<p> 盆景作為一門藝術(shù)，它和繪畫(huà)乃至一切造型藝術(shù)的創(chuàng)作一樣，都離不開(kāi)形式美的法則。形式美的法則，主要指的是構(gòu)成事物形象的物質(zhì)材料的自然屬性以及它們的組合規(guī)律，即對(duì)立統(tǒng)一這一基本哲學(xué)原理和人的審美心理活動(dòng)的規(guī)律。本文僅就盆景藝術(shù)中節(jié)奏與韻律美初探一二，求教于大方。</p><p> 節(jié)奏與韻律是生活中俯拾即是的事實(shí)。如：心跳、呼吸、一年四季的交替變化、晝夜的反復(fù)更迭、潮漲潮落、波浪起伏與一個(gè)個(gè)枝片、一層層山峰、一株株樹(shù)木、一條條脈絡(luò)等等。它們都意味著重復(fù)、流動(dòng)、循環(huán)、波動(dòng)等。當(dāng)欣賞(圖一）這樣的山景時(shí)，我們審美心理上會(huì)產(chǎn)生明顯的節(jié)奏感。看到（圖二）歡樂(lè)的舞蹈場(chǎng)面，那強(qiáng)烈的有動(dòng)勢(shì)的富于變化的節(jié)奏，使我們感受到某種韻律美。再如芬蘭音樂(lè)家西伯柳絲紀(jì)念碑雕塑造型（圖三），是一座用粗不銹鋼管意象構(gòu)成的巨型管風(fēng)琴，像跳躍的音符組成的交響樂(lè)章，大音希聲，大象無(wú)形，突兀直立在蒼松翠柏烘托的巖石上。交響樂(lè)章的輝煌旋律，經(jīng)雕塑家的手，轉(zhuǎn)化成氣勢(shì)雄渾的鋼鐵雕塑，從整個(gè)雕塑造型中，我們感受到了強(qiáng)烈的節(jié)奏和韻律的形式美。因?yàn)檫@些不同長(zhǎng)短的粗鋼管高低錯(cuò)落地有組織的有變化的一定的交替，不是簡(jiǎn)單地重復(fù)，而是對(duì)比雙方的重復(fù)，是有變化的重復(fù)。由此，我們給節(jié)奏與韻律下個(gè)概念的話，在這里，凡是可比的因素有秩序的反復(fù)就產(chǎn)生了節(jié)奏。動(dòng)勢(shì)的有秩序的反復(fù)則造成韻律。也就是說(shuō)，在視覺(jué)藝術(shù)中，節(jié)奏與韻律是任何物體的諸元素成系統(tǒng)重復(fù)的一種屬性，而這些元素之間，具有可以認(rèn)識(shí)的關(guān)系。</p> <p> 在盆景創(chuàng)作中，諸元素如：根、枝、干、葉、色澤、質(zhì)地、線、形、明暗以及藝術(shù)的實(shí)質(zhì)——思想情感等，由作者精心構(gòu)思，反復(fù)設(shè)計(jì)所表現(xiàn)出來(lái)。一件盆景藝術(shù)品的效果很大，就是依靠這些韻律關(guān)系的協(xié)調(diào)性、簡(jiǎn)潔性以及威力感來(lái)取得的。例如，賀淦蓀先生的作品《秋思》中，以風(fēng)吹的動(dòng)勢(shì)，經(jīng)過(guò)有秩序的反復(fù)，獲得了整體感，取得了協(xié)調(diào)，成為多樣統(tǒng)一的典范之作，這正是韻律關(guān)系的協(xié)調(diào)性與威力感。再如賀淦蓀先生的《心潮》，(圖四所示)，整個(gè)作品畫(huà)面，既生動(dòng)活潑，具有明快、強(qiáng)烈的流動(dòng)的視覺(jué)運(yùn)動(dòng)感，又格調(diào)統(tǒng)一，秩序井然，產(chǎn)生出詩(shī)歌般同韻同調(diào)的律動(dòng)美。這件偏重于浪漫主義的作品，以寫(xiě)意的效果達(dá)到抒情的目的，其簡(jiǎn)潔的韻律關(guān)系有不容否認(rèn)的力量。</p> <p> 從某種意義上說(shuō)，盆景又是線條藝術(shù)。