<p class="ql-block"> 生命體驗(yàn)與音樂藝術(shù)</p><p class="ql-block"> ——曾健音樂創(chuàng)造本體論</p><p class="ql-block"> 荊 竹</p><p class="ql-block"> （本文發(fā)表于廣東省《嶺南音樂》雜志2020年第5、第6兩期） </p><p class="ql-block">生命體驗(yàn)，顯示出生命之嚴(yán)峻性與可能性。體驗(yàn)?zāi)松饬x之不斷感悟，在此不斷感悟之中，本體之思考，撕裂時(shí)間母胎而把握到永恒。思考是從虛無中透射進(jìn)來的澄明之光，它照亮了人生之現(xiàn)實(shí)世界。藝術(shù)創(chuàng)造，即對(duì)自己存在體驗(yàn)之反思與領(lǐng)悟。</p> <p>對(duì)于從事一生音樂藝術(shù)創(chuàng)造的曾健先生（為敘述之便，下文均略去先生之稱謂）來說，體驗(yàn)就是一種人生境界，身處其中，人因秉持回憶、想象、激情、溫愛而將有限之生命，帶入出神狀態(tài)之中。曾健的此種本我體驗(yàn)性或體驗(yàn)的本我性，標(biāo)明這樣一個(gè)事實(shí)：人生是一個(gè)永遠(yuǎn)體驗(yàn)與探索之過程，知識(shí)與理性乃至邏輯推理，并給我們提供現(xiàn)成的人生答案，答案只在每個(gè)人的尋找與探索之中，在于把握那震撼我們靈魂的人生重大困境和對(duì)生存處境的深切洞悉本真之揭示中。我們只是人生最高問題的提問者，答案在生命的真切體驗(yàn)中，在親身之經(jīng)歷、直接之感受、心靈之慰藉與喚醒之中，體驗(yàn)給予我們?nèi)松伎贾瘘c(diǎn)，同時(shí)又使我們關(guān)心生命意義超過關(guān)心生命狀態(tài)本身。</p> <p>曾健的音樂審美藝術(shù)體驗(yàn)，就是他的音樂藝術(shù)創(chuàng)造本身之呈現(xiàn)。曾健的音樂審美藝術(shù)因體驗(yàn)的激情性而顯示出他的悲、歡、苦、樂，因體驗(yàn)的原生性而無保留地坦露出創(chuàng)造者心中的每一絲波瀾、每一陣顫栗、每一分虔誠。音樂關(guān)乎人生，這是曾健生命之表現(xiàn)與傳達(dá)，它表達(dá)了音樂創(chuàng)造者曾健的本我體驗(yàn)，而且表達(dá)了他生命之本真。只有音樂審美藝術(shù)體驗(yàn)，才使曾健不斷擺脫現(xiàn)實(shí)世界中之平庸、虛偽與成見，曾健是帶著淚和微笑去體驗(yàn)生命與思考人生的。</p> <p>體驗(yàn)即本我反思與探索，體驗(yàn)蘊(yùn)含的是他面對(duì)人生終極價(jià)值關(guān)懷的問題與痛苦追問。人生經(jīng)歷曲折，然而音樂藝術(shù)家曾健受同一根本痛苦的驅(qū)迫而追尋著同一個(gè)大謎底，并窺見同一本真之境。體驗(yàn)是開啟曾健音樂審美藝術(shù)本我論之鑰匙，是音樂美學(xué)本我論之根基。體驗(yàn)關(guān)乎音樂家曾健人生之意義與音樂審美藝術(shù)之意義。因此，我們將曾健音樂審美藝術(shù)體驗(yàn)作為美學(xué)本我論之重要之維加以研究，并藉此追問體驗(yàn)與生命、體驗(yàn)與音樂藝術(shù)、體驗(yàn)與意義、體驗(yàn)與世界之同一關(guān)系的問題。無疑，此已構(gòu)成曾健音樂審美藝術(shù)本我之軸心。</p> <p>一、體驗(yàn)與生命：同構(gòu)同質(zhì)之共生性</p><p>體驗(yàn)作為曾健音樂審美藝術(shù)本我論范疇，是筆者在此獨(dú)立使用之概念，其主要目的是考慮主體與對(duì)象之間的互動(dòng)關(guān)系。是體驗(yàn)者與其對(duì)象不可分割地融合在一起，主體全身心地進(jìn)入客體之中，客體也以全新之意義與主體構(gòu)成新的關(guān)系。此時(shí)，無所謂客體也無所謂主體，主客體之此種活生生的關(guān)系成為體驗(yàn)之關(guān)鍵。對(duì)象對(duì)主體之意義不在于是否可認(rèn)之物，而在于對(duì)象上面凝聚了主體的客觀化了的生活與精神。對(duì)象的重要正在于其對(duì)主體有意義，這就使主客體關(guān)系成了“曾健個(gè)體自己的音樂審美藝術(shù)世界”了。</p> <p>體驗(yàn)關(guān)涉曾健的有限生命之超越與現(xiàn)實(shí)世界價(jià)值之探索。體驗(yàn)打開了人類與曾健，曾健與世界之障礙，使曾健的當(dāng)下存在與人類歷史相遇。在體驗(yàn)過程中，個(gè)體絕非一個(gè)超然物外、面對(duì)客體的純粹“主體”，同樣，對(duì)象也非外在于個(gè)體之純?nèi)弧翱腕w”。處在體驗(yàn)之中的個(gè)體所體驗(yàn)到的是：我在世界中，世界也在我中。體驗(yàn)表明了有限生命世界關(guān)聯(lián)中之存在性，從而具有了本我之意義。</p> <p>體驗(yàn)關(guān)乎人的生存方式，即人生詩意化問題，深層體驗(yàn)總是關(guān)乎人本體屬性之命運(yùn)、搏斗與愛憎。體驗(yàn)就是曾健感性個(gè)體本身之規(guī)定性，就是要使自己直面人生之真，去解人生之謎。通過音樂審美藝術(shù)體驗(yàn)，去把握生命之價(jià)值，通過音樂審美藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，去穿越世界晦暗不明之現(xiàn)象，揭示生命之超越性意義。音樂審美藝術(shù)體驗(yàn)與生命之詩意化，有著非此不可之聯(lián)系。音樂審美藝術(shù)把心靈從現(xiàn)實(shí)之重負(fù)下解放出來，激發(fā)起心靈對(duì)自身價(jià)值的認(rèn)識(shí)。通過音樂美學(xué)的詩意化媒介，從意志的關(guān)聯(lián)中提取出審美價(jià)值內(nèi)核，從而在此一現(xiàn)象世界中，詩意地創(chuàng)造出反映現(xiàn)實(shí)世界本質(zhì)的音樂藝術(shù)作品。音樂藝術(shù)創(chuàng)造擴(kuò)展了對(duì)創(chuàng)造者個(gè)體釋放之效果，以及個(gè)體世界體驗(yàn)之視界，從而滿足了個(gè)體者的內(nèi)在之精神需求：當(dāng)命運(yùn)以及個(gè)體自己的選擇，仍然將自己束縛在既定的世界秩序中時(shí)，創(chuàng)造者的想象使個(gè)體自己臻達(dá)他永不能實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)境界。音樂藝術(shù)開啟了一個(gè)更高更強(qiáng)大的審美世界，展現(xiàn)出一種嶄新的審美遠(yuǎn)景。</p> <p>現(xiàn)實(shí)世界不是曾健認(rèn)識(shí)的對(duì)象，它是由命運(yùn)帶來的直接性，由命運(yùn)、愛憎、遭際、誕生、重負(fù)、祝福、悲憫等組成，只有擔(dān)當(dāng)實(shí)名之歡樂與痛苦，才能深諳現(xiàn)實(shí)世界之謎，而音樂人生者必被人生音樂藝術(shù)所籠罩。體驗(yàn)與生命，在曾健本我論上具有一種同構(gòu)同質(zhì)之共生性。</p> <p>了解一個(gè)音樂家的創(chuàng)作與個(gè)性，先得知其人，了解他音樂美學(xué)思想之大體過程與決定性因素。劉勰在《文心雕龍》“體性篇”中說：“各師成心，其異如面?！逼鋫€(gè)性就是這“成心”之主要方面，它會(huì)極大地影響一個(gè)音樂家的生活態(tài)度、行事方式與創(chuàng)作特性。</p> <p>曾健的個(gè)性如果用樹木來作比，那么就是說，他既有像春天的垂柳，婀娜披拂，給人一種柔和而溫順之感覺，又有像秋天之國槐，堅(jiān)剛挺拔，望之森然，顯示出一種嚴(yán)正而凜然之氣象。</p> <p>曾健出生于1936年的江西南康。自古以來，南康就是溝通中原與南粵的必經(jīng)之地，商賈云集，人文薈萃。在童年與少年時(shí)代之人生境遇中，顯然埋藏著曾健的精神密碼，也微妙地影響著他音樂藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在深度。所以，現(xiàn)實(shí)中的曾健，常常在微笑的表情中帶著凝重，使人隱約看見他童年生活留下之影子。1950年，曾健在部隊(duì)開始了他的文藝工作。他說：“堅(jiān)守中國魂，講好中國故事，說好中國話，樹立中國手風(fēng)琴學(xué)派，洋為中用，古為今用，抵制洋垃圾，不被異化、矮化。越是民族的，就越是世界的。這是我終生的目標(biāo)！當(dāng)然更需要年輕人傳承下去，把這面大旗舉的高高的。共同完成歷史賦予的使命”（引自曾健微信聊天記錄，以下相同者不再注明）。這是一種非同尋常的音樂言論，是一個(gè)自信的音樂家的音樂藝術(shù)言論。這是一個(gè)音樂家徹底擺脫了外在羈絆之后的音樂藝術(shù)創(chuàng)造者的宣言。它顯示著曾健卓爾不群的個(gè)性與充分成熟的音樂意識(shí)。它表達(dá)著這樣的一種音樂美學(xué)認(rèn)知：一個(gè)民族，只有擺脫了外在羈絆，并吸取人類文明之精粹，創(chuàng)造出自己民族的優(yōu)秀文化成果，這個(gè)民族才能屹立在世界之巔；一個(gè)人，只有當(dāng)他成為人格獨(dú)立之人，精神自由之人，他才能成為一個(gè)真正意義上的音樂家。