作品。</h3><h3>2．(皎然的)“取境”說</h3><h3>皎然論詩歌創(chuàng)作的“取境”有易、難兩種情況，這是詩歌創(chuàng)造中存在的實(shí)際情形。有時(shí)靈感開通，就會(huì)“佳句縱橫”、“宛如神助”，創(chuàng)作順暢，就是“取境”之“易”的表現(xiàn)。有時(shí)“取境”艱難：“取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見奇句”。這是“取境”之“難”的情況。前者，陸機(jī)等已有相關(guān)論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創(chuàng)作實(shí)情。有時(shí)靈感不能暢開，構(gòu)思當(dāng)然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。他還認(rèn)為“取境”時(shí)“至難至險(xiǎn)”的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。</h3><h3>3．(韓愈的)“氣盛言宜”說</h3><h3>韓愈在《答李翊書》中，提出了“氣盛言宜”之論。他說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也?！薄皻馐ⅰ?，是指作家的仁義道德修養(yǎng)造詣很高而體現(xiàn)出來的一種精神氣質(zhì)，一種人格境界，與孟子的“配義與道”而修養(yǎng)成的“浩然之氣”含義相同?！皻馐ⅰ绷?，就能創(chuàng)造出“言宜”的文章，把“養(yǎng)氣”與作文統(tǒng)一起來了。特別要說明的是，韓愈強(qiáng)調(diào)“氣盛言宜”并不忽視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要?jiǎng)?chuàng)新，對古人要“師其意，不師其辭”，要“惟陳言之務(wù)去”。</h3><h3>4．(韓愈的)“不平則鳴”說</h3><h3>韓愈在《送孟東野序》中還提出了“不平則鳴”論。他說：“大凡物不得其平則鳴?！酥谘砸惨嗳?，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。”所謂“不平則鳴”從文學(xué)理論批評上看，就是認(rèn)為作家、詩人在不得志時(shí)，就會(huì)用創(chuàng)作的方法抒寫自己的思想感情表達(dá)自己的內(nèi)心情志。這與司馬遷的“發(fā)憤著書”說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好?！边@可以說其對司馬遷“發(fā)憤著書”說的發(fā)展了。</h3><h3>5．(白居易的)“為時(shí)”“為事”說</h3><h3>白居易詩歌理論的核心是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要有為而作，不為藝術(shù)而藝術(shù)。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也?！保ā缎聵犯颉罚┧麑υ姼璧氖闱楸举|(zhì)是有深刻認(rèn)識的，說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實(shí)義。”不過強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)是“義”，有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)功利性。他提出“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），提出了“為時(shí)”、“為事”而作的觀點(diǎn)，明顯繼承傳統(tǒng)儒家的詩文論思想。所謂“為時(shí)”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動(dòng)者生活的苦難，揭示時(shí)政的弊端。</h3> <h3> 6．(司空圖的)“思與境偕”說</h3><h3>“思與境偕”說是司空圖在《與王駕評詩書》中提出的：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者?！边@是講意境的基本性質(zhì)，“思”，可理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術(shù)思維活動(dòng)，側(cè)重于創(chuàng)作主體的情志意趣活動(dòng)；“境”，是激發(fā)詩意趣并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象?！熬场迸c“思”偕往，相互融會(huì)，這就構(gòu)成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚，并用“思與境偕”概言之，應(yīng)是司空圖獨(dú)特的體會(huì)。</h3><h3>7．(司空圖的)“韻味”說</h3><h3>對于詩歌意境的特殊性質(zhì)，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強(qiáng)調(diào)詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發(fā)展變化。