一件好的盆景作品，首先遠(yuǎn)觀要見(jiàn)其勢(shì)，外觀的形式要先聲奪人，有氣勢(shì)、動(dòng)勢(shì)；近看作品在骨架結(jié)構(gòu)方面要認(rèn)真地講究線條（根、干、枝）之間的默契配合，使完整協(xié)調(diào)，舒展流暢，富有韻律，最后達(dá)到體態(tài)自然優(yōu)美。因此，盆景中另一種極為重要的韻律是線條的韻律。線條的韻律一般是由基本的節(jié)奏線變化而產(chǎn)生。其基本的節(jié)奏線條如圖五所示。</p> <p> 一件盆景作品只要把節(jié)奏線組織成一種連續(xù)性的線條“流”，就會(huì)感到協(xié)調(diào)和優(yōu)美，如（圖六）解爪枝的枝形美；只要把節(jié)奏線組織得生動(dòng)活潑、富于動(dòng)勢(shì)，作品就會(huì)展現(xiàn)韻律的美，如（圖七）中規(guī)則樹(shù)木盆景樹(shù)干的彎曲、螺旋式上升的韻律。</p> <p>▼湖北省第三屆盆景評(píng)比展（荊門）金獎(jiǎng)作品/鄭開(kāi)來(lái)1993年山水盆景《青山著意化為橋》（100X50㎝鐘乳石）</p> <p> 我們?cè)倏纯催@些基本的節(jié)奏線在盆景創(chuàng)作中的運(yùn)用，如本文作者的山水盆景作品《青山著意化為橋》（圖八），作品外輪廓蜿蜒起伏的波狀線，改變了原均勻簡(jiǎn)單的反復(fù)(圖中所示），生動(dòng)活潑，富于變化，獲得了有韻律的節(jié)奏感。圖九是趙慶泉先生的《小橋流水人家》作品外輪廓弧線的組織與變化，形成的韻律節(jié)奏感也是顯而易見(jiàn)的。從《心潮》作品中我們可以更充分地欣賞到韻律的設(shè)計(jì)、節(jié)奏的變化，從而使我們領(lǐng)悟到只要把這些基本的節(jié)奏線在盆景創(chuàng)作中運(yùn)用得既變化又統(tǒng)一，作品的韻律感就會(huì)隨之而來(lái)。</p><p> 由此可見(jiàn)，盆景中的節(jié)奏感，好比是各種運(yùn)動(dòng)中“緊相跟隨”的弧形線。運(yùn)動(dòng)中動(dòng)作的笨拙和盆景造型中線條的笨拙都是由于缺乏節(jié)奏感和韻律感。節(jié)奏感在盆景藝術(shù)中所表現(xiàn)出來(lái)的輕重、強(qiáng)弱、粗細(xì)、明暗、疏密、層次等種種形式，都是得韻律節(jié)奏感的有效手段。</p> <p> 不少盆景作品，由于樹(shù)冠形成的外輪原線過(guò)于簡(jiǎn)單，因而缺乏韻律節(jié)奏感。拿某些傳統(tǒng)造型（見(jiàn)圖十）與在天津舉行的第三屆全國(guó)盆景評(píng)比展覽上的上海作品(見(jiàn)圖十一）作一比較，后者在造型上把弧線經(jīng)過(guò)重復(fù)和擴(kuò)展，使線條長(zhǎng)短相間，疏密得當(dāng)，從而獲得一種活潑的節(jié)奏感，小中見(jiàn)大，富有韻律。我們從中可以體會(huì)到“疏密有致”是獲得韻律節(jié)奏感的有效方法之一。那么怎樣又才能達(dá)到疏密有致呢?最常見(jiàn)的手法就是要留出空白?？眨词菬o(wú)。在許多場(chǎng)合下，無(wú)是可以勝過(guò)有的。白居易在《琵琶行》中描寫(xiě)琵琶曲暫停的情景時(shí)說(shuō)“別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲”?？梢?jiàn)，即使對(duì)于音樂(lè)來(lái)講，為了給人留下暇想的余地，特別是為了加強(qiáng)節(jié)奏感，有時(shí)也有必要以留空來(lái)打破音韻的連續(xù)性。繪畫(huà)藝術(shù)更是這樣，為了在有限的形象之外寄托無(wú)盡的意趣，往往在畫(huà)面上留出大片的空白。正如胡樂(lè)國(guó)先生在《盆景瑣談》一文中指出的那樣，臺(tái)灣盆景有些似頭盔狀的樹(shù)冠造型和日本典型的等腰三角形似的盆景，都由于樹(shù)冠外輪廓過(guò)于簡(jiǎn)單，樹(shù)冠塊面封閉得太死，沒(méi)有留下足夠的空間，而缺乏節(jié)奏變化，缺乏韻律。