在音樂藝術(shù)的精神王國里，音樂家就是自己靈魂的主人，就是自己的精神創(chuàng)造活動(dòng)的絕對(duì)主宰。曾健拒絕任何形式的外部干擾與控制，既拒絕過去舊的藝術(shù)教條之束縛，也拒絕現(xiàn)在新的“現(xiàn)代主義”的拜物教束縛。他揚(yáng)棄盲目沖動(dòng)之意志，而使具有歷史性（即體驗(yàn)著的）生命獲得了本我論之優(yōu)先地位。生命不僅僅是生物進(jìn)化中之一環(huán)，生物性之規(guī)定不能解放出人的生命之謎。生命非他，是有限個(gè)體從生至死之體驗(yàn)之總和，是以身體之，以心驗(yàn)之，以思悟之的解謎過程。所以說，不是任何一個(gè)音樂家都有曾健這樣的強(qiáng)大性格，都能像他這樣，敢于以“獨(dú)立”之姿態(tài)，對(duì)音樂創(chuàng)造提出挑戰(zhàn)，敢于以自信之態(tài)度，與一個(gè)時(shí)代流行的音樂風(fēng)氣相抗衡。</p> <p>如果說，我們的藝術(shù)曾經(jīng)被外在力量之束縛與壓抑喪失了活潑的個(gè)性與內(nèi)在的激情的話，那么，曾健就是掙脫了此種束縛與壓抑，顯示出了一種強(qiáng)大的個(gè)性力量與藝術(shù)生命之能量。本我論問題即曾健生命底蘊(yùn)之問題，生命底蘊(yùn)問題即曾健體驗(yàn)之向度問題。他與世界迎面走去，因?yàn)槭澜缡撬氖澜?；他解釋音樂文本意義，因?yàn)樗且魳芬饬x之給出者；他了解他人之表現(xiàn)，因?yàn)樗约壕褪且粋€(gè)深切的表達(dá)者。感性個(gè)性個(gè)體之總體世界構(gòu)成了他個(gè)體之生命世界。在此意義上，曾健的生命體驗(yàn)即意味著超越有限性之僵硬界面之全新過程。</p> <p>因此，曾健非同凡響的音樂“宣言”，使人聯(lián)想到普希金的那個(gè)振聾發(fā)聵的藝術(shù)宣言。曾健致力于讓音樂“堅(jiān)持中國魂，講好中國故事，樹立中國手風(fēng)琴學(xué)派”，并視為自己“終生奮斗之目標(biāo)”。普希金則認(rèn)為，詩人自己就是藝術(shù)世界的最高主宰。普希金在《致詩人》中說：“你是帝王：你要獨(dú)立生活下去/你要隨著自由的心靈的引導(dǎo)，沿著自由之路奔向前方/致力于結(jié)成那可愛的思想的果實(shí)，不要為你高貴的功績(jī)索取任何褒賞/它們都存在你的心中。你自己就是最高的法官/你善于比誰都嚴(yán)格地評(píng)價(jià)你的勞作/嚴(yán)厲的藝術(shù)家啊，你對(duì)它們滿意嗎？”（沈念駒、吳笛主編：《普希金全集》第2卷.抒情詩，烏蘭汗、丘琴等譯，浙江文藝出版社，2012年，第350頁。）在普希金看來，詩人自己就是藝術(shù)世界的最高主宰，而獨(dú)立的人格和自由的精神，則意味著一切。也就是說，音樂藝術(shù)是一種高度自律的精神活動(dòng)，是心靈翅羽最自由、最自在之飛翔。沒有此種最高意義上的自由與尊嚴(yán)，任何藝術(shù)家都不會(huì)創(chuàng)作出偉大的作品。</p> <p>然而，這樣的獨(dú)立而自由的音樂意識(shí)，曾健終其一生，至少在他創(chuàng)作生涯之絕大部分時(shí)間里，殆未嘗有一念及之。曾健的主要音樂藝術(shù)理念，庶幾都是從創(chuàng)作實(shí)踐中來。曾健既是音樂的設(shè)計(jì)師，也是音樂創(chuàng)造的踐行者。曾健既是音樂藝術(shù)戰(zhàn)場(chǎng)上的拿破侖，也是士兵，是一個(gè)像拿破侖身后的名叫阿爾芒與巴蒂斯特的法國士兵一樣的士兵。曾健的音樂藝術(shù)創(chuàng)造是服從自我意志的創(chuàng)造，是有“我”的創(chuàng)造，是“我”的情感、思想與現(xiàn)實(shí)世界經(jīng)驗(yàn)滲透到整個(gè)作品中的創(chuàng)造。很多時(shí)候，在對(duì)應(yīng)性很強(qiáng)的音樂作品中，音樂造型就是作者的精神之子，就是他的人格鏡像與精神投影。20世紀(jì)70年代，曾健改編創(chuàng)作的手風(fēng)琴獨(dú)奏曲《我為祖國守大橋》，就體現(xiàn)著他自己的態(tài)度與性格。這首著名的經(jīng)典音樂作品，是人類普遍性大于時(shí)代特殊性的創(chuàng)作，是開放的、包容的、多樣化表達(dá)的創(chuàng)作，也是指向普遍性的音樂創(chuàng)作，因而是個(gè)性大于整體化的創(chuàng)作，是個(gè)性與普遍性相互融合的創(chuàng)作。在曾健的這首獨(dú)特性很強(qiáng)的獨(dú)奏音樂作品里，作曲家的造型是大于至少是等于時(shí)代的，而精神視野則是高于時(shí)代的。在這首音樂作品里，曾健的視野和思想，是超越了時(shí)代之精神邊界，也是高于時(shí)代的平均值的，甚至顯示出一種超越性與超前性。因此，曾健將音樂藝術(shù)的邊界，拓展到了普遍性的人性之領(lǐng)域，又將自己的創(chuàng)作，切實(shí)地提升到了現(xiàn)實(shí)主義與藝術(shù)之高度。曾健賦予此作品以巨大的感染力和吸引力。任何一個(gè)演奏者，只要他有正常的音樂藝術(shù)的體驗(yàn)?zāi)芰?，只要他渴望了解真?shí)的士兵和真實(shí)的士兵生活，他就會(huì)對(duì)《我為祖國守大橋》這部作品的曲作者產(chǎn)生強(qiáng)烈的興趣，就會(huì)對(duì)這首作品產(chǎn)生強(qiáng)烈的演奏沖動(dòng)。就此而言，流傳近半個(gè)世紀(jì)的此首獨(dú)奏曲，將會(huì)在人類音樂歷史的長河里，吸引無數(shù)的演奏者，并贏得他們的信任、認(rèn)同與高度評(píng)價(jià)?？梢?，曾健的音樂藝術(shù)與人類的關(guān)系是多么的緊密，以致于我們認(rèn)為音樂藝術(shù)本體與人的本體同構(gòu)，音樂藝術(shù)就是人的生存世界。由曾健這首經(jīng)典音樂作品的創(chuàng)造與流傳，可以欣慰地告訴我們，那就是：音樂藝術(shù)是由人創(chuàng)造出來的，并為了人而存在，音樂藝術(shù)的中心是人的生命形式，音樂藝術(shù)是人超越生命有限性而獲得無限性之中介。人通過音樂藝術(shù)體驗(yàn)為中介向無限超越之時(shí)，時(shí)間之流向即發(fā)生了變化。在體驗(yàn)之中的時(shí)間，不再像日常生活時(shí)間是由過去走向未來，而是以未來朗照現(xiàn)在。人攜帶生命之全部過去與現(xiàn)在進(jìn)入未來之中，并以未來消融全部時(shí)間，根據(jù)自我內(nèi)心所體驗(yàn)過的內(nèi)在時(shí)間重新構(gòu)筑出一個(gè)新的時(shí)空境界。此種通過音樂藝術(shù)審美所把握到的無限境界，把感性個(gè)體引出有限性之規(guī)定與局限性之存在，使之與大同覿面。這是一個(gè)絕對(duì)超越時(shí)間的世界，剎那凝聚為永恒。曾健的奧秘即在于此達(dá)到時(shí)間之超越、頓悟的同一心境。而真正的音樂、真正的藝術(shù)就能將人導(dǎo)入此一全新之超驗(yàn)世界。</p> <p>二、體驗(yàn)與人格：主客體之互動(dòng)性</p><p>每一個(gè)音樂藝術(shù)家都有自己喜愛的音樂家。這些最受喜愛的音樂藝術(shù)家，通常就是對(duì)他們的創(chuàng)作影響最大的人。曾健最喜愛的是具有巨大影響力的中外音樂家，中國的音樂家有蕭友梅、王光祁、華彥鈞、劉天華、黎錦暉、張寒輝、黃自、冼星海、聶耳、馬可、鄭律成、賀綠汀、丁善德等；外國音樂家?guī)缀跄依藲W美所有古典音樂藝術(shù)家，諸如貝多芬、莫扎特、海頓、巴赫、勃拉姆斯、大小約翰.施特勞斯、柴可夫斯基、德沃夏克、德彪西等，以及現(xiàn)當(dāng)代的一些中外音樂藝術(shù)家，不論地域性或空間距離，就音樂藝術(shù)的美學(xué)精神講，它們是沒有距離的，他們都具有崇高的音樂精神和嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度。從某種程度上講，曾健幫助國人音樂愛好者克服了音樂藝術(shù)上的某種神秘感、距離感與自卑感。對(duì)中國音樂人來講，曾健意味著光榮和驕傲，也意味著信心和力量：咱們也有了一個(gè)曾健。在曾健七十多年來的音樂創(chuàng)作時(shí)間里，他既屬于自己的時(shí)代，也屬于個(gè)人與自己的故鄉(xiāng)。當(dāng)然，健全而自然的個(gè)性化創(chuàng)作，到改革開放以后才使他獲得了自己的生長契機(jī)與生存空間。</p> <p>一個(gè)音樂家崇拜和熱愛古今中外的大師，就會(huì)接受他們的影響。中外歷代大音樂家對(duì)曾健的影響，毫無疑問是巨大的，這從他改編創(chuàng)作的一系列音樂演奏作品即可見出?？梢哉f，音樂前賢對(duì)曾健的“精神素質(zhì)”的影響，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是音樂家的人格修養(yǎng)與自我人格，一個(gè)是音樂藝術(shù)修養(yǎng)與創(chuàng)作技巧。對(duì)音樂創(chuàng)作來講，音樂家的人格有著根本性和決定性的意義。人格境界之高下，決定了其創(chuàng)作境界之高下。因?yàn)椋烁褚馕吨煽康姆较蚋?，意味著健全的倫理精神，意味著良好的善惡美感，甚至意味著雅正的美學(xué)情趣。自古及今，沒有一首經(jīng)典的音樂篇章，沒有一部偉大的音樂史詩作品，是人格卑劣的音樂家創(chuàng)作出來的。