<p class="ql-block">極簡中國古代繪畫史 程大利編著</p><p class="ql-block">轉(zhuǎn)載于微信公眾號 程大利筆墨藝術(shù)</p> <h3>極簡中國古代繪畫史</h3></br><h3><strong>第七章? 清代繪畫</strong></h3></br><h3><strong>（公元1644年——1911年）</strong></h3></br><h3>清帝國是滿族統(tǒng)治者建立的王朝。統(tǒng)治者穩(wěn)定社會基礎(chǔ)必須要恢復(fù)生產(chǎn)，發(fā)展經(jīng)濟。清初對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)非常重視，興修水利，擴大耕地面積。原蘇、杭、松（江）三地紡織業(yè)擴展到南京、廣東、福建，南京后來居上，金陵織造盛極一時，制鹽、銅礦、鐵礦、造瓷、茶糖各業(yè)均有發(fā)展。在對外貿(mào)易方面與俄國、朝鮮、越南及其他國家均有頻繁的商業(yè)往來，但最終還是走上了閉關(guān)鎖國的老路。</h3></br><h3>清初期，民族矛盾、階級矛盾空前尖銳，清政府對士人嚴(yán)密防范，血腥鎮(zhèn)壓，鎮(zhèn)壓同時采用麻痹和籠絡(luò)手段，“以漢治漢”“崇儒尊孔”是必然選擇。清王朝認(rèn)識到漢族士大夫?qū)柟陶蔚匚坏闹匾?，于是繼續(xù)推行科舉制度，設(shè)立博學(xué)鴻詞科，羅致社會名流，授予翰林院官職，對一些地主士紳子弟，還允許捐錢為官，這些舉措造成了思想的復(fù)雜局面，反抗的、保守的、革新的、御用的各種狀況并存，直接影響到學(xué)術(shù)思潮，“經(jīng)世致用”思想有所發(fā)展，很多士人甚至不與統(tǒng)治者合作，退避書齋經(jīng)年累月考訂古書，竟推動了考據(jù)學(xué)的發(fā)展，廣博而精湛，成果輝煌。</h3></br><h3>繪畫與社會思潮一致，大致形成了兩種狀況。一種是被朝廷欣賞和利用的所謂“正統(tǒng)派”。清廷對儒家的倡導(dǎo)曾導(dǎo)致全面的復(fù)古主義，對藝術(shù)的影響則是繪畫觀念上的摹古風(fēng)習(xí)。繼承董其昌衣缽的“四王”一派精研董、巨和元人的筆墨傳統(tǒng)，追求“筆精墨妙”的表現(xiàn)，但學(xué)“四王”者日趨沒落。一種是反抗無果，逃向山林，遁入空門，借助筆墨安慰心靈，出現(xiàn)了一批遺民畫家，如“四僧”。他們一改明代畫壇摹古風(fēng)氣，賦予筆墨新的活力，展示了生命深處的激情。有清一代，“正統(tǒng)派”和“革新派”，即重師古、重格法，以及重創(chuàng)造、重自然的兩派思潮貫穿畫壇。</h3></br><h3>花鳥大家惲壽平雖被列為“正統(tǒng)”，但創(chuàng)沒骨畫法，在清初畫壇“別開生面，令人耳目一新”。晚清人物畫大家任伯年承前啟后，對后世有重大影響。</h3></br><h3>有清一代，宮廷設(shè)如意館（履行畫院職能），正統(tǒng)派及西方傳教士如郎世寧等中西合璧共存，亦是一道風(fēng)景。</h3></br><h3>畫論的發(fā)展豐富以石濤《畫語錄》為典型。