什么是“韻味”的具體所指呢？那就是詩歌應(yīng)具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”?；\而言之，都是指豐富的醇美韻味。</h3><h3>8．(司空圖的)“四外”說</h3><h3>“四外”說，包含司空圖《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空圖“韻味”說的具體內(nèi)容，籠統(tǒng)的說，都是指豐富的醇美韻味，細(xì)分析則可分三組，內(nèi)涵略有不同：“韻外之旨”，應(yīng)該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨”，則應(yīng)是側(cè)重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經(jīng)驗(yàn)去體會(huì)、召喚、再現(xiàn)出來。</h3> <h3> 第五講 宋金元</h3><h3>1．(歐陽修的)“詩窮而后工”說</h3><h3>“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認(rèn)為“詩人少達(dá)而多窮”，“世所傳詩者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”?！霸姼F而后工”，是說詩人在受到困險(xiǎn)環(huán)境的磨礪，幽憤郁積于心時(shí)，方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、鐘嶸、韓愈等人的詩文論中也有類似觀點(diǎn)，大體都是講創(chuàng)作主體的生活與創(chuàng)作潛能之關(guān)系。歐陽修則進(jìn)一步將作家的生活境遇、情感狀態(tài)直接地與詩歌創(chuàng)作自身的特點(diǎn)聯(lián)系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關(guān)系，于是能探求自然界和社會(huì)生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對前人思想的深入發(fā)展。</h3><h3>2．(李清照的)詞“別是—家”說</h3><h3>李清照在《論詞》中提出的一個(gè)著名觀點(diǎn)是詞“別是一家”說，力主嚴(yán)格區(qū)分詞與詩的界線。她認(rèn)為兩者區(qū)別主要在于：詩、詞聲律要求不同。詩的聲律要求簡單粗疏，而詞的音律、樂律規(guī)則要求嚴(yán)格；如果說，詩要求語言的節(jié)奏美，則詞不僅要求語言的節(jié)奏美，而且要求歌唱時(shí)的音樂美，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。</h3><h3>3．(蘇拭的)“傳神”論</h3><h3>蘇軾從詩與畫的共通關(guān)系入手，探討形似與神似的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)要以典型化的“形”來集中表達(dá)出客體之物的生命內(nèi)涵“神”。藝術(shù)家的天才在于通過“形”的描寫表現(xiàn)出內(nèi)在的“理”，從而達(dá)到傳神的目的。他的形、神關(guān)系的見解和他對言意關(guān)系的見解是相通的。他追求“意在言外”、“言不盡意”的審美意趣。</h3><h3>4．(嚴(yán)羽的)“妙悟”說</h3><h3>嚴(yán)羽的詩論觀點(diǎn)最重要的是“以禪喻詩”，提出“妙悟”說。他說：“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟?！薄懊钗颉笔菄?yán)羽以禪喻詩的核心?！懊钗颉北臼欠鸾潭U宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，《涅盤無名論》說：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真?！本驮姸?，“妙悟即真”當(dāng)是指詩人對于詩美的本體、詩境的實(shí)相的一種真覺，一種感悟。他說：“惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。”由于“悟有淺深”，各個(gè)詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價(jià)值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。</h3><h3>5．(嚴(yán)羽的)“興趣”說</h3><h3>“妙悟”是就詩歌創(chuàng)作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結(jié)果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實(shí)相。“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發(fā)展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關(guān)系。都概括出了詩歌藝術(shù)的感興直觀的特點(diǎn)及其所引起的豐富雋永的審美趣味。