就人格修養(yǎng)與精神境界來看，曾健實(shí)實(shí)在在是一個(gè)具有創(chuàng)造性的當(dāng)代音樂大家。他在部隊(duì)從事文化藝術(shù)工作七十余年，他的業(yè)績(jī)被編入1988年由鄧小平親自題字的最具權(quán)威性、代表性的《中國音樂家名錄》一書中。1997年，第九期 《中華手風(fēng)琴之最》中說，曾健是我國手風(fēng)琴界“資深、業(yè)績(jī)突出者”；曾健是“我國從事手風(fēng)琴專職演奏時(shí)間最長（47年）、年齡最大（60歲）、演出場(chǎng)次最多（約4600多場(chǎng)）”的著名音樂家；曾健改編和創(chuàng)作了大量手風(fēng)琴演奏音樂作品，其中《我為祖國守大橋》《吹起蘆笙跳起舞》《飛速前進(jìn)》《歡迎叔叔凱旋歸》等已成為國內(nèi)外業(yè)界經(jīng)典作品。他自1996年60壽辰，開始用作曲軟件在電腦上撰寫了三百余首音樂作品。這些作品，滲透了他70余載的軍旅生活體驗(yàn)，此乃真正是“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”（唐李商隱詩句）?。∑渲?，為少年兒童也編創(chuàng)了大量的音樂作品，電子琴獨(dú)奏曲《醒獅之舞》曾在全國獲得金獎(jiǎng)，在我國少兒藝術(shù)教育事業(yè)中作出卓著貢獻(xiàn)。這是音樂家曾健最具智慧和創(chuàng)造性的發(fā)揮，這些輝煌藝術(shù)成果，并不是哪一個(gè)音樂家都可以做得出的。曾健還舉辦了各種形式不同的青少年手風(fēng)琴音樂培訓(xùn)班，親自為學(xué)員上課與演奏示范，顯得更加難能可貴。他曾說：“藝術(shù)的傳授首先是做人，要梳理正確的人生觀。遵循前人教誨，在我的演奏、創(chuàng)作、教學(xué)工作中，著力以人為本：演奏接地氣，創(chuàng)作雅俗共賞，教學(xué)先教做人。以此鞭策自己，拿起手風(fēng)琴這個(gè)文藝武器，作為全身心投入到為人民服務(wù)的動(dòng)力，這是責(zé)無旁貸的使命！”這就是說，追求生命意義之明晰性必然遇到一個(gè)困境：音樂家必須思考別人無法思考的東西，即為了意義，他必須對(duì)確定性與不確定性這種界限之兩邊皆加以思考。曾健也意識(shí)到了此種困境。故他不談此種劃界，而是讓音樂藝術(shù)本身來“說話”，以音樂的審美造型來表達(dá)此種“界限”。這就是體驗(yàn)的一種指向意義之活動(dòng)，堅(jiān)持體驗(yàn)中主體客體相互融合之立場(chǎng)，指向主客體互動(dòng)所產(chǎn)生之意義。此種意義絕不是外在于體驗(yàn)活動(dòng)之超驗(yàn)之物，而是主體在體驗(yàn)中通過對(duì)主客體關(guān)系之自覺與自由之呈現(xiàn)，在主體總體精神活動(dòng)中建構(gòu)起來的。主體在音樂造型（對(duì)象）之全面占有之中，將造型加以生命化，從而保證其具有完滿的充實(shí)性，并反證主體給出意義之深度?？梢源_認(rèn)，體驗(yàn)主體確立自身意義之世界，是獲得主體性地位之保證。這就是曾健的音樂思想，也是他觸及情操、靈魂體驗(yàn)的音樂藝術(shù)世界。此種體驗(yàn)是曾健將自己的知、情、意與音樂世界及其命運(yùn)之遭際融為一體，在主客體互動(dòng)中返身透視自己精神之內(nèi)海。這是曾健內(nèi)在音樂審美意義之體驗(yàn)，也是非常有意義的一種生命體驗(yàn)。</p> <p>音樂是一種和榮譽(yù)關(guān)系密切的事業(yè)。追求榮譽(yù)是創(chuàng)造之動(dòng)力之一。完全沒有榮譽(yù)感的人不可能持久地?zé)釔鬯囆g(shù)創(chuàng)作。但是，追求真正的榮譽(yù)與追求虛名浮利，是完全不同的兩回事。曾健雖然在國際國內(nèi)獲得過數(shù)十次的各類音樂藝術(shù)大獎(jiǎng)，但他的“成功”與“成名”，并不在言說中，而是重在創(chuàng)造實(shí)踐中。無論怎樣說，只要?jiǎng)?chuàng)作出劃時(shí)代的經(jīng)典作品，那就一切均在不言中了。如他的手風(fēng)琴獨(dú)奏曲《我為祖國守大橋》，被世界音樂界權(quán)威人士評(píng)價(jià)是“經(jīng)典中的經(jīng)典，是中國手風(fēng)琴一張閃亮的名片！具有里程碑意義與劃時(shí)代意義的經(jīng)典作品”。在國際手風(fēng)琴大賽現(xiàn)場(chǎng)演奏時(shí)，世界一流的手風(fēng)琴大師們激動(dòng)地舉起手臂高呼：“中國！中國”。這些權(quán)威人士發(fā)出的贊譽(yù)之聲，此皆實(shí)話，絕非虛語。曾健對(duì)于榮譽(yù)與經(jīng)典的理解，是他生命體驗(yàn)和美學(xué)表達(dá)的基本方法，他不是借助邏輯推理，而是由個(gè)體生命體驗(yàn)進(jìn)入藝術(shù)生命之中，讓整體生命意識(shí)融合在一起。他與生命相關(guān)的音樂藝術(shù)現(xiàn)象，皆是借助于音樂的節(jié)奏、符號(hào)、語言滲透在一起的生命表達(dá)。因此，理解榮譽(yù)與經(jīng)典之傳達(dá)就是理解了生命，為了達(dá)到此種深層理解，曾健是通過他的音樂符號(hào)與音樂語言中介而感受其所表達(dá)的生命本體。是的，任何一位踏實(shí)的音樂家，尤其是集作曲家、演奏家、音樂教育家于一身的音樂家，皆不能心浮氣躁，急于求成，而是將自己的創(chuàng)作，視為一個(gè)漫長而艱辛的生命體驗(yàn)過程。雖然曾健的“七十年一個(gè)單元”，似乎有點(diǎn)過長，但將他的創(chuàng)作豐收期設(shè)定在四十歲到五十歲之間，應(yīng)該是符合藝術(shù)家創(chuàng)作生命成熟與成功規(guī)律的。</p> <p>在人格修養(yǎng)與倫理精神上，曾健受到歷代前賢大師之巨大影響。接受影響之程度，決定于對(duì)影響者認(rèn)知之深度。曾健有自己的心靈世界，有自己的體驗(yàn)歷程。體驗(yàn)、理解與傳承乃是進(jìn)入人類精神世界之過程，音樂歷史也由通過體驗(yàn)、理解、傳承才成為自己的現(xiàn)實(shí)世界之一部分。如果沒有理解，便不能構(gòu)成音樂的歷史，精神世界便是平庸與荒蕪的，就談不上生命之可能性，表達(dá)與意義都將不復(fù)存在。因此，體驗(yàn)與理解活動(dòng)是曾健音樂審美活動(dòng)質(zhì)的規(guī)定性。他的音樂藝術(shù)作品作為審美對(duì)象，集中體現(xiàn)了人類體驗(yàn)及其理解的本質(zhì)。他對(duì)中外歷代前賢的人格與德性有著深刻的理解。他曾在《敬幕孔子的音樂思想》一文中說：“偉大的思想家、教育家孔子，距今已有兩千五百多年的歷史。 孔子的音樂觀點(diǎn)有許多論述，如：‘移風(fēng)易俗莫善于樂’，是指社會(huì)風(fēng)氣的改變與人們心靈的凈化，在此方面，什么東西都比不上音樂。圣人的音樂美學(xué)觀，在歷史長河中閃爍著耀眼熾熱的智慧與光芒。讓人敬佩與仰慕！孔子是從道德品格層面上來論述，印證著音樂對(duì)社會(huì)的推動(dòng)發(fā)展所起的巨大作用。這是一位真真確確的偉大思想家、教育家。國人感到無比驕傲與自豪?！痹?duì)這些貼近音樂人格和精神的創(chuàng)作態(tài)度的揭示是深刻的。亦由此才使他的體驗(yàn)與音樂藝術(shù)作品得以流傳與延展，使作品具有了普遍性意義，使精神世界成為具有相關(guān)性和互通性之統(tǒng)一體，使音樂藝術(shù)史之審美闡釋成為現(xiàn)實(shí)。為了音樂創(chuàng)作，為了熟悉所描繪的環(huán)境與音樂人物造型，他深入部隊(duì)基層的戰(zhàn)士生活中，像普通戰(zhàn)士一樣為“祖國守著大橋”，盱衡九州，唯此一人耳。</p> <p>曾健的音樂藝術(shù)創(chuàng)作是一種面向外部世界的創(chuàng)作。他將音樂藝術(shù)關(guān)注的焦點(diǎn)集中到自己身上。曾健的審美意識(shí)與音樂藝術(shù)理念，已經(jīng)達(dá)到那種真正開放和包容之境界，在他身上確確實(shí)實(shí)沒有半點(diǎn)自私自利、自怨自艾之弊。對(duì)于那些缺乏他者意識(shí)的“私有形態(tài)”之“消極創(chuàng)作”來講，曾健的音樂藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，確實(shí)具有指示正路之意義與補(bǔ)偏救弊之作用。任何藝術(shù)作品，均是作者情感、思想與人格之鏡像。即便在那些敘事性、甚至爵士音樂作品里，也有一個(gè)作者的形象融匯期間。曾健清楚地認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)。他說：“音樂是正能量的傳遞，是情感的投射，是心靈的傾訴，是藝術(shù)的載體，是心靈的對(duì)話。是潛移默化的力量，是心靈的凈化，這是我70年來音樂生涯最重要的體驗(yàn)與總結(jié)。”這段話，從音樂創(chuàng)作之角度看，它無疑是深刻的。它揭示了這樣一個(gè)樸素的音樂藝術(shù)美學(xué)真理：音樂作品是作者的精神之樹結(jié)出的果實(shí)；一切形式的創(chuàng)作，都以不同的方式反映著作者的靈魂。因此，曾健在接受音樂前賢的藝術(shù)觀點(diǎn)之同時(shí)，他也特別強(qiáng)調(diào)了音樂家對(duì)自己的人格造型與靈魂的塑造問題。