王原祁的《雨窗漫筆》、方薰的《山靜居論畫》、唐岱的《繪事發(fā)微》、惲南田的《南田畫跋》、笪重光的《畫筌》、鄒一桂的《小山畫譜》等均是對中國傳統(tǒng)經(jīng)典畫論的深入闡釋。</h3></br><h3><strong>清六家</strong></h3></br><h3>清初畫壇，畫家輩出。有六位畫家繼承著董其昌的文人畫傳統(tǒng)，形成了“山水正宗”和花鳥的“寫生正派”，即所謂正統(tǒng)派，影響清代畫壇近三百年。這六人是王時敏、王鑒、王原祁、王翚、吳歷和惲壽平，世人稱“清六家”。</h3></br><h3>王時敏（1592——1680），字遜之，號煙客，太倉人。少時向董其昌學(xué)畫，家中藏畫亦豐，學(xué)有根底。受董其昌影響極深，講究筆墨，尤喜愛黃公望，反復(fù)研究，得其精髓。他的《仙山樓閣圖》現(xiàn)藏故宮博物院，《山水圖》現(xiàn)藏上海博物館，都是仿黃公望的杰作。所謂仿，是取其筆意和結(jié)體特點，但有個人創(chuàng)造。此兩幅圖筆墨、設(shè)色都有厚實、平穩(wěn)、和諧之感，與他寬厚的性格為人頗為一致。從他的技法能看出其對董源、巨然、吳鎮(zhèn)、米氏父子、趙大年、倪云林均下過研究的功夫。他仿米友仁和倪云林的兩開《山水冊》（現(xiàn)藏故宮博物院），很得兩家神韻，但其清秀又有時代印記。他追求“法備氣至”，融匯古人各家筆墨技巧，形成不同于史上各家的獨特面貌。愈到晚年，畫風(fēng)愈成熟，形成了蒼潤古淡、松靈秀雅的風(fēng)貌?！緢D7.1】</h3></br> <h3>7.1? 清王時敏《南山積翠圖》</h3></br><h3>王鑒（1598——1677），字圓照，號湘碧，明代學(xué)者王世貞之孫。家藏古書畫頗多，自幼臨摹。對“元四家”研究頗深，山水畫多取法王蒙，用筆及造型結(jié)構(gòu)均有王蒙痕跡。他對董其昌也是服膺之極，甚至魂牽夢縈。王鑒造型嚴(yán)謹(jǐn)之外注重筆墨的質(zhì)量?！堕L松仙館圖》得王蒙《春山讀書圖》之精神，運墨得力于吳鎮(zhèn)，濃淡潤逸的追求來自董其昌。層次變化，沉雄郁茂，在“四王”中尤為突出。由于用墨的功力深厚，他的設(shè)色也很有特色。他有時以石青為主調(diào)，既有趙大年的靜穆，又具時代的清新。他的論畫見地，也是董其昌的發(fā)展。“使筆墨獨立于自然之外而成為一種居高臨下的觀照，這是中國畫論中師法自然的一個重要發(fā)展”（鄭為《中國繪畫史》）。王鑒在把握宋元規(guī)律的基礎(chǔ)上，尤其是通過對王蒙的研究與提煉，形成了筆力遒美、墨韻清朗且溫潤的風(fēng)格面貌。晚年所作《夏日山居圖》《仿梅道人山水》等均為力厚筆沉、清逸高古的山水畫典范?！緢D7.2】</h3></br> <h3>7.2? 清王鑒《夢境圖》</h3></br><h3>王時敏和王鑒，史上并稱“江左二王”，不唯藝術(shù)上成就甚高，而且不遺余力培養(yǎng)后學(xué)，其中最杰出的是王翚和王原祁。</h3></br><h3>王翚（1632——1717），字石谷，號耕煙散人，常熟人。因畫《南巡圖》稱旨，圣祖玄燁賜“山水清暉”四字，所以又稱清暉老人。王翚因進京主繪《康熙南巡圖》，聲譽更高，卻無意做官，仍回家鄉(xiāng)，創(chuàng)虞山派。王翚一生博覽大江南北的收藏秘本，對于古人作品下過臨摹苦功，力追董、巨，醉心于范寬，對王蒙、黃公望取法尤多，對沈周、文徵明、董其昌也研究甚深，多有會意，故能“集古人之長，盡趨筆端”。