</p> <p> 盆景雖然不同于繪畫(huà)，但在總體布局造型和位置經(jīng)營(yíng)方面也毫不例外地遵循疏密相間的原則。這主要表現(xiàn)在盆景的枝干造型，水旱叢林的布局組合以及山石、水面、配件的安排等方面，尤其以枝干造型體現(xiàn)得更為重要。例如嶺南陸學(xué)明先生的作品（見(jiàn)圖十二），其枝干分布很不均勻，在反映自然漸變的原則下，力求疏密對(duì)比強(qiáng)烈。它的右上和左下部的枝干密集穿插、鱗次櫛比，空闊層次交縱穿插，當(dāng)我們欣賞時(shí)，由于內(nèi)容豐富，層次多變，節(jié)奏變化快速，因而給人的心理和情緒上必然是興奮而緊張。而右邊向勢(shì)的長(zhǎng)枝部分則舒展，枝干上下的空間也顯得空曠和變化小，當(dāng)視點(diǎn)移至這部分時(shí)，心情自然恬靜而松馳。這便是我們常說(shuō)“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”。一件好的盆景作品，造型上應(yīng)有馳有張，疏密結(jié)合，使人們能夠隨著疏密關(guān)系的改變相應(yīng)地產(chǎn)生馳和張的節(jié)奏感。</p> <p> 與上述相聯(lián)系的是當(dāng)俯視作品時(shí)，分枝布局過(guò)于整齊平均的，就缺乏韻律。假若把以樹(shù)的主干為圓心，四周的枝干分布為一環(huán)狀為示意來(lái)分析的話(圖十三所示)。對(duì)于這樣的圓（立體的畫(huà)）來(lái)講，為了避免單調(diào)而求得變化，分布在環(huán)上四周的枝片(枝位）也切忌均勻排列，而務(wù)必使之疏密相間，三五成群，以期借疏密的對(duì)比和變化而形成某種韻律節(jié)委感，作品從頂部到底部，由于枝片排列時(shí)聚散關(guān)系的引導(dǎo)，可獲得活潑的節(jié)奏感，大大增強(qiáng)作品的韻律美。當(dāng)然，這仍不失為空間有美。</p> <p> 依靠疏與密的變化與對(duì)比，在叢林布置、山石擺放上自然也是至關(guān)重要，誠(chéng)然可以產(chǎn)生節(jié)奏與韻律。然而，具體到作品的立面組合處理上，它只能說(shuō)是形成韻律節(jié)奏的必要條件，而不是充分條件。這就是說(shuō)除應(yīng)用疏密相間外，還要充分利用其它手法來(lái)加強(qiáng)作品立面的節(jié)奏變化與韻律感，這種手法主要所指的就是起伏和層次變化。起伏是借高低錯(cuò)落的外輪廓線來(lái)表現(xiàn)的，如山水盆景（圖十五、十六)那樣，起伏變化遠(yuǎn)不止一個(gè)層次。再如賀淦蓀先生的作品《蕭瑟秋風(fēng)今又是》（圖十四），它們的整體立面組合之所以富有變化和節(jié)奏感，除有賴于作品疏密、大小相間等手法外，還有賴于交錯(cuò)的層次的起伏與變化，它們和諧共處于一體，猶如多聲部的樂(lè)曲，形成此起彼伏，層次極富變化的節(jié)奏與韻律。</p><p> 高低錯(cuò)落與婉蜒曲折相聯(lián)系。園林學(xué)家陳叢周先生說(shuō)：“山不在高，責(zé)有層次；水不在深，富有灣環(huán)”。這里的層次與灣環(huán)無(wú)不飽含節(jié)奏與韻律。</p> <p> 在盆景藝術(shù)線條韻律中，凡干式盆景（樹(shù)樁盆景主脈、次脈）中，含菩著一種由小到大或從長(zhǎng)到短的有力的運(yùn)動(dòng)感，從而形成一定的漸變的韻律效果。山水盆景用材中借天然的色彩線、層疊線來(lái)表現(xiàn)山水的層次和深度，如黃石張輝民的《大千潑墨》（圖十五），靖江朱金山的《千山萬(wàn)壑赴荊門》（圖十六）等，都具有強(qiáng)烈的韻律效果。