他在自己內(nèi)心筑起了這樣一種自覺意識(shí)：音樂創(chuàng)作上的一切均決定于音樂家自己的人格，他堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造的豐碩成果，均是生命體驗(yàn)之結(jié)果，也是人生之感悟，是全部的生活積累與藝術(shù)的提煉。他曾很形象地比喻過自己的藝術(shù)人生，他說：“何謂人生？可以用四個(gè)字來概括：即琴、棋、書、畫。人生猶琴，是指音樂藝術(shù)的跌宕起伏，喜怒哀樂；人生如棋，棋局難料，迎接挑戰(zhàn)；人生似書，字體有宋、楷、行、草；字猶人，是性格的寫照；人生若畫，一幅畫可以繽紛多彩，又可能是黑白顛倒；人生若行，走在旅途上，迎接艱辛，戰(zhàn)勝困難?！币虼耍x開了音樂家的人生格調(diào)，很多事情都根本無法說清楚。所以，他在任何音樂場(chǎng)合，均反復(fù)強(qiáng)調(diào)“音樂是心靈的凈化”這一理念。此一理念還告訴人們：音樂家創(chuàng)造音樂作品之同時(shí)，也在不斷塑造著自己的形象——這個(gè)形象對(duì)時(shí)代來說，比他所創(chuàng)造的任何藝術(shù)典型都更具有意義：因?yàn)樵趪覍⒚媾R需要大量有進(jìn)取心人的時(shí)代里，作曲家的的音樂造型是一個(gè)具體的、活生生的典型。音樂藝術(shù)創(chuàng)作這種勞動(dòng)，要求音樂家具備多方面的優(yōu)秀品質(zhì)。在塑造音樂藝術(shù)形象的過程中，同時(shí)也在塑造著自己的人格形象。曾健清楚音樂家最應(yīng)該具備的能力就是自省的能力、自我批判的能力、自我審視的能力，此一點(diǎn)，對(duì)于音樂家來說是至關(guān)重要的。曾健的這些觀點(diǎn)，包含著符合音樂藝術(shù)規(guī)律的真理性內(nèi)容。因?yàn)?，“一撇一捺人易寫，一生一世人難做”（曾健語）。一個(gè)音樂家如果沒有健全的人格與高尚之精神，他就不可能創(chuàng)造出優(yōu)秀的音樂形象；如果他沒有自我批判的能力，他就不能深刻地審視自己，也不能深刻地審視自己的音樂作品。在創(chuàng)作音樂作品的時(shí)候，音樂家如果意識(shí)不到自我之存在，將作品看作是一個(gè)與自己無關(guān)的他者的世界，那么，他就有可能喪失創(chuàng)作的責(zé)任感，就有可能隨隨便便地創(chuàng)作，就有可能對(duì)作品進(jìn)行話語歪曲。遇到接受者的不滿意與質(zhì)疑，他就會(huì)不停地辯解：這是音樂呀，是旋律需要那樣啊，與我無關(guān)嘛。然而，在曾健看來，在音樂創(chuàng)作中，作曲家之態(tài)度與意識(shí)起著至關(guān)重要的作用。所以，他反對(duì)那種完全排斥主觀態(tài)度的“零度”（羅蘭.巴特語）創(chuàng)作。在創(chuàng)作的時(shí)候，一個(gè)熱愛生活之人，絕不會(huì)是沒有態(tài)度之人，也不能滿足于把自己的態(tài)度隱藏起來。在曾健看來，只有主體才能使整個(gè)體驗(yàn)活動(dòng)成為主體精神的意指活動(dòng)，任何主客體意義之建構(gòu)或主體本我之反思活動(dòng)，皆要建立在自我之澄明與自覺基點(diǎn)上，并在體驗(yàn)活動(dòng)中與自我保持認(rèn)同。主體是音樂審美體驗(yàn)活動(dòng)的承擔(dān)者及意義世界之稟有者。不同的意向行為方式將獲得不同的意義構(gòu)成，并在不同的意向行為主體方面得到不同的解釋。在此，曾健是意向之發(fā)出者，正是在此種主體體驗(yàn)的意旨中，意義才得以呈現(xiàn)出來。是的，曾健體驗(yàn)的意向性是他永遠(yuǎn)處于主導(dǎo)地位，是在體驗(yàn)中被構(gòu)造的意義成為對(duì)他而言之意義，他依持著自己的本真信念，而成為世界意義之轉(zhuǎn)換者。因此，他堅(jiān)持認(rèn)為“音樂藝術(shù)是正能量的傳遞，是情感的投射，是心靈的傾訴，是審美藝術(shù)的載體，是心靈的對(duì)話”這一理念。在曾健的音樂作品里我們可以感受到作曲家之存在，可以分明地看見作曲家自己的個(gè)性與價(jià)值觀。他所創(chuàng)造的自我造型，是一個(gè)高尚作曲家的造型。他嚴(yán)肅地生活，嚴(yán)肅地思考，嚴(yán)肅地創(chuàng)作。曾健與音樂前賢一樣，賦予音樂創(chuàng)作以神圣而莊嚴(yán)的性質(zhì)。音樂前賢對(duì)曾健的影響，不僅體現(xiàn)在人格境界方面，也見之于創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和音樂技巧方面。曾健通過作品之方式——用自己的作品向世人進(jìn)行了具體的展現(xiàn)，同時(shí)，也通過言傳身教之方式，告訴音樂愛好者如何進(jìn)行音樂創(chuàng)作。</p> <p>三、體驗(yàn)與感受：內(nèi)在的指向性</p><p>曾健對(duì)待音樂藝術(shù)創(chuàng)作，就像農(nóng)民一樣，踏踏實(shí)實(shí)，一絲不茍，體現(xiàn)出一種精益求精之認(rèn)真態(tài)度。他像音樂前賢一樣，反反復(fù)復(fù)推敲修改自己的作品，直到把作品發(fā)布出去，他還要求演奏者在演奏作品時(shí)如何把握旋律較中之長句、短句，如何把握裝飾音、頓音、節(jié)奏等，通過演奏與演唱后，提出來供他修改時(shí)參考。音樂旋律已經(jīng)很完美了，就在演奏的時(shí)候，他還囑托樂句中的附點(diǎn)、和聲、休止等需要演奏更清晰一些。音樂是由靈性的，你只有用心對(duì)待它，只有真心地愛它，它才會(huì)向你呈現(xiàn)自己。它像玉一樣，需要經(jīng)過反復(fù)打磨與雕琢，才能現(xiàn)出晶瑩之光澤與美麗之真容。所有真正優(yōu)秀的音樂家，都是對(duì)樂句符號(hào)充滿愛心和耐心的藝術(shù)家。他們愛自己曲調(diào)中的每一個(gè)音符，每一個(gè)裝飾，每一個(gè)樂句；他們反復(fù)摩挲，用心推敲，直到每一個(gè)音符、每一個(gè)裝飾音與樂句，都閃爍出柔和而明亮之光彩。曾健在他的一系列音樂創(chuàng)作中，均堅(jiān)持一絲不茍。從他的每一首樂曲中，我們都能夠感受到，他在編創(chuàng)每一個(gè)段落，每一個(gè)樂句，每一個(gè)音符，每一個(gè)附點(diǎn)，都要反復(fù)推敲，以便找到最恰當(dāng)最出色最具創(chuàng)造性的表現(xiàn)。每一個(gè)音符落在樂譜上，就應(yīng)該像釘子釘在鐵板上。一個(gè)附點(diǎn)、一個(gè)頓音、一個(gè)休止符都要精心推敲把握，堅(jiān)持寫好每一個(gè)樂句；慢慢寫，不慌不忙地寫，一邊寫一邊閃電似的再一次論證這個(gè)樂句是否就是唯一應(yīng)該用的樂句。個(gè)別樂句如果要修改，那么就要再三琢磨，使樂句成為旋律的有機(jī)統(tǒng)一體，讓自己聽起來順耳。一切方面對(duì)自己斤斤計(jì)較，吹毛求疵，此正包含著一種人格精神之要求。一座建筑物的成功，不僅在總體上在大的方面應(yīng)有創(chuàng)造性與想象力，期間的一磚一瓦皆應(yīng)一絲不茍，在任何一個(gè)微小的地方皆力盡所能，而絕不能自欺欺人。偷過懶的地方，任你如何掩飾，相信演奏者、演唱者最終皆會(huì)識(shí)別出來。從他20世紀(jì)70年代創(chuàng)作《我為祖國守大橋》到近些年創(chuàng)作的一系列具有中國氣派的音樂作品，甚至一些帶有爵士風(fēng)格的獨(dú)奏重奏曲目，曾健依然保持著極為認(rèn)真的態(tài)度。在《我為祖國守大橋》中，作曲家以一種特有的方式意向性地介入了現(xiàn)實(shí)，它不僅與現(xiàn)實(shí)真正存在之事物相一致，而且還要認(rèn)識(shí)與現(xiàn)實(shí)同在的意向性相關(guān)聯(lián)。就此而言，作品中的樂句與科學(xué)家的研究公式之間不同?？茖W(xué)家的研究公式非真即偽，因而是“真判斷”，而《我為祖國守大橋》中樂句只是“準(zhǔn)判斷”，我們并不斷定其情節(jié)之真實(shí)與否，而只是將其看作純粹意向性情節(jié)。換言之，音樂作品的樂句作為純粹意向之關(guān)聯(lián)物與現(xiàn)實(shí)事物的完整性、明確性相比，它的內(nèi)在性是完全不確定的，是圖式化的、價(jià)值是多義性的。這些多義性，使聽者能夠參與音樂的審美想象，除感受戰(zhàn)士日夜堅(jiān)守大橋的堅(jiān)強(qiáng)意志外，還能夠感受戰(zhàn)士守大橋時(shí)的那種春風(fēng)、夏雨、秋色和冬雪的四季風(fēng)光，由此欣賞堅(jiān)守大橋背后的那種朦朧之美、空靈之美、幽遠(yuǎn)之美的境界，如果音樂作品失去了此種多義性，也就失去了多重多層次之價(jià)值闡釋空間，也即失去了它的獨(dú)特性?！段覟樽鎳卮髽颉吩佻F(xiàn)的客體是作曲家在作品中虛構(gòu)的造型，這些虛構(gòu)的造型組成一個(gè)想象之世界。這就意味著，手風(fēng)琴抖風(fēng)箱所演繹出來的“車輪滾滾”之聲中的樂句，都是準(zhǔn)判斷命題，因而此部音樂作品的再現(xiàn)客體只是具有實(shí)在之外貌，而并非獨(dú)立存在于實(shí)在之時(shí)間和空間之中。