周亮工在《讀畫錄》中稱他“天資高，年力富，下筆可與古人齊驅(qū)，百年以來，第一人也”。探究古人筆墨奧妙，王翚的功夫最高，但他又能注意到摹古與創(chuàng)作的關(guān)系，曾說：“仿古之奇妙，不徒尚其形，而直抉其精髓?！彼挠霉P便是消化了前人的結(jié)果。</h3></br><h3>王翚傳世作品有《千巖萬壑圖》、《溪山紅樹圖》【圖7.3】、《夏木垂蔭圖》等?！吨亟B嶂圖》長卷畫南京風(fēng)光，是筆筆精到的晚年力作，乾隆題此卷為“國朝第一卷，王翚第一卷”。前輩畫家王時敏給予他極高評價：“羅古人于尺幅，萃眾美于筆下者，五百年來從未之見，惟吾石谷一人而已”（清王時敏《王奉常書畫題跋》）。</h3></br> <h3>7.3? 清王翚《溪山紅樹圖》</h3></br><h3>王原祁（1642——1715），字茂京，號麓臺，王時敏之孫。康熙時進士，供奉內(nèi)廷，奉旨編《佩文齋書畫譜》。這部書相當(dāng)于今日的美術(shù)百科大辭典。這之前，他奉命鑒定內(nèi)府書畫，眼力在研究中愈發(fā)提高。同時，官職也升至戶部左侍郎、翰林院掌院學(xué)士、經(jīng)筵講官，成為地位顯赫的重臣。加之他的藝術(shù)成就，繪畫風(fēng)格左右了他所處的時代。應(yīng)了他祖父王時敏幾十年前的預(yù)言“是子業(yè)必出我右”。婁東派至此登峰造極，傳派不乏大家巨擘，如黃鼎、王昱、唐岱、盛大士、董邦達(dá)、錢維城等人。畫風(fēng)多為安閑沖淡、意境高古，尤重筆墨之精美和內(nèi)蘊表達(dá)，以黃公望、董其昌為榜樣。</h3></br><h3>王原祁的畫風(fēng)“集其大成，自出機杼”，凝重、沉厚中極見筆墨功力，善于刪撥大要，繁中求繁，筆力如綿里藏針，似柔實剛，寓雄健于含蓄，用筆層層淡積，層層以筆寫染以出清渾，有“淡而厚，實而清”的微妙效果。筆和墨的千變?nèi)f化依結(jié)構(gòu)呼應(yīng)穿插，同時按龍脈起伏開合布勢，傳達(dá)出特有的大氣磅礴的精神氣韻，創(chuàng)造出清朗秀潤、渾然天成的完美境界?！緢D7.4】</h3></br> <h3>7.4? 清王原祁《松溪仙館圖》</h3></br><h3>“四王”在明末清初上承董、巨，“元四家”，吳門及松江一系的傳統(tǒng)，成為有重大影響的“正統(tǒng)”畫派。他們有精湛的修養(yǎng)和深厚的功底，集了宋以來山水技法的大成，對梳理和總結(jié)傳統(tǒng)筆墨經(jīng)驗發(fā)揮了巨大作用，突出的成就和藝術(shù)主張取代了明以來的院體地位而左右了以下兩百余年的山水畫發(fā)展。但是，由于過于強調(diào)對前人的師承和消化，削弱了對山川造化的重新認(rèn)識，過于強調(diào)與“古人同鼻孔出氣”，完全冷落了個性的發(fā)展，所以學(xué)習(xí)“四王”者若不能理性辨析，一味臨摹而又缺少領(lǐng)悟和綜合修為，必然走進一代不及一代的衰亡之路。學(xué)習(xí)“四王”者每況愈下便證明食古不化是條死路。但今天，在傳統(tǒng)功力普遍缺失的情況下，“四王”的筆墨是值得重新認(rèn)識的。</h3></br><h3>吳歷（1632——1718），字漁山，號墨井道人，常熟人，王時敏、王鑒弟子。