</h3><h3>6．(嚴(yán)羽的)詩有“別材”“別趣”說</h3><h3>宋詩所缺少的正是唐詩那種豐富雋永的審美趣味，往往“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學(xué)為詩”，嚴(yán)羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎(chǔ)，提出了“詩有別材、別趣”之說，批評反對宋詩的這一傾向。所謂“別材”，就是詩人有體現(xiàn)在“妙悟”上的特別才能，他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學(xué)力。韓愈學(xué)問高出孟浩然，但嚴(yán)羽卻認(rèn)為其詩遠(yuǎn)遜于孟，這就是“詩有別材，非關(guān)書也”的注釋，所謂“別趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的道理、性理。</h3> <h3> 7．(張炎的)“清空”說</h3><h3>張炎《詞源》還提出了“清空”的審美要求。《詞源》中專設(shè)“清空”一節(jié)，可見其對“清空”的重視，其開篇即說：“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧?！笔裁词恰扒蹇铡蹦兀繌乃麑σ恍┰~人詞作的評論看，主要有這樣幾個(gè)層面的內(nèi)涵：在構(gòu)思上，想象要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構(gòu)成的意象結(jié)構(gòu)整體，構(gòu)架要疏散空靈，不能筑造得太密太實(shí)。這樣的詞作表現(xiàn)出來的風(fēng)貌就會(huì)自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產(chǎn)生豐富的審美聯(lián)想。《詞源》推崇姜夔詞，如《疏影》、《暗香》、《揚(yáng)州慢》、《一萼紅》等，都被推為清空，騷雅之作。</h3><h3>8．(張炎的)“意趣”說</h3><h3>《詞源》也專設(shè)了“意趣”一節(jié)，提出了“意趣”的審美要求：“詞以意為主，不要蹈襲前人語意?！辈⒄f蘇軾《水調(diào)歌頭》（明月幾時(shí)有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登臨送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等詞“皆清空中有意趣”，但卻批評周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠(yuǎn)”。從他的論述看，意趣當(dāng)是指詞中要蘊(yùn)含著的豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重于蘊(yùn)含在作品中的超脫高遠(yuǎn)的情趣，其實(shí)它與詩論中的意境很有相同之處。</h3> <h3> 第六講 明代</h3><h3>1、(謝榛的)“情景”說</h3><h3>情景是謝榛詩論討論的中心問題之一。他認(rèn)為“詩乃模寫情景之具”，“作詩本乎情景”。他主張?jiān)姼鑳?nèi)在的情感深長，外在的景物要遠(yuǎn)大。情景應(yīng)融合，要做到“情景適會(huì)”（《四溟詩話》卷二）。所以，所謂“情景適會(huì)”就是情景交融。怎樣才能做到“情景適會(huì)”呢？這種“適會(huì)”是在客體觸發(fā)主體的感興過程中發(fā)生的。在這種狀態(tài)中，主體“思入杳冥”、“無我無物”，主客體之間就達(dá)到了完全的融合統(tǒng)一。</h3><h3>2．(謝榛的)“四格”說</h3><h3>謝榛指出詩歌有興、趣、意、理四格，說：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。”（《詩家直說》卷二）從他所舉的例子看，興，就其為審美表現(xiàn)方式言，就是借他物以興起主體的情感；趣，是就審美效果而言，指詩歌有生趣；意和理，則是就詩歌所表現(xiàn)的主體的意趣、道理而言。理屬于理性的，是議論，是道理；意則既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之間。“四格”其實(shí)就是詩歌的四種審美類型，其對韻、興、趣的重視，是與神韻、性靈說相通的。</h3><h3>3．(李贄的)“童心”說</h3><h3>“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的。所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統(tǒng)思想教條）熏染的心。他認(rèn)為童心是一切作品創(chuàng)作的源泉，最是評價(jià)一切作品價(jià)值的首要甚至是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。從這種觀點(diǎn)出發(fā)，他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價(jià)，認(rèn)為是“古今至文”。李贄的童心說是與明七子派的復(fù)古摹擬詩論觀相對立的，并且成為稍后的公安派性靈說的直接理論源頭，對當(dāng)時(shí)的文學(xué)理論和創(chuàng)作，尤其是對湯顯祖、袁宏道、馮夢龍等進(jìn)步文學(xué)家發(fā)生了巨大影響。