再現(xiàn)之客體模仿真實(shí)之現(xiàn)實(shí)存在，雖然“車輪滾滾”之聲很像現(xiàn)實(shí)中“車輪滾滾”之聲，但此種存在，是不能等同于現(xiàn)實(shí)世界中實(shí)在之“車輪滾滾”之聲的存在。嚴(yán)格說，由再現(xiàn)的客體層次描繪的“車輪滾滾”之聲，有空間與時(shí)間兩個(gè)方面。作品中再現(xiàn)的空間并非是幾何抽象之空間或現(xiàn)實(shí)的實(shí)在空間，也不同于心理之想象空間，這是一種再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)空間，因而具有空間連續(xù)性特征。而再現(xiàn)的時(shí)間具有音樂作品的時(shí)間性特點(diǎn)，它既不同于現(xiàn)實(shí)的客觀時(shí)間，也不同于意識(shí)主體之主觀時(shí)間。現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，現(xiàn)在始終比過去和將來具有更大的實(shí)體優(yōu)越性。而《我為祖國守大橋》“車輪滾滾”聲之再現(xiàn)時(shí)間中，現(xiàn)在、過去、未來根據(jù)再現(xiàn)的時(shí)間秩序依次排列，現(xiàn)在的時(shí)間是綿延而連續(xù)性的，而作品再現(xiàn)之時(shí)間則表現(xiàn)為一系列各自獨(dú)立之?dāng)嗥?；現(xiàn)在的時(shí)間中過去是不可復(fù)返的，而作品再現(xiàn)之時(shí)間也可以表現(xiàn)為“現(xiàn)在”?！段覟樽鎳卮髽颉贰败囕啙L滾”聲再現(xiàn)之客體層次中，應(yīng)該是存在著一個(gè)“未定點(diǎn)”（英國批評(píng)家英伽登語）。此“未定點(diǎn)”是再現(xiàn)客體之重要特點(diǎn)，需要演奏者填充這些不確定的點(diǎn)，通過演奏者的具體化，作品才完成表達(dá)的形式意向?，F(xiàn)實(shí)之客體是完全確定而不容含混的，不存在任何同時(shí)使A又是非A之“未定點(diǎn)”，因而具有具體的統(tǒng)一性。而《我為祖國守大橋》再現(xiàn)的客體卻充滿“未定點(diǎn)”，它是不確定的，所以它的音樂意義是永遠(yuǎn)無法窮盡的。故再現(xiàn)的客觀性只是由不同類型的未定點(diǎn)構(gòu)成的圖式化觀相。這樣，觀相與客體之間的區(qū)別在于，某物作為客體不管是否為人所意識(shí)到，它自身都存在著。而某物的觀相之存在卻離不開意識(shí)主體，如果主體閉目不看，物體之觀相就不存在。因此，“觀相”也就是客體向主體顯示的方式，實(shí)在之客體向我們顯示（被我們知覺）為客體的觀相內(nèi)容。觀相不是心理的，但又依賴于主體的行動(dòng)；觀相是一種觀念化的東西，它是對(duì)于此種觀相的不同感知之“圖式”?！段覟樽鎳卮髽颉窞榱税言佻F(xiàn)的客體顯示為實(shí)在的造型，作曲家就讓演奏者、聽者對(duì)于這些客體獲得一種直觀的認(rèn)識(shí)。潛在的圖式化觀相之實(shí)現(xiàn)，盡管有其自身之先在規(guī)定性，但仍然是根據(jù)演奏者與聽者之不同，實(shí)現(xiàn)的圖式化觀相也有所不同。也就是說，《我為祖國守大橋》中的實(shí)在客體只是出現(xiàn)于某個(gè)方面，因?yàn)橛邢薜臉肪渲荒芴峁┯邢拗^相，這些有限的“觀相”所組成的音樂層次是骨架式或圖式化的，其中充滿許多“未定點(diǎn)”，有待演奏者與聽者共同運(yùn)用想象去聯(lián)結(jié)與填充，從而使音樂作品客體內(nèi)容（士兵、火車過大橋時(shí)的滾滾之聲等情節(jié)）豐滿化、具體化。這里，作曲家運(yùn)用了一種神妙的精神創(chuàng)造活動(dòng)，讓音樂打破時(shí)空限制，思緒縱橫馳騁，音樂意象紛至沓來，并伴隨著強(qiáng)烈的感情，承興發(fā)感動(dòng)而來，又上升為感興、興會(huì)。這是一種由志、氣所制約的積極活躍的審美情感活動(dòng)，是綜合了思維、想象、感情的審美體驗(yàn)的復(fù)雜形式。因此，這種神妙的活動(dòng)不等于想象，但它包括了想象。這是音樂創(chuàng)作中的“樂思泉涌”之狀態(tài)，是此部音樂作品建構(gòu)的一個(gè)重要方面，并居于審美體驗(yàn)之核心層次。這樣，我們?cè)谠〉囊魳纷髌分懈惺艿降氖且环N典雅意義上的精致與優(yōu)美，也是樸素意義上的妥帖與準(zhǔn)確，平實(shí)與美麗。他的作品，他的音符，均如“祖國大橋”下的橋墩雕飾一樣拙撲，一樣美麗，一樣永恒。</p> <p>曾健是一位音樂藝術(shù)感覺敏銳、美學(xué)意識(shí)自覺的音樂家。他對(duì)音樂作品的創(chuàng)作技巧，有著真正大師才有的認(rèn)知與理解。曾健注意到了從旋律角度展開創(chuàng)作的重要意義，反復(fù)強(qiáng)調(diào)要緊緊貼著旋律的感覺來展開與變化。為了避免給聽眾造成單一之感覺，為了獲得更加豐富而強(qiáng)烈的音樂旋律效果，曾健以實(shí)踐來強(qiáng)調(diào)多種技巧與手法之配合使用，讓音樂語境中人物的對(duì)話、場(chǎng)景敘事和心理分析，有機(jī)結(jié)合起來；同時(shí)，作曲家的音樂語言與人物的心理活動(dòng)關(guān)系結(jié)合起來；人物的內(nèi)心獨(dú)白、音樂語言的敘述與描寫連在一起，構(gòu)成整體音樂旋律，給聽眾感覺好像不是通過作曲家的音樂表現(xiàn)出來的思想與感情，而是從音樂作品情節(jié)旋律中直接發(fā)出來的思想和感情。如《飛速前進(jìn)》《阿瓦古爾麗》《十送紅軍》《蘇武牧羊》《你傻不傻》《酒吧與小胡子》等曲目，均是如此。這些作品，皆是曾健對(duì)自己音樂藝術(shù)探索和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。</p> <p>曾健把音樂語言當(dāng)作音樂藝術(shù)創(chuàng)作的首要技巧。曾健有大師般的樂感與高度自覺的音樂語言審美意識(shí)。他反對(duì)音樂創(chuàng)作中的“油滑”、“虛浮”，裝飾音不能模糊旋律的暢達(dá)，也不能在彈奏出來給人以羅列的感覺等；他高度評(píng)價(jià)前輩音樂大師和中外經(jīng)典音樂作品，并從中汲取著音樂語言技巧。他說：“我寫了比較多的爵士風(fēng)格的作品，其初衷就是踐行‘洋為中用’，包括波爾卡、倫巴、華爾茲，協(xié)奏曲等曲體，以及其它室內(nèi)樂等，就是想讓手風(fēng)琴成為一派?！彼谝魳穭?chuàng)作中不使用靜止的裝飾語言，多用有動(dòng)感的，生動(dòng)形象的裝飾語言，使聽者欣賞作品演奏時(shí)，思想很快跟上作曲家的思考與想象。讓聽者不能有平面的、呆板枯燥之感覺。這樣的音樂語言技巧，必須在廣泛的、極端的熟悉現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上才有可能。事實(shí)上，曾健就是一個(gè)音樂藝術(shù)語言意識(shí)高度自覺的音樂家。他的音樂語言樸素，干凈，親切，自然，有動(dòng)感，有調(diào)性的變化，有畫面感，有中國民族風(fēng)味，形成了經(jīng)典而獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。曾健音樂審美意識(shí)與語言技巧，均完美地體現(xiàn)在他的一系列音樂作品當(dāng)中。他曾說：“我充份調(diào)動(dòng)與利用手風(fēng)琴的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，如《飛速前進(jìn)》中的呼呼作響的刮風(fēng)聲，《我為祖國守大橋》中的汽笛聲與車輪滾滾聲，《吹起蘆笙跳起舞》中的蘆笙聲，《歡迎叔叔凱旋歸》的少先隊(duì)員的鼓號(hào)聲，《南旺舞曲》中，以手風(fēng)琴演奏摹擬打擊樂的聲音……。就是讓人們了解，音樂本就是源于生活，高于生活的審美創(chuàng)造藝術(shù)。”從曾健對(duì)這些經(jīng)典音樂作品的敘述和描寫中，我們可以發(fā)現(xiàn)他在音樂語言修養(yǎng)上所達(dá)到的境界，可以發(fā)現(xiàn)他在音樂藝術(shù)創(chuàng)造技巧運(yùn)用上的特性。</p> <p>首先，他的音樂作品語言皆很精粹；他把本來可柔長的樂句，都濃縮為精短有力之快速旋律，且造型有可見可觸摸感。如《歡迎叔叔凱旋歸》的少先隊(duì)員的鼓號(hào)聲，如此融入，既形象又生動(dòng)，使整個(gè)音樂旋律疾徐有致，抑揚(yáng)頓挫。其次，他將有地域色彩的民歌風(fēng)味，與規(guī)范清通的音樂畫面，雜而用之，融為一體，顯示出一種亦雅亦俗的審美風(fēng)格。雅的音樂語言，聽者入耳便知；地域性音樂語言，則增強(qiáng)了作品的鄉(xiāng)土氣息，使聽者如歸故里，如聆鄉(xiāng)音，倍感親切。第三，曾健將工筆畫式的描寫與抒情性之?dāng)⑹?，完美地結(jié)合了起來。《吹起蘆笙跳起舞》《南旺舞曲》《草原晨曦圓舞曲》《茉莉花》等，均有風(fēng)俗畫、抒情語言、時(shí)間轉(zhuǎn)換與心理描寫的內(nèi)容，也將風(fēng)物描寫與人物心理描寫融為一體，樂句彼此映發(fā)，具有審美效果。</p> <p>毋庸諱言，音樂作品一經(jīng)誕生便有了自己的“生命”，擁有自己的生命的“歷史”。