51歲加入天主教會，做了修士，并到了澳門，幾年后到了上海，在上海嘉定一帶傳教至晚年。他遠(yuǎn)師黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙。畫風(fēng)清麗，注重自然面貌，設(shè)色清淡秀雅，喜用董、巨的雨點皴和短筆披麻皴，有突兀而又融合的氣象。與“四王”不同，有人認(rèn)為吳歷多少受到西洋繪畫的影響，注重自然結(jié)構(gòu)和性靈的抒寫。主要作品有《橫山晴靄圖》《鳳阿山房圖》《贈許青嶼山水》和73歲時作的《泉聲松色圖》等。他的《湖天春色圖》【圖7.5】仿趙大年筆法，平遠(yuǎn)布局，近、中、遠(yuǎn)三處柳樹漸遠(yuǎn)漸小，景深感似受西畫影響，而設(shè)色也逼近真實，透露出參用西法的大膽嘗試。吳歷繪畫整體面貌厚重拙樸、謹(jǐn)嚴(yán)沉郁，對后人影響甚大。</h3></br> <h3>7.5? 清吳歷《湖天春色圖》</h3></br><h3>惲壽平（1633——1690），初名格，字壽平，號南田，別號白云外史等。早年隨他叔父惲向（原名本初）學(xué)習(xí)山水，宗法董、巨及“元四家”，畫風(fēng)傾向元人雅淡秀逸一路。史載他自認(rèn)為畫山水不及王翚，所以改畫花卉，似乎他山水成就不高，這是誤解。他的《撫子久富春圖意》淡雅秀逸、清潤華滋，筆墨和意趣不在王翚之下。但他主要成就在于花卉。張庚《國朝畫征錄》說：“無論江南江北，莫不家南田而戶正叔，遂有常州派之目?！睈聊咸镎J(rèn)為沒骨法“深得造化之意”，能夠“盡態(tài)極妍，不為刻畫”，因此“斟酌古今，而定宗于沒骨”（自題《惲南田花卉冊》）。他從工筆寫生入手，并總結(jié)出自己的理論。對于高逸，他認(rèn)為不是“以筆墨繁簡論”，“簡”要“簡之入微”，“愈見其虛靈”，“繁”要“密處求疏”，并認(rèn)為“寫生家神韻為上，形似次之。然失其形似，則不必問其神韻矣”。他與“四王”的不同，是通過寫生來研究古人成就，并獨辟出以工筆寫生而變前人古法的花卉新路，使常州畫派獨樹一幟。在陳淳、徐渭之后，不因循前人，而自創(chuàng)清新生動的寫實工筆一派，這對花鳥畫的發(fā)展意義重大，功績當(dāng)在主張因循的“四王”之上。所以歷史上稱惲南田一派畫法為“寫生正派”。他的傳世作品很多，如《菊石圖》《落花游魚圖》《蠶豆花》《設(shè)色花卉》等。而《高巖喬木圖》（現(xiàn)藏故宮博物院）也是山水畫史上不可多得的精品。【圖7.6】</h3></br> <h3>7.6? 清惲壽平《山水花卉圖》</h3></br><h3>四? 僧</h3></br><h3>與正統(tǒng)派的“四王”、吳、惲六大家大相異趣的是一批遺民畫家，他們或是明王朝的后裔，或是遺世獨立的文人孤臣。強烈的個性特征和真摯的情感色彩成為畫史上一道綺麗的風(fēng)景。</h3></br><h3>弘仁（1610——1664），俗名江韜。法名弘仁，號漸江，安徽歙縣人，“四僧”中年最長，明亡時已35歲。先奔福建，后于武夷山出家，徹底遁世?；丶亦l(xiāng)后，在歙縣的五明寺住下。往返于黃山齊云山古寺之間，有時出游宣城、蕪湖、南京等地。他一生尤愛黃山松石，黃山齊云山成為他創(chuàng)作的母題，并把物象升華為與現(xiàn)實隔離的純精神化的世界，仿佛“不食人間煙火”的冰雪世界一般，透露出不與異族統(tǒng)治者合作的遺民思想。