（相關(guān)閱讀：《李贄：天下之至文，未有不出于童心焉者也》）</h3><h3>4．(公安派的)”性靈”說</h3><h3>為了評擊七子派的復(fù)古之風(fēng)，公安派的中堅(jiān)人物袁宏道提出了“獨(dú)抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時(shí)說道“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發(fā)。這種“性靈”與李贄的童心是一脈相承的，其唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是真。這這種觀點(diǎn)的胸臆流出，不肯下筆。提出了文學(xué)批評史上所稱的“性靈”說。所謂獨(dú)抒性提出對復(fù)古派的模擬風(fēng)氣當(dāng)然是一打擊。出于這一認(rèn)識，他認(rèn)為當(dāng)代（指他所在的明代的當(dāng)時(shí)）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由于是“真人”所唱之“真聲”，或可流傳，這就肯定了民歌的價(jià)值。</h3> <h3> 第七講 清代</h3><h3>1．(李漁的)“立主腦”說</h3><h3>李漁在《閑情偶寄》之《結(jié)構(gòu)》部分單立“立主腦”一節(jié)以論文。所謂“立主腦”，他說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”而“傳奇”（明清戲曲中的一種名稱）的“主腦”就是一部戲曲的主要人物和中心情節(jié)，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務(wù)。</h3><h3>2．(李漁的)“剪碎湊成”說</h3><h3>李漁在論述戲曲的人物塑造時(shí)，指出：“欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀(jì)，則不必盡有其事，凡屬孝親所應(yīng)有者，悉取而加之，亦猶紂之不善不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。”要使人物有典型性，就把此類人物所應(yīng)有特征都集中到一人的身上。他說這是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。”這思想很深刻，其實(shí)已觸及到了人物塑造的典型化問題。</h3><h3>3．(李漁的)“密針線”說</h3><h3>“密針線”，即緊密情節(jié)結(jié)構(gòu)，前后照應(yīng)，使全劇成為渾然一體；在創(chuàng)作中，劇作家要有通盤考慮，精心布局。這在李漁就叫“密針線”。</h3><h3>4．(金圣嘆的)“以文運(yùn)事”“因文生事”說</h3><h3>金圣嘆指出：《史記》是“以文運(yùn)事”，《水滸傳》是“因文生事”?！耙晕倪\(yùn)事”，“事”是實(shí)際存在的，不能虛構(gòu)，只能對事進(jìn)行剪裁、組織（就是“運(yùn)”），以此構(gòu)成文字?！耙蛭纳隆?，“事”本不存在，要靠作家的自由虛構(gòu)去創(chuàng)作（就是“生”），以此產(chǎn)生文字。他認(rèn)為這種虛構(gòu)可以更自由地發(fā)揮作家的藝術(shù)創(chuàng)作才能。從這種角度出發(fā)，他指出：《水滸傳》“卻有許多勝似《史記》處”。</h3><h3>5．(王夫之的)“情景”說</h3><h3>王夫之的詩歌創(chuàng)作理論特別注重意境的創(chuàng)造。他認(rèn)為詩歌意境的構(gòu)成莫不由情、景兩大元素。《姜齋詩話》認(rèn)為詩歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更進(jìn)一步深入考察，提出詩歌中情景結(jié)合的方式有三種：其一是“妙合無垠”，結(jié)合得天衣無縫，無法分別，這是最高境界；其二是“景中情”，在寫景當(dāng)中蘊(yùn)涵著情；其三是“情中景”，在抒情過程中能讓人感到有景物形象在?？傊榫盎ハ嗳诤喜拍軜?gòu)成詩歌的意境美。</h3> <h3> 6．(王夫之的)“現(xiàn)量”說</h3><h3>王夫之的“現(xiàn)量”說有三義：現(xiàn)在義、現(xiàn)成義和顯現(xiàn)真實(shí)義。對詩歌創(chuàng)作來說，現(xiàn)量說的“現(xiàn)在”義，就是詩人主體置身于當(dāng)下情境中，景是眼前的景，情是當(dāng)下之景觸發(fā)的情。這也就是傳統(tǒng)詩論所說的“即興”?，F(xiàn)量說的“現(xiàn)成”義，指的是創(chuàng)作過程的自發(fā)性，所謂“一觸即覺，不假思量計(jì)較”，描繪了審美心理的直覺特征，是說創(chuàng)作過程有其自身的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，是超思維的，主體不能也不應(yīng)該人為地強(qiáng)制這一自發(fā)過程。現(xiàn)量說的“顯現(xiàn)真實(shí)”義，乃是前兩方面的必然結(jié)果。當(dāng)下的情與景按照其自身的規(guī)律自發(fā)地運(yùn)動(dòng)而構(gòu)成意象，則情和景必然是真實(shí)不妄?！