一方面，音樂作品在具體化的多面復(fù)合體中得到表現(xiàn)時(shí)，它才能生存。具體化通過想象將作品活生生地呈現(xiàn)出來，作品通過具體化通過具體化獲得了鮮活之生命，而沒有具體化的作品只具有圖式化形式，缺乏血肉豐滿的生命形式。具體化的歷史，歸根到底是音樂作品，即活生生之存在遭遇到的一切事件之總和。另一方面，當(dāng)作品之生命隨著新的具體化的結(jié)果而不斷變化時(shí)，它才生存。我們說，曾健的音樂作品具體化不僅能賦予音樂作品以生命，而且他的音樂作品之生命會(huì)在具體化過程之影響下產(chǎn)生變化。因此，曾健音樂作品具體化是與作曲家保持同一性與演奏者、聽者再度創(chuàng)作的變異性之統(tǒng)一。作品與作曲家之意向，演奏者、聽者與作品的意向之間的相符之實(shí)現(xiàn)，皆會(huì)在再現(xiàn)客體層造成一些變化。但作品在變化中仍保持其自身的同一性。故曾健的同一部音樂作品會(huì)發(fā)生變異，而變異的歷史則構(gòu)成他音樂作品的藝術(shù)生命。這種生命既是永恒的，又是歷史的。它的永恒性顯現(xiàn)為它具有某種不變的基本結(jié)構(gòu)，而不會(huì)在歷史變遷中完全改變；它的歷史性表征在音樂作品結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)之意義在不同歷史時(shí)代的演奏者、聽者將其具體化時(shí)出現(xiàn)之差異上。此種永恒與歷史之統(tǒng)一，形成曾健音樂作品的動(dòng)態(tài)本質(zhì)結(jié)構(gòu)。</p> <p>四、體驗(yàn)與超越：靈魂的吁求性</p><p>曾健已經(jīng)形成了自覺的音樂意識(shí)與自我意識(shí)。他是一直在按照自己的審美標(biāo)準(zhǔn)，在從事音樂創(chuàng)作。聽從自己的意愿創(chuàng)作，本質(zhì)上就是自律的創(chuàng)作，即自由性質(zhì)的創(chuàng)作。它意味著幸福與歡樂，意味著自由和力量，也意味著一種責(zé)任與承擔(dān)——它會(huì)點(diǎn)燃作曲家的激情，給作曲家提供想象的活力與創(chuàng)作之動(dòng)力。曾健通過音樂創(chuàng)作只是想真實(shí)地?cái)⑹鲎约旱娜松?jīng)驗(yàn)，誠實(shí)地表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觀察與思考。他的思想逐漸達(dá)至徹底自覺之程度，那種徹底的自覺，既意味著具有一種徹底的內(nèi)心自由，也意味著形成屬于自己的深刻思想和穩(wěn)定的價(jià)值體系，他除了相信自己內(nèi)心的召喚外，別無他法；甚至為了表達(dá)他覺得是真理的東西，可以付出一切代價(jià)。此種內(nèi)心之召喚如果沒有以一種形而上的信念為依據(jù)，便是不可能的。此種形而上之信念，就是相信存在一些超越人為因素的永恒不變的價(jià)值。曾健的精神祁向，是指向此一高度的，因?yàn)樵凇段覟樽鎳卮髽颉返慕?jīng)典名曲里，我們已經(jīng)聽到了他對(duì)某些永恒不變的情感與價(jià)值之認(rèn)同和贊美。這是曾健精神體驗(yàn)的一種意向透射，是作曲家在體驗(yàn)生活時(shí)，其主體意識(shí)就具備一個(gè)先在的意向性結(jié)構(gòu)，此一意向性結(jié)構(gòu)，決定了作曲家感受之方式，并使音樂世界的意義構(gòu)成為可能。</p> <p>關(guān)于體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活，曾健本就有著完全不同于別人的理解與主張。在他看來，音樂家體驗(yàn)生活之方式是多種多樣的，所以，必須擺脫那種刻板而教條的體驗(yàn)方式。曾健長期的軍人生活，使他有著自己獨(dú)特的體驗(yàn)方式，也有助于作曲家近距離地、細(xì)致地觀察部隊(duì)官兵生活；但他同時(shí)認(rèn)為，隨著社會(huì)生活之變化，同一作曲家體驗(yàn)生活的方式也會(huì)有所改變。最重要的是，體驗(yàn)生活不能只停留在外在的體驗(yàn)上，而要深入了解部隊(duì)士兵的內(nèi)心世界。最可行的方法，就是把觀察的焦點(diǎn)與重心，從外部（士兵）轉(zhuǎn)換到自己的心上。一切都要圍繞著作曲家自己的內(nèi)心世界來展開。就如《我為祖國守大橋》中的汽笛與車輪滾滾聲，那又何不是作曲家自己心靈激情之轟鳴聲！實(shí)際上作曲家所表達(dá)的生活，從某種程度上來說，就是他自己體驗(yàn)過的生活。很多偉大作曲家作品的靈魂，從某種程度上來說，就是作曲家本人或他對(duì)生活世界之認(rèn)知與體驗(yàn)。曾健就是把自己的內(nèi)心體驗(yàn)，融入到自己所描寫的“為祖國守大橋”的“我”（士兵）的造型當(dāng)中，這樣更深切，也更真切。就此而言，曾健極大地超越了別的音樂家。對(duì)別的音樂家來說，所謂體驗(yàn)生活，主要是站在外部，按照一定觀念之角度，來認(rèn)識(shí)與觀察社會(huì)生活；對(duì)曾健來講，這樣的外在化“體驗(yàn)”，并不能進(jìn)入生活世界之內(nèi)部，也很難進(jìn)入音樂造型的心靈內(nèi)部。因而，要把焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移過來，轉(zhuǎn)移到作曲家自己的生命經(jīng)驗(yàn)上，并通過作曲家，接通更為廣闊的人生圖景與現(xiàn)實(shí)世界圖景。這就是作曲家曾健的音樂藝術(shù)與人生之關(guān)系，這又是何等緊密的音樂藝術(shù)與人生之關(guān)系。所以說，藝術(shù)本體與人生之本體同體，藝術(shù)就是人的生存世界。無論如何，有一點(diǎn)是毫無疑義的，那就是：音樂藝術(shù)由人創(chuàng)造出來，并為了人而存在的，藝術(shù)的中心是人的生命形式，藝術(shù)是人超越生命之有限性而獲得無限性之中介。曾健是將音樂創(chuàng)作的立足點(diǎn)轉(zhuǎn)到了具體的作品上，轉(zhuǎn)向了自我之心靈世界。他按照自己刻骨銘心的生命體驗(yàn)來進(jìn)行音樂藝術(shù)創(chuàng)作，他的創(chuàng)作是同情所有人的創(chuàng)作，是向所有人敞開心靈之創(chuàng)作。從音樂藝術(shù)自覺與創(chuàng)作技巧之角度看，曾健是一個(gè)達(dá)到音樂藝術(shù)高度的作曲家。他有著第一流的的音樂藝術(shù)感受力。他對(duì)于音樂作品的解讀是真正藝術(shù)性的體驗(yàn)。他的音樂作品是一個(gè)語言、造型、意象構(gòu)成的多層次結(jié)構(gòu)的有機(jī)整體，是作曲家曾健審美體驗(yàn)的結(jié)晶。是作曲家曾健個(gè)體情感意緒、審美體驗(yàn)已經(jīng)化成作品的內(nèi)在意蘊(yùn)與感性造型系統(tǒng)。此種深層結(jié)構(gòu)與造型系統(tǒng)建構(gòu)出了一個(gè)真正屬于作曲家曾健所獨(dú)創(chuàng)的、不可重復(fù)、具有本體自足生命之意象世界。人們可以看出，作曲家所創(chuàng)造的此一審美世界和經(jīng)驗(yàn)世界之部分重合。但是，從它的自我連貫的可理解性來說，它又是一個(gè)與經(jīng)驗(yàn)世界不同的獨(dú)特的審美世界。這個(gè)獨(dú)特的審美世界，蘊(yùn)含了曾健個(gè)體人生之真實(shí)況味與人類生命之心靈吁求。因?yàn)?，在曾健的眼中，自然是沒有生機(jī)與靈魂的，只有人的心靈史才能分散在自然界的各種形象中的智力光線之焦點(diǎn)。如《草原晨曦圓舞曲》《草原晨曲》《茉莉花》等作品，皆是心靈想象之統(tǒng)一性作品，大自然只有等待音樂家從自己的精神中把一個(gè)有人性的、有智慧的生命轉(zhuǎn)移給它們，而音樂家自己的此種精神是將它的生命貫穿于天、地與草原的。此即說明，曾健的審美體驗(yàn)具有的創(chuàng)造力是可以超越時(shí)空的。</p> <p>曾健能從音樂作品創(chuàng)造中深刻感受到豐富的美感內(nèi)容。他創(chuàng)作了三百多首各類音樂作品，每一件作品他都有著自己獨(dú)特的藝術(shù)世界。在曾健看來，音樂藝術(shù)本身就是一種心靈的獨(dú)特的審美活動(dòng)，在獨(dú)特的心靈體驗(yàn)水平上，那種粗野的、肉體的情感會(huì)轉(zhuǎn)換成一種理想化的情感，即審美情感。同時(shí)，曾健認(rèn)為，在音樂創(chuàng)作中的此種獨(dú)特的心靈體驗(yàn)，本就是一種有意識(shí)的活動(dòng)，沒有此種心靈活動(dòng)，就不可能是一個(gè)音樂藝術(shù)家，此種獨(dú)特的心靈活動(dòng)就是一種審美活動(dòng)。就是激發(fā)和滲透一切音樂創(chuàng)造和觀察過程的一種性質(zhì)，它是把許多東西看成和感覺成為一個(gè)整體的一種創(chuàng)造方式，它是廣泛而普遍低把種種興趣交合在心靈和外界接觸的一個(gè)點(diǎn)上。也就是說審美主體和審美客體之間的一種調(diào)和整體之方式，是心與物之交合。此種心靈的獨(dú)特活動(dòng)是結(jié)合音樂作品里一切因素之能力，它把各個(gè)不同的因素造成一個(gè)整體。曾健在其他人生經(jīng)驗(yàn)里著重表現(xiàn)和部分實(shí)現(xiàn)出來的因素，在其音樂藝術(shù)美的經(jīng)驗(yàn)都融合在了一起。