弘仁的章法凝練簡逸，筆墨簡淡明快，喜用折帶皴的筆線和干筆渴墨，含蓄而簡潔；意境幽深靜寂，冷逸超然，濃郁的倪云林氣息，但比倪畫多了形式趣味和悲愴荒寒的感覺，形成獨特的風(fēng)貌。有人用“瘦、硬、簡、直”概括他的筆墨內(nèi)質(zhì)，并稱贊他的畫“得倪迂之神”。他的《黃海松石圖》【圖7.7】、《陶庵圖》、《黃山始信峰圖》、《雨余柳色圖》均是代表作品，體現(xiàn)著深沉雋秀而又蒼涼蘊藉的風(fēng)格。弘仁藝術(shù)高邁，人品清介，十分受時人推重，學(xué)者甚眾，形成了以弘仁為首的山水畫派——新安派。主要畫家有江注、姚宗、鄭旼、祝昌等。后人提及的“新安四家”除弘仁外，還有查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞，均以靜謐、清逸的審美品格形成對后人的影響。</h3></br> <h3>7.7? 清弘仁《黃海松石圖》</h3></br><h3>后人認(rèn)定漸江為新安畫派之首。張庚在《浦山論畫·總論》中云：“新安自漸師以云林法見長，人多趨之，是亦一派也?！笨梢娦掳伯嬇梢驖u江開始而為世所矚目。新安畫派到鼎盛時期，“四家”之外還有程邃、鄭旼、戴本孝等一大批畫家。這批人以元人為宗，尤重倪云林，畫格高邁不俗。還有與新安畫家密切交往的異地畫家，如蕭云從、梅清、程正揆、方以智等，亦被后人視為新安畫家。</h3></br><h3>髡殘（1612——1692），字介丘，號石溪，別號殘道人，又號電住道人等，湖南武陵人。明亡前七年即出家，長期居金陵牛首山，并云游江南各地。他品行孤高，剛直不阿，對禪學(xué)、文學(xué)都有很深修養(yǎng)，顧炎武、錢謙益、周亮工、龔賢對他都有很高評價。髡殘山水作品風(fēng)格鮮明而獨特，得力于元人尤其是王蒙的干筆，他又有所推進，多用干筆渴墨，濃淡交混變化，墨氣沉著厚重。黃賓虹總結(jié)他的特點是：“墜石枯藤，錐沙漏痕，能以書家之妙，通于畫法”（《黃賓虹畫語錄》）。他喜用禿筆、毛而辣的筆鋒，形成密致而又松動的效果，能表現(xiàn)出含蓄、拙樸、蒼渾、老辣的趣味，造境又生機勃勃，堪稱筆墨獨特，跳出古人樊籬。他所作的《蒼山結(jié)茅圖》《蒼翠凌天圖》《層巒疊壑圖》以及《茂林秋樹圖卷》均體現(xiàn)了筆墨上的獨特創(chuàng)造。他辛丑所作《水墨山水》尤為精妙，而晚年之作《溪山幽居圖》，筆墨老到而精練，溪山蒼翠，清幽之至，立意高曠絕塵。【圖7.8】</h3></br> <h3>7.8? 清髡殘《扶杖入山圖》</h3></br><h3>髡殘和程正揆（號青溪）并稱為“金陵二溪”，龔賢評價二人的山水為當(dāng)時逸品的杰出代表?！岸睘橹唬?jīng)常研討切磋，對髡殘藝術(shù)的成熟有重要影響。</h3></br><h3>八大山人（1626——1705），名朱耷，江西南昌人。朱元璋第十六子寧獻(xiàn)王的第九世孫。天資穎異，8歲能詩，少年即習(xí)書畫。19歲時明亡，23歲出家為僧，后為道士，居“青云譜”，號八大山人、雪個、個山等。張庚《國朝畫征錄》說“八大”二字與“山人”二字緊連，“類哭之、笑之”。其一生對明亡之痛隱之于心，當(dāng)對現(xiàn)實悲憤慷慨之情無處發(fā)泄時，佯作狂態(tài)，于門上貼“啞”字。