</p><p> 韻律具有一種超越人們意識(shí)的無(wú)可爭(zhēng)辯的吸引力，假若從一點(diǎn)可以看到兩個(gè)視域的話，其中一個(gè)有韻律，而另一個(gè)沒(méi)有，那么，觀者會(huì)自然地或本能地轉(zhuǎn)向前者。因此，韻律設(shè)計(jì)又變成了一種方法。如陸學(xué)民先生創(chuàng)造的“大飄枝”造型，獨(dú)具風(fēng)格，是在“嶺南盆景”的共性上個(gè)性的顯現(xiàn)，是借枝法來(lái)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏，體現(xiàn)作品的韻律美，因?yàn)榫汀按箫h枝”的功能來(lái)講，是氣枝、韻枝、神枝和動(dòng)枝。人們公認(rèn)陸先生的作品美，說(shuō)美就美在這“大飄枝”上，因?yàn)樗棺髌窔忭崣M生、神態(tài)躍然。同樣我們從賀淦蓀先生的“動(dòng)勢(shì)盆景”中，會(huì)看到在造型上，必定力求一片長(zhǎng)枝。它不僅打破呆板，協(xié)調(diào)輕重，求其均衡，解決向背；又是節(jié)奏感的變化，求其韻律，強(qiáng)化動(dòng)勢(shì)的需要，更是“動(dòng)勢(shì)盆景”外在形式的“經(jīng)典”之所在?？梢哉f(shuō)這是我們認(rèn)識(shí)韻律設(shè)計(jì)一個(gè)有力的例證。</p> <p>▼鄭開(kāi)來(lái)早期作品（90年代初）《清溪幽居》</p> <p> 韻律關(guān)系直接而自然地產(chǎn)生于造型與功能的需要，它成為盆景美的主要因素之一。綜上所述，高品位的盆景作品，應(yīng)十分講究疏密、虛實(shí)、聚散、曲直等既變化又統(tǒng)一的藝術(shù)法則的表現(xiàn)，力求空闊有美。節(jié)奏與韻律便是這高一層的追求與需要。我們需求一定的節(jié)奏，那只是在錯(cuò)綜復(fù)雜的變化中，求得某種統(tǒng)一，而在這種節(jié)奏中，又力求一種活潑的節(jié)奏、有動(dòng)勢(shì)的新的節(jié)奏，獲得韻律美，即在統(tǒng)一中又力求新的藝術(shù)變化，從而達(dá)到有機(jī)的(相對(duì)于機(jī)械而言的）統(tǒng)一，這種統(tǒng)一雖不顯而易見(jiàn)，但卻更加耐人尋味。在這里我們把某些傳統(tǒng)的盆景與湖北的動(dòng)勢(shì)盆景作一比較，可以體會(huì)到這一變化。如幾個(gè)“云片”的造型，似音樂(lè)中單調(diào)的四分音符，給人們只是一種單純的節(jié)奏，只重統(tǒng)一，不富變化。反映了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們更多地征服自然的那種整體宏大的藝術(shù)觀，這種造型則趨于程式化和講求技法的表現(xiàn)，還沒(méi)有達(dá)到表現(xiàn)“自然的神韻”這一高境界上來(lái)，因而隨著時(shí)代的發(fā)展似乎在逐步改變。圖十七的作品則猶如一首有多種音符的曲子，節(jié)奏是跳動(dòng)、活潑的；又像詩(shī)歌、具有輕重、緩急、抑揚(yáng)、頓錯(cuò)，因而是有變化的反復(fù)，它寓于“既統(tǒng)一又變化，既變化又統(tǒng)一”之美學(xué)原理。時(shí)代在發(fā)展，藝術(shù)在進(jìn)步，只有節(jié)奏，那只是一種“反復(fù)”，一種“統(tǒng)一”，而講韻律的節(jié)奏才是我們追求的藝術(shù)節(jié)奏美。</p> <p>▼鄭開(kāi)來(lái)早期96年10月作品《溪流淙淙》（910X52）/湖北省第四屆盆景評(píng)比展金獎(jiǎng)</p> <p> 盆景藝術(shù)中的韻律形式不僅僅是，甚至也不首先是外觀形式的事情，因?yàn)轫嵚墒怯蓜?dòng)勢(shì)的有秩序的反復(fù)造成的。