因此，曾健特別注重作音樂品旋律中細(xì)節(jié)的處理和作品開端與結(jié)尾之處理，在構(gòu)思音樂作品時(shí)，開篇、發(fā)展、高潮、結(jié)局，他全部都考慮得十分細(xì)致周全，真正做到了一絲不茍。實(shí)踐證明，曾健獨(dú)特的心靈活動(dòng)是有意識(shí)有生命的人（主體），對(duì)固定的和死的無生命之物（客體）加以重新組合與再創(chuàng)造，使之成為一個(gè)整體之過程。他心靈活動(dòng)是一種作用于主體與客體之間的綜合的神奇的力量。他的音樂藝術(shù)創(chuàng)造是獨(dú)特心靈的主動(dòng)運(yùn)行過程，是主體給予客體對(duì)象生命和人格之過程，獨(dú)特心靈之過程都是有理性與情感共同參與的。曾健在音樂藝術(shù)上的自覺與美學(xué)意識(shí)之形成，是整體性的，而不是局限在某一個(gè)抽象的方面。他的自覺，不僅是在自我美學(xué)意識(shí)和一般的意識(shí)領(lǐng)域的自覺，也是在具體的音樂藝術(shù)認(rèn)知與創(chuàng)作技巧層面的自覺。音樂藝術(shù)上的自覺，既是方向的自覺，也是方法上的自覺，在此兩個(gè)方面，曾健皆達(dá)到了很高的水平。</p> <p>五、體驗(yàn)與意義：藝術(shù)生命之本體性</p><p>音樂造型是音樂藝術(shù)世界的靈魂。是音樂美學(xué)的核心目的。判斷一首（部）音樂作品是否成功，首先是看它是否刻畫出了鮮活的、有生命力的的音樂造型。在某種程度上，那些主要的音樂造型的意識(shí)與情感，就是作曲家自己的意識(shí)與情感，或者說，就是作曲家創(chuàng)造出來的意識(shí)與情感。在曾健的音樂情感創(chuàng)造系統(tǒng)中，像《我為祖國守大橋》這樣的作品表達(dá)，的確獲得了自由的空間。作曲家在此首作品中描寫了戰(zhàn)士日夜堅(jiān)守“祖國大橋”的豪情壯志，描寫了戰(zhàn)士身處的特殊環(huán)境，描寫了戰(zhàn)士堅(jiān)守大橋的愿望和夢(mèng)想，描寫了戰(zhàn)士為“祖國守大橋”的驕傲與尊嚴(yán)，所付出的心血與汗水，以及不惜犧牲自己生命的體驗(yàn)意識(shí)。</p> <p>在曾健看來，戰(zhàn)士的心與祖國的命運(yùn)都是緊密聯(lián)系在一起的。音樂藝術(shù)正是溝通祖國與戰(zhàn)士心靈之橋梁。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)音樂藝術(shù)的世界性意義，他認(rèn)為偉大的音樂作品是具有普遍性民族性的藝術(shù)。手風(fēng)琴音樂作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，在中國已有一百多年的發(fā)展歷程，尤其通過一代代手風(fēng)琴藝術(shù)家堅(jiān)持不懈的努力與推廣普及，中國手風(fēng)琴音樂藝術(shù)越來越受到廣大音樂愛好者的青睞。隨著音樂歷史之進(jìn)程，具有中國民族特色的手風(fēng)琴藝術(shù)事業(yè)也正在蓬勃發(fā)展，逐步形成了一門獨(dú)立的手風(fēng)琴藝術(shù)學(xué)學(xué)科。在偉大的新的歷史征程中，用手風(fēng)琴音樂藝術(shù)講好中國故事，弘揚(yáng)華夏民族精神，表達(dá)民族音樂文化的美學(xué)價(jià)值，無疑是當(dāng)下時(shí)代音樂藝術(shù)繼承、發(fā)展與中國民族音樂文化藝術(shù)之需求。如何在手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作與演奏藝術(shù)中，融入本民族音樂的美學(xué)精神，將手風(fēng)琴潛在的演奏功能與豐富的表現(xiàn)力發(fā)掘出來，做到“推陳出新、洋為中用”，是我國手風(fēng)琴界演奏家、作曲家、教育家尤為關(guān)切的現(xiàn)實(shí)問題。因此，曾健曾多次撰文呼吁:“手風(fēng)琴音樂的創(chuàng)作應(yīng)立足于本民族文化，樹立本民族文化的自信心，走自己民族文化復(fù)興之路才是根本?！痹∮檬澜缰酃饪创c理解現(xiàn)實(shí)世界，用華夏民族的情感態(tài)度對(duì)待音樂作品的藝術(shù)造型。在《我為祖國守大橋》的音樂世界里，沒有來自生活外部的喧豗聲浪之干擾，有的只是將戰(zhàn)士作為一個(gè)具體的有血有肉的音樂藝術(shù)造型，來感受，來創(chuàng)作。對(duì)所有的愛與理解，愛與同情，愛與祖國的命運(yùn)，正是他此首音樂創(chuàng)作的基本態(tài)度。是啊，對(duì)所有人的尊嚴(yán)和自由，則是他音樂創(chuàng)作之基本主題。音樂藝術(shù)體驗(yàn)作為生命超越中介本體，其中介原則就是“愛-理解-同情”。藝術(shù)的生命即愛、理解與同情。作曲家通過音樂藝術(shù)體驗(yàn)，使有限與無限有了一個(gè)聯(lián)系環(huán)節(jié)，愛、理解、同情，使得有限與無限在永恒過程中達(dá)到同一，于是，整個(gè)中介過程就是向永恒世界延伸之運(yùn)動(dòng)。愛-理解-同情，作為一個(gè)生命之范疇，就是渴盼、憧憬，就是向未來之延伸與拓展。音樂藝術(shù)使人朝著自己的本質(zhì)生成。在音樂藝術(shù)審美感性之延展中，主體開啟自己的本質(zhì)與處境之新維度，獲得生命意義之新闡釋。體驗(yàn)，作為曾健音樂藝術(shù)之本體概念，表明曾健音樂藝術(shù)活動(dòng)作為一種創(chuàng)造性的審美活動(dòng)，是一種潛在的對(duì)人類自身造型和本質(zhì)的創(chuàng)造。人的發(fā)展具有無限之可能性，人是通過向自由之門所賴以轉(zhuǎn)動(dòng)之戶樞。人沒有某種他必然承擔(dān)的限定之形式，從每一種已獲得成功的生存形式出發(fā)，人要將其發(fā)展成一種新的生活形式。人不斷地尋找自我，絕不停留也不滿足于現(xiàn)在的生活狀態(tài)之上。曾健顯然已經(jīng)看到了人的無限發(fā)展之可能性，故才將音樂藝術(shù)作為自由生命之超越活動(dòng)，直接成為人克服有限與無限、此岸與彼岸、感性與理性、現(xiàn)象與本體、自由與必然普遍分裂之中介，從而使生活世界和理想世界之尖銳對(duì)立性轉(zhuǎn)化為中介過程之體驗(yàn)性。那么，我們?nèi)匀恍枰穯枺〉倪@個(gè)中介過程是何以實(shí)現(xiàn)的？他的這個(gè)音樂藝術(shù)中介的含義到底是什么呢？他在這個(gè)中介過程中到底體驗(yàn)到了什么？</p> <p>可以說，曾健音樂藝術(shù)的中介過程是通過造型感性的審美體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)的。他的音樂藝術(shù)中介之含義在于，音樂藝術(shù)不僅給出終極答案，而且使追問人生之意義活動(dòng)伴隨人的終生；此一中介運(yùn)動(dòng)過程中體驗(yàn)的不僅是音樂藝術(shù)的或美的世界，而是人的生活感性。因此，正是在此意義上，可以斷言：整個(gè)音樂藝術(shù)史，就是人的生命感性體驗(yàn)之歷史。感性體驗(yàn)即從主體之全部靈肉血性、潛在性、能動(dòng)性提到首位之角度出發(fā)，賦予體驗(yàn)著的感性以特殊本我論之意義。感性是一種含有面向未來敞開之“人物造型”的中介本我論。體驗(yàn)著的感性在超越之中自身成為目的。它將以新的審美風(fēng)貌和生命力度蕩滌人自身之日常感性萎靡、麻痹，將否定現(xiàn)實(shí)世界中的丑惡與沉淪，達(dá)到人的本我之真正肯定和生命活力之總體升華。它永遠(yuǎn)是運(yùn)動(dòng)著的自身同一，因而反對(duì)一切將死的已成之局，而呼吁可能性、開放性。它將以音樂藝術(shù)之思（體驗(yàn)、喚醒）去創(chuàng)造新的藝術(shù)感受方式，新的音樂藝術(shù)語言，新的音樂藝術(shù)理性與感性，從而使音樂藝術(shù)感性蘊(yùn)含著新的理性、新的感性、新的形式、新的語言，達(dá)到對(duì)人的生命活力之多維向度、多層次變革，創(chuàng)造出有活力感覺的心的音樂藝術(shù)造型。</p> <p>感性體驗(yàn)意味著回到人的總體感性之根。對(duì)一個(gè)音樂家來說，最難的事情，還不是如何進(jìn)行音樂藝術(shù)描寫，而是如何進(jìn)行藝術(shù)評(píng)判，即如何對(duì)不同地位、身份的人物造型進(jìn)行評(píng)判。也就是說，是否能以真正平等的、理解的、富有同情心之態(tài)度來對(duì)待平凡人物造型，這是對(duì)一個(gè)音樂家的巨大考驗(yàn)。從人類學(xué)本體論看，感覺是存在與非存在之中介，感性血肉之軀凝聚著歷史之連續(xù)性和統(tǒng)一性。感受力，是主觀世界之第一道關(guān)口，外部世界之一切刺激皆要通過它達(dá)到主體之心靈世界。它是生命素質(zhì)中最原始的東西。人們的萬千差別，首先就在于感受力的指向性、強(qiáng)度、深度、廣度上表現(xiàn)出來。感受力，在一定意義上，甚至可以作為衡量一個(gè)音樂家生命力強(qiáng)弱的重要標(biāo)志。感覺，是音樂家生命本身之表達(dá)性或表達(dá)能力，它比言說更根本、更本源。感覺不是思想，而是比思想更沉實(shí)、更渾茫、更難以琢磨，因而內(nèi)在于音樂家的根本生存域。