從未為清朝權(quán)貴畫過一花一草。他常用象征手法表達(dá)寓意，畫魚畫鳥常作“白眼向人”狀。鄭板橋題他畫作稱“墨點無多淚點多”。他的山水荒寒凄涼與花鳥境界相同。</h3></br><h3>八大山人之畫筆墨恣縱，蒼勁圓秀，不拘成法，逸氣橫生，章法不求完整卻又嚴(yán)謹(jǐn)。其書法和繪畫都受董其昌影響。董畫散淡清逸的筆法和不拘形態(tài)的造境深為八大所折服，尤其八大晚年脫盡早年狂肆沖動氣息，一片沖和皆為董其昌影響，達(dá)到渾樸酣暢、清朗勁健的風(fēng)神韻致。八大花鳥受沈周、陳淳、徐渭影響，結(jié)構(gòu)奇特，生意盎然，簡潔傳神，“一線穿空若有聲”。他學(xué)習(xí)前人而又有獨自創(chuàng)造的強烈個性使他的繪畫面貌獨特，影響深遠(yuǎn)。清中期的“揚州八怪”、吳昌碩、齊白石、潘天壽均受其影響。他山水作品《秋林亭子圖》《仿董北苑山水圖》等別具一格，自然成章，學(xué)習(xí)前人而又完全不同于前人。他的花鳥作品尤多，如《魚鴨圖》、《荷鴨圖》【圖7.9】等。而《河上花圖卷》（現(xiàn)藏天津博物館）【圖7.10】，畫面描繪了河塘堤岸樹石惠蘭叢生的景象，而荷的筆墨極為生動，墨線圓渾，剛?cè)嵯酀?，穿插有致，妙趣橫生。從結(jié)構(gòu)布局到點線安排均一氣呵成又極見匠心，書法之趣全在筆線中流出，墨酣筆暢的效果足見筆墨的功力和藝術(shù)境界的爐火純青。這是畫家72歲所作。此圖在中國花鳥畫史上具有重要意義。</h3></br> <h3>7.9? 清八大山人《荷鴨圖》</h3></br> <h3>7.10? 清八大山人《河上花圖卷》</h3></br><h3>石濤（1642——1708），原名朱若極，廣西全州人。出家后法名原濟，號石濤，別號大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者。明亡時因年輕心靈創(chuàng)痛沒有八大般刻骨銘心，在顛沛流離的環(huán)境中，既面對現(xiàn)實亦特立獨行。他對人生充滿熱情，對自然也充滿激情，這都體現(xiàn)在他對藝術(shù)的熱愛和對功名的熱切追求上。中年時，他希望得到朝廷的賞識和重用，從而實現(xiàn)抱負(fù)，兩次（南京和揚州）接駕南巡的康熙皇帝，還北上京城尋求機遇，這些舉動與弘仁、石溪、八大完全不同，但最終石濤在仕途一無所獲又南返揚州定居，并還俗成家，以賣畫為生。石濤足跡遍及大江南北，游歷生涯開闊了眼界，使之對藝術(shù)與造化的關(guān)系有了更不一般的認(rèn)識?！八驯M奇峰打草稿”是從生活閱歷中來。他與梅清【圖7.13】、程邃、戴本孝【圖7.14】、弘仁、髡殘交往密切，也深受影響。石濤中年以后藝術(shù)日趨成熟，且有了獨立的畫學(xué)思想，法無定法，以無法生有法，“我之為我，自有我在”，形成了郁勃恣肆、激情洋溢、筆墨自由、章法獨特的鮮明個人風(fēng)格，成為清初極富獨創(chuàng)性的畫家之一。但若論境界的空寂、筆墨的老辣、至簡的純粹，石濤并不比弘仁、髡殘、八大高明，倒是有的作品還有些許“人間煙火”的躁氣，但是他的藝術(shù)思想是難能可貴的。他的《苦瓜和尚畫語錄》（又稱《石濤畫語錄》）是中國畫論的名著。它不止談筆墨技法或個人經(jīng)驗感受，而且論述了完整的繪畫思想和藝術(shù)語言。