艾F(xiàn)量”說強(qiáng)調(diào)情景的當(dāng)下獨(dú)特性，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程的自發(fā)性，這就從審美對象和審美表現(xiàn)過程兩方面保證了詩歌的獨(dú)特性和創(chuàng)造性。</h3><h3>7．(葉燮的)“理事情”說</h3><h3>《原詩》中葉燮把創(chuàng)作分成“在物者”即創(chuàng)作客體與“在我者”即創(chuàng)作主體兩個(gè)方面。“在物者”分為理、事、情三方面。從創(chuàng)作客體言，理、事、情有自然之物與社會(huì)事物之分別。對自然之物而言，理是物的本質(zhì)，事是物的存在，情是物的情態(tài)。對社會(huì)事物而言，理是道理，事指發(fā)生的事件，情指人的感情。詩歌雖是抒情的，但不排斥理和事。</h3><h3>8．(葉燮的)“才膽識力”說</h3><h3>《原詩》中葉燮把創(chuàng)作分成“在物者”即創(chuàng)作客體與“在我者”即創(chuàng)作主體兩個(gè)方面。從創(chuàng)作主體言，在四要素當(dāng)中，“識”是審美判斷力；“才”是審美表現(xiàn)力；“膽”是主體的自信力，它建立在“識”的基礎(chǔ)上，“識明而膽張”，“因無識，故無膽，使筆墨不能自由”；“力”是“才”所依賴的生理心理能量，體現(xiàn)在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要確立一個(gè)具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的詩歌創(chuàng)作主體，只有有了這樣一個(gè)獨(dú)創(chuàng)性主體，才會(huì)有詩歌的獨(dú)創(chuàng)性。從主客體關(guān)系上說，才、識、膽、力是表現(xiàn)理、事、情的。這種表現(xiàn)必須要“當(dāng)乎理，確乎事，酌乎情”，要與表現(xiàn)對象的性質(zhì)特點(diǎn)相符合。</h3><h3>9．(王士禛的)“神韻”說</h3><h3>“神韻”一詞最早是南北朝時(shí)期對人物的評價(jià)，指的是人的風(fēng)神韻致，后被引入詩論，大體上指自然神到，風(fēng)神飄逸的一種詩歌境界。王土禛繼承前人的詩論和畫論思想，總結(jié)了王維、孟浩然以來的山水詩的藝術(shù)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)興會(huì)神到，追求得意忘言，以清淡閑遠(yuǎn)的風(fēng)神韻致作為詩歌的最高境界。王土禛張?jiān)姼鑴?chuàng)作在表現(xiàn)審美對象時(shí)應(yīng)該做到“不著一字，盡得風(fēng)流?！?；在情感和物象之間，他認(rèn)為應(yīng)是“興會(huì)神到”；清和遠(yuǎn)是具有神韻的詩歌境界的審美特征。</h3> <h3> 10、(王士禛的)“妙悟”說</h3><h3>妙悟之境是王士禛詩學(xué)被認(rèn)為是最高的境界，達(dá)到了妙悟之境就是創(chuàng)作達(dá)到了自由境界。他說：“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別?！眲?chuàng)作一般都要經(jīng)過從必然王國到自由王國的過程。在必然王國階段，創(chuàng)作主體常要依旁前人的法則，而一旦妙悟，進(jìn)入自由王國，主體就把握了藝術(shù)的真諦，就不必依旁古人，可以自由創(chuàng)作，而又無比地符合藝術(shù)規(guī)律，這就是詩歌創(chuàng)作的化境。</h3><h3>11．(沈德潛的)“格調(diào)”說</h3><h3>明代前后七子推崇盛唐詩，認(rèn)為盛唐有高古之格，宛亮之調(diào)。主張從格調(diào)上學(xué)習(xí)古人，提倡格調(diào)。到沈德潛則提出了格調(diào)說。從他的論述看，體裁和音節(jié)二者就是所謂格調(diào)。體裁指的是詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)方式及技巧系統(tǒng)，包括意象的構(gòu)成方式、篇章、字句的組合方式等，體現(xiàn)為一套具體法則；音節(jié)是字音經(jīng)過選擇和有規(guī)則的組合構(gòu)成的語音模式所形成詩歌的音樂美。他繼承了明七子高古之格，宛亮之調(diào)的主張；認(rèn)為詩應(yīng)比興互陳，反對質(zhì)直敷陳；欣賞唐詩的“蘊(yùn)蓄”、“韻流言外”，而不欣賞宋詩的“發(fā)露”、“意盡言中”（《清詩別裁集·凡例》），要求詩歌有音調(diào)美。但沈德潛在體裁和音節(jié)外，又主張“蘊(yùn)藉”和“溫柔敦厚”的詩教，所以他的格調(diào)還應(yīng)該包含。有益于教化的內(nèi)容因素。</h3><h3>12．(袁枚的)“性靈”說</h3><h3>袁枚靈性說可以從以下幾點(diǎn)把握：（1）袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，從真出發(fā)，真可以不合正統(tǒng)道德，它是最高的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。性靈說就是要表現(xiàn)真人的真性情。