音樂家考此種自身之感受力，使那些根本說不出來的東西獲得了一種自我顯示性。感覺比語言更基本、更寬泛、更不能言說，但可以考某種可感覺性去自我顯明。因此，體驗(yàn)著的感性既不同于一般的感性，也不同于理性，而是一種新的感性和新的理性的統(tǒng)一。在此一方面，曾健創(chuàng)作改編的許多音樂作品即已經(jīng)說明了。如《阿瓦古爾麗》《童話王國奇幻之旅》《快樂的哆嗦》《可愛的藍(lán)精靈》《本土探戈倫巴》《你傻不傻》《酒吧與小胡子》《美國巡邏兵》《三只小肥豬》等，對(duì)曾健而言，創(chuàng)作音樂作品，不但是反映人生與社會(huì)，同時(shí)也是評(píng)判人生與社會(huì)；而要評(píng)判人生與社會(huì)，必須持一致超然之態(tài)度，即不但“不以物喜”，而且還要“不以己悲”?！安灰晕锵病比菀鬃龅?，“不以己悲”容易誤解。因?yàn)樘私獾臇|西，會(huì)忽略他們的局限，甚至?xí)阉麄兊娜毕菡J(rèn)作美好；因?yàn)槲覀儾惶私庥蛲獾臇|西，對(duì)他們有很深的誤解，甚至?xí)阉麄兠篮玫臇|西當(dāng)成垃圾。如果這兩個(gè)問題不解決好，就創(chuàng)作不出經(jīng)典的音樂作品。而在這些方面，曾健是真正做到了“不以物喜”和“不以己悲”。所以，他寫了比較多的爵士風(fēng)格的音樂作品，包括波爾卡、倫巴、華爾茲、協(xié)奏曲等曲體，以及其它室內(nèi)樂等，正是以音樂創(chuàng)作實(shí)際，踐行了“洋為中用”的音樂藝術(shù)觀。同時(shí)，他也寫出了《大義大愛》反映汶川大地震這樣聲情并茂的歌曲。他說“這是我含著淚水寫出來的。音樂就是情感的藝術(shù)：酸甜苦辣，悲歡離合，喜怒哀樂……作者首先被感動(dòng)才能打動(dòng)聽眾?！边@就是曾健的音樂藝術(shù)觀！這就是曾健的美學(xué)胸懷！這就是曾健的美學(xué)自覺意識(shí)！曾健的音樂藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)了一個(gè)重要的生活哲理：普通人才是生活的主人，才是生活的創(chuàng)造者，才是真正偉大和不朽的人。對(duì)曾健的全部音樂創(chuàng)作來說，這是他的音樂藝術(shù)美學(xué)綱領(lǐng)。它意味著曾健在音樂創(chuàng)作的藝術(shù)造型中，對(duì)造型沒有予以等級(jí)劃分的美學(xué)教條。從人格與生命價(jià)值的意義上講，所有的人都是等值的。人就是人。每一個(gè)人都是有血有肉的，都有自己的憂傷與歡樂，渴望被理解、認(rèn)可與尊敬。人不是物，不是工具，也不是一個(gè)簡(jiǎn)單而蒼白的符號(hào)。同時(shí)，從一種偉大而神圣之角度看，所有的人都是平凡的。因此，曾健幾乎所有的音樂作品創(chuàng)作，都是面向普通人，是給普通人創(chuàng)造的音樂藝術(shù)造型，是普通人的精神美食與精神盛宴。因此，把普通人當(dāng)作音樂藝術(shù)造型的素材、對(duì)象，或?qū)徝佬枨笾行?，就意味著?duì)普通人的理解與尊敬，也就意味著對(duì)普通人的愛。此種愛的能力，決定了一個(gè)音樂家的精神境界，甚至決定了他的作品的影響力與生命力。曾健有愛，此種愛是一種無限定的愛，是一種人生大境界格局下的愛。此種愛，則徹底擺脫了外在之限定性。他愛士兵，愛生活，愛自己，愛普通人，愛音樂藝術(shù)中的審美造型。無論是老人還是兒童，生者還是逝者，窮人還是富人，曾健均抱著一種同情、理解與包容之態(tài)度。他甚至也很熱愛野生小動(dòng)物。他創(chuàng)作的《可愛的藍(lán)精靈》《三只小肥豬》等音樂作品，皆非常經(jīng)典。曾健是通過音樂藝術(shù)體驗(yàn)，對(duì)普通人的感知方式、語言方式和靈魂價(jià)值定向加以美學(xué)建構(gòu)的，讓自己的音樂藝術(shù)達(dá)到人的感性的審美體驗(yàn)。曾健音樂藝術(shù)作為普通人的一種話語方式，在當(dāng)代世界具有生命精神化的重要價(jià)值。他的音樂藝術(shù)不僅使人那蟄伏于胎胞中的種種要素、潛能逐漸得到自由之伸展和迸發(fā)，而且直接顯示著普通人的生命意義和對(duì)人的本質(zhì)的感性自我確證。曾健是原廣州軍區(qū)戰(zhàn)士歌舞團(tuán)國家一級(jí)演奏員，副軍職。中國音樂家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國手風(fēng)琴學(xué)會(huì)常務(wù)副會(huì)長，廣東省音樂家協(xié)會(huì)手風(fēng)琴學(xué)會(huì)會(huì)長，美國手風(fēng)琴家協(xié)會(huì)會(huì)員等。他一生當(dāng)中，獲得過許多榮譽(yù)稱號(hào)或藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)。其中1994年8月，在北京參加首屆中國手風(fēng)琴藝術(shù)節(jié)，獲得手風(fēng)琴演奏元老杯金獎(jiǎng)。同年，享受國家給他的政府特殊津貼。2011年國慶節(jié)之時(shí)，具有世界手風(fēng)琴界“奧運(yùn)會(huì)”之稱的“第64屆世界杯手風(fēng)琴錦標(biāo)賽”在上海舉行。在開幕式上，聯(lián)合國教科文組織下屬機(jī)構(gòu)——世界手風(fēng)琴聯(lián)盟，為曾健等14位70歲以上的中國手風(fēng)琴大師頒發(fā)了“中國手風(fēng)琴終身成就獎(jiǎng)”，該聯(lián)盟主席雷蒙達(dá)·博戴爾現(xiàn)場(chǎng)給他們頒發(fā)了獎(jiǎng)狀與獎(jiǎng)杯，以表彰他們對(duì)世界手風(fēng)琴藝術(shù)事業(yè)所做出的卓越貢獻(xiàn)。曾健就是其中之一。由此可見，在中國當(dāng)代音樂家中，像曾健這樣具有愛的能力、同情能力與理解能力的音樂藝術(shù)家，并不多見。</p> <p>這是一種偉大的精神成就和音樂藝術(shù)成就。</p> <p>曾健不僅深刻地理解了愛，而且在音樂藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)這種愛。他在一生的音樂創(chuàng)作生涯中，對(duì)中國手風(fēng)琴音樂藝術(shù)的普及與推廣，孜孜以求，不遺余力，他改編、創(chuàng)作、演奏了大量的手風(fēng)琴音樂作品，讓世界手風(fēng)琴界同行，領(lǐng)略了中國手風(fēng)琴音樂藝術(shù)的獨(dú)特魅力。正是在此一點(diǎn)上，曾健顯示出了一個(gè)偉大音樂家的情感高度與精神境界。</p> <p class="ql-block">當(dāng)然，曾健的音樂藝術(shù)在體驗(yàn)感性之同時(shí)，對(duì)這個(gè)世界賦予了嶄新的意義。同時(shí)，他的音樂藝術(shù)通過體驗(yàn)感性而確立了完整的自我人格造型，完成了“人”的造型。所謂自我人格造型與全部人的造型，即那種其全部存在、完整之存在方法與方式是一個(gè)嶄新的需要、嶄新的感性、嶄新的理性表現(xiàn)。曾健的音樂藝術(shù)審美在使單一造型轉(zhuǎn)化創(chuàng)造為完整的人方面有不可替代的獨(dú)特價(jià)值。以鑄靈性為特質(zhì)，以體驗(yàn)感性為己任的音樂審美注目時(shí)代的審美引領(lǐng)，在總體音樂文化中創(chuàng)造出最高的審美價(jià)值——全面發(fā)展的具有多維結(jié)構(gòu)的整體的人。未來是開放的，人是被未來領(lǐng)著走的。作為“人詩意地棲居”和音樂藝術(shù)的“詩化之思”的音樂家曾健的音樂藝術(shù)，作為人對(duì)無限超越的音樂藝術(shù)，曾健是永遠(yuǎn)指向未來，并以未來燭照當(dāng)下與過去的。曾健的音樂藝術(shù)成為人類精神之先導(dǎo)，它如一線晨曦，把我們引出世界，將我們的藝術(shù)存在引向未來的希望之途。</p><p class="ql-block">2020年8月10日于風(fēng)聲樓</p><p class="ql-block">本文作者簡(jiǎn)介:</p><p class="ql-block"> 荊竹，研究員/教授，畢業(yè)于復(fù)旦大學(xué)中文系。歷任省報(bào)文藝編輯，團(tuán)省委宣傳部副部長，省青年報(bào)副總編輯編，省文聯(lián)文藝?yán)碚撗芯渴抑魅?，省文學(xué)藝術(shù)院院長，省作家協(xié)會(huì)副主席，省文聯(lián)副主席等。系中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員，省文藝論評(píng)家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席，省美術(shù)館理論學(xué)術(shù)委員，省文史研究館館員等。出版主要著作有文藝美學(xué)《智慧與覺醒》，香港作家研究《追求真善美》，王國維、陳寅恪研究《學(xué)術(shù)的雙峰》，《荊竹文藝論評(píng)選》（文藝名家書系），《造型之維——楊梓詩歌美學(xué)論》等，其論著多次獲國家駿馬獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)及省部級(jí)獎(jiǎng)。</p><p class="ql-block"><br></p>