全書分成《一畫章》《了法章》《變化章》《尊受章》《筆墨章》《運腕章》《氤氳章》《山川章》《皴法章》《境界章》《蹊徑章》《林木章》《海濤章》《四時章》《遠(yuǎn)塵章》《脫俗章》《兼字章》《資任章》共18章。其中的《一畫章》是綱領(lǐng)性的理論，是石濤藝術(shù)思想的精髓：“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人；而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也?！?lt;/h3></br><h3>石濤的畫論來自中國古典哲學(xué)，尤其是道禪思想。由于他的思辨性和藝術(shù)實踐體悟，他的立論精辟，啟人心智?！盁o法而法乃為至法”“借古以開今”“搜盡奇峰打草稿”等成為藝術(shù)的警句格言。他的詩文題跋中的“筆墨當(dāng)隨時代”對20世紀(jì)影響巨大，這其中也有誤讀誤解。而他另一類題跋如“畫家不能高古，病在舉筆只求花樣”，則少為人知，這對完整理解一個畫家的思想是件憾事。總的來說，石濤強烈的個性和尊重藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)造主張是十分寶貴的。</h3></br><h3>他的代表作有《淮揚潔秋圖》、《山水清音圖》【圖7.11】、《搜盡奇峰打草稿》【圖7.12】等，此外還有花卉、墨竹作品。石濤存世作品量較大，對今人影響也甚大。他的《潑墨山水》為60歲所作，畫面氣局雄闊，筆墨淋漓，情感奔放，章法奇特。藤蘿枝蔓充滿畫面，一山凸起，橫亙諸峰之上。全圖以濃、淡、焦不同墨色，勾、劃、點、厾一氣呵成，并題跋曰：“萬點惡墨，惱殺米顛；幾絲柔痕，笑倒北苑。遠(yuǎn)而不合，不知山水之瀠洄；近而多繁，只見村居之鄙俚。從窠臼中死絕心服，是仙子臨風(fēng)，膚骨通現(xiàn)靈氣?！边@是對傳統(tǒng)中抱殘守缺思想的大膽叛逆，體現(xiàn)出獨步古今的創(chuàng)造氣魄。</h3></br> <h3>7.11? 清石濤《山水清音圖》</h3></br> <h3>7.12? 清石濤《搜盡奇峰打草稿》</h3></br> <h3>7.13? 清梅清《西海千峰圖》</h3></br><h3> <h3>清? 程邃《山水冊》選一</h3></br> <h3>7.14? 清戴本孝《華岳十二景圖》（之一）</h3></br><h3> <h3>清查士標(biāo)《深山古寺圖》</h3></br><h3><strong>龔賢與金陵八家</strong></h3></br><h3>龔賢（1618——1689），字半千，號柴丈人。祖籍昆山，后移居南京。一生以“江東布衣”自居，明亡后“老歸鐘阜作遺民”，定居清涼山，筑室“半畝園”，稱所居為“掃葉樓”。龔賢宗法董源，又變化前人成一家之貌。他善用積墨，故作品濃密渾厚。作品有“黑龔”“白龔”之分。一種極盡鋪排積墨，呈厚重雄渾之貌，一種空白不皴，亦少渲染，畫風(fēng)空靈簡括或者以淡墨積染類似月光感覺的銀灰色調(diào)，亦是厚重綿密，前者稱“黑龔”，后者稱“白龔”。善用黑白對比，黃賓虹稱為亮墨，龔賢處理極高明，是清代運墨積染的大手筆。他的《夏山過雨圖》，濃墨厚密，但又華滋光明。龔賢積墨潤而不濕，層次分明，筆筆見筆，重墨中必有“亮墨”，有一種光的運用感，這在中國畫史上是很獨特的。