真是人生的最高價(jià)值，也是袁枚詩學(xué)的最高價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。從真的詩學(xué)觀出發(fā)，袁枚反對沈德潛人倫日用的正統(tǒng)詩學(xué)觀。（2）男女之情也是袁枚性靈說的重要內(nèi)容。詩表現(xiàn)男女之情是必然的，天經(jīng)地義的。因此，他為艷情詩進(jìn)行辯護(hù)。（3）詩歌在藝術(shù)上要變，要有創(chuàng)造性，這是性靈說的另一方面的內(nèi)容。袁枚的變主張?jiān)趯W(xué)古中求變，在繼承傳統(tǒng)中求創(chuàng)新。藝術(shù)表現(xiàn)方式的變化必然導(dǎo)致詩歌藝術(shù)風(fēng)格的多樣化，所以袁枚反對推尊某一種格調(diào)。（4）性靈說在審美上主張風(fēng)趣。王土禛推崇的超脫情懷，沈德潛強(qiáng)調(diào)的人倫日用，表現(xiàn)在詩格中都具有莊肅的特征，而袁枚性靈說的風(fēng)趣則與莊肅相對，具有輕松、活潑、詼諧的特點(diǎn)。風(fēng)趣是詩人擺脫了莊嚴(yán)的道德政治面到了孔之后的輕松活潑的個(gè)性的活脫脫的表現(xiàn)，它來自詩人的真性靈。</h3> <h3> 第八講 近代</h3><h3>1．（梁啟超的）“小說界革命”</h3><h3>梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》里提出了“小說界革命”的觀點(diǎn)，認(rèn)為革新小說有必要性和緊迫性。這種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)有積極意義，但他對傳統(tǒng)小說的否定和抹殺卻是片面的。其次，“小說界革命”的思想也來自于從理論層面上對小說感化人心作用的分析和認(rèn)識。梁啟超深入分析了小說特有的移人性情、動(dòng)人心魄的藝術(shù)感染力——熏、浸、刺、提。因?yàn)橛羞@種理論認(rèn)識，所以為改革群眾，必要小說界之革命。</h3><h3>2．(梁啟超小說理論的)”熏浸刺提”說</h3><h3>梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》提出“熏、浸、刺、提”一說?！把⒔?、刺、提”指梁啟超所認(rèn)為的小說特有的移人性情、動(dòng)人心魄的藝術(shù)感染力。</h3><h3>3．(王國維的)“境界”說</h3><h3>王國維“境界”說是他在《人間詞話》里提出來的。當(dāng)是受到了西方美學(xué)家思想，特別是康德、尼采、叔本華思想的影響，并在中國古代文論家理論觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上形成的?！熬辰纭本褪恰耙饩场保褪侵肝膶W(xué)創(chuàng)作中心物相契、情景交融的意象特征?！熬辰纭钡拿缹W(xué)特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真實(shí)自然之美。以意、境二者論文并不從王氏始，唐代皎然以來許多文論家都曾經(jīng)從不同角度論述到意境問題。只是到了王國維，有關(guān)意境的理論才達(dá)到最為完善、系統(tǒng)、深刻的水平。</h3><h3>4．(王國維的)“有我之境”“無我之境”說</h3><h3>王國維在《人間詞話》里還提出了“有我之境”和“無我之境”之說。他說詞“有有我之境，有無我之境。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。從他的論述和所舉的例子來看，所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術(shù)境界；而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統(tǒng)一的景物描寫乃至藝術(shù)境界。他又引用西方美學(xué)思想中有關(guān)優(yōu)美和壯美的區(qū)別來概括這兩種境界的基本形態(tài)的美學(xué)特征：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也?！?lt;/h3><h3>5．(王國維的)“隔”與“不隔”說</h3><h3>王國維在《人間詞話》里還提出了“隔”與“不隔”的觀點(diǎn)，主張文學(xué)作品應(yīng)該“不隔”。他說詩詞“妙處唯在不隔?！薄罢Z語都在目前，便是不隔?！敝荚趶?qiáng)調(diào)：唯真切自然、意蘊(yùn)深刻而靈動(dòng)；婉若面前而旨在言外者，是為真境界。以此反對那種雕章琢句，刻意用典，韻險(xiǎn)詞澀的作品，和“為賦新詩強(qiáng)說愁”的輕浮，以及“隔霧看花”的游詩賣弄。而上述三種傾向，王國維均稱之謂“隔”。所謂“不隔”，當(dāng)是指語言清新平易，形象鮮明生動(dòng)，具有自然真切之美，不見人工雕琢之痕。反之，“隔”則是指語言雕琢，用典深密，精工修飾而缺乏平淡自然之美?！安桓簟钡乃枷胛{了西方重視藝術(shù)直覺作用的美學(xué)思想的影響，同時(shí)更是受到了中國古代文藝美學(xué)思想，如鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”、嚴(yán)羽的“妙悟”、王夫之的“現(xiàn)量”、王土禛的“神韻”等理論觀點(diǎn)的影響，并與之一脈相承。</h3>