動(dòng)勢(shì)不只是形式感的因素，也是內(nèi)在表現(xiàn)的因素，它包含著外部形象的動(dòng)勢(shì)以及通過(guò)各種造型手段等外部形式所反映出來(lái)的情緒及感情方面的活躍。正如盆景作品《風(fēng)在吼》所反映的那樣，不僅外部形式的樹(shù)在動(dòng)，水在動(dòng)，岸邊的石在動(dòng)，而且內(nèi)部的情思也在激動(dòng)，這才是動(dòng)勢(shì)的全部，和中國(guó)畫(huà)論中“氣勢(shì)”的含義有些接近。也因此，湖北盆景以賀淦蓀先生為代表，在造型上狠抓“動(dòng)勢(shì)”這一特點(diǎn)，在“動(dòng)”字上狠下功夫。賀先生說(shuō)“只有動(dòng)，才能表現(xiàn)大千世界的千姿百態(tài)；只有動(dòng)才能一傳自然之神，二傳作者之神，融‘二神’于一體”。然而，“動(dòng)勢(shì)”不是一種固定的模式，“動(dòng)”體現(xiàn)了生命與自然的核心。我們可以通過(guò)各種各式的“動(dòng)勢(shì)”和變化節(jié)奏的手段來(lái)獲得韻律。因此，盆景中的韻律美同樣是多樣、豐富的。我們常說(shuō)這件作品有“韻味”，那樣作品“韻味”十足、大概如此吧！</p> <p>▼湖北省盆景精品獎(jiǎng)作品《與誰(shuí)同坐》（1995年華中地區(qū)盆景研討會(huì)上盆景展作品——鐘祥）當(dāng)時(shí)的創(chuàng)新作品。</p> <p>▼鄭開(kāi)來(lái)早期作品《與誰(shuí)同坐》側(cè)面</p> <p> 我們欣賞《心潮》（圖四）就可以認(rèn)識(shí)到韻律不單是外在的動(dòng)勢(shì)與節(jié)奏線，這是從平靜的開(kāi)端、心理準(zhǔn)備階段，隨外在韻律的威力感逐漸到高潮，在高潮的重點(diǎn)部分又能使人在欣賞中保持激情，再慢慢放松下來(lái)的過(guò)程。從中我們感受到一種內(nèi)在情感的韻律沖擊。故韻律美的落腳點(diǎn)在于“神韻”。融“二神”于一體，加上各種形式美的發(fā)掘，作品才會(huì)有韻味。</p><p> 湖北盆景追求“自然的神韻，活潑的節(jié)奏，飛揚(yáng)的動(dòng)勢(shì)，寫(xiě)意的效果”，是一套完整的藝術(shù)體系。作品由活潑的節(jié)奏而富韻律。實(shí)踐證明，具有韻律關(guān)系的形式，必然創(chuàng)造出一種運(yùn)動(dòng)感和方向感。人們通過(guò)對(duì)韻律的感受，不僅形成一種愉快的和連續(xù)的趣味，而且也使人們對(duì)作品的動(dòng)勢(shì)和方向感有所加強(qiáng)。這正是湖北盆景為什么在作品中強(qiáng)調(diào)向背關(guān)系的原因。顯然，向背是造成“動(dòng)勢(shì)”的一個(gè)強(qiáng)有力的方面。以活潑的節(jié)奏，飛揚(yáng)的動(dòng)勢(shì)，更充分、更有力地來(lái)反映“自然”的神與韻。</p><p> 由此可見(jiàn)，我們探求、運(yùn)用韻律節(jié)奏感，對(duì)盆景藝術(shù)的創(chuàng)作與提高是非常必要的。講求韻律，不僅是我國(guó)盆景的民族風(fēng)格，也是時(shí)代的呼喚，現(xiàn)代盆景之所需。</p><p><br></p><p>▲原刊載于《花木盆景》1995年第6期。</p><p>☆2020年10月13日“美篇”整理于宜昌“來(lái)福居”</p> <p>▼本文作者宜昌的住宅“來(lái)福居”</p> <p>▼鄭開(kāi)來(lái)早期作品《明月松間照》</p>