</h3></br><h3>龔賢初師董其昌，但風(fēng)格與董相去甚遠(yuǎn)。龔賢著力于筆墨，用心于構(gòu)成，最終落實到神韻。這正是龔賢的藝術(shù)主張，并且對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！緢D7.15】</h3></br> <h3>7.15? 清龔賢《高崗茅屋圖》</h3></br><h3>龔賢的學(xué)生有王概等人。王概畫風(fēng)近乃師，但變潤澤為蒼古，丘壑結(jié)實厚重，編有《芥子園畫傳》初集。</h3></br><h3>與龔賢并稱“金陵八家”的幾位畫家是樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀。這七人均是有文人修養(yǎng)的職業(yè)畫家，山水、花鳥、人物兼擅。題材大多為描寫南京一帶風(fēng)光名勝。大幅作品不乏大山大水的全景式構(gòu)圖。法度謹(jǐn)嚴(yán)，講究筆墨功力，喜細(xì)筆密皴，意境清新。其中高岑是影響較大的一位。他的《萬山蒼翠圖》現(xiàn)藏故宮博物院，寫南京一帶秋景，江水橫亙，山巒起伏，紅葉秋木，房舍錯落，人物活躍于其間，一派濃郁的江南秋景圖，筆墨精到，氣勢奪人，是“金陵八家”的代表作品。</h3></br><h3><strong>揚州八怪</strong></h3></br><h3>“揚州八怪”是市民社會對雍正至乾隆年間活躍在揚州地區(qū)的一批著名畫家的稱謂。被稱為“八怪”的畫家有15人左右，而主要人物則是金農(nóng)、鄭燮、黃慎、李鱓、羅聘、李方膺、汪士慎和高鳳翰8人，所以又被稱為“揚州八家”（“八家”的排名此外尚有多種）。這批畫家大膽突破了當(dāng)時以“四王”為代表的“正統(tǒng)派”的摹古風(fēng)尚，在繼承前人的基礎(chǔ)上又有個性化的突破?！鞍斯帧钡某蓡T大都是失意的官吏和隱居的文人。金農(nóng)、汪士慎、羅聘終生不仕，鄭燮“烏紗擲去不為官”，李鱓、李方膺、高鳳翰則是“宦途蹋踏”的下層官吏，對社會的弊端看得比較清楚。由于賣畫為生，必然考慮到揚州的商業(yè)環(huán)境，他們對“正統(tǒng)派”的嚴(yán)肅說教和不食人間煙火的孤寂清冷均不太感興趣。在推陳出新的過程中，詩畫結(jié)合，情理并用，大俗中有至雅，詩書的文趣充盈其間，強調(diào)了文人畫的自由表現(xiàn)。</h3></br><h3>金農(nóng)和他的弟子羅聘倒有些“另類”。金農(nóng)（1686——1763），字壽門，號冬心，杭州人。對科舉沒有太大興趣，樂于過一種逍遙散淡的日子。40年間他漫游天下，訪師會友，尋碑覓石，飽覽山川。至揚州結(jié)識了高翔、汪士慎及鹽商馬氏與項氏，遂在揚州定居。年過“半百”的科場一試以失敗告終，深感“世少伯樂，天棄良才”，憤世之情更促成藝術(shù)風(fēng)格的“怪異”。因此，金農(nóng)的畫無半點甜俗，追求稚拙生澀、質(zhì)樸無華。如72歲作的《冷香圖》是前人從未有過的章法，而《寄人籬下圖》的意境獨特，每個人都可以作出不同的解讀。他的人物畫也別有生趣，如《蕉蔭午夢圖》，茅舍內(nèi)有一人埋首幾案睡去，題曰“香茅蓋屋，蕉蔭滿庭，先生隱幾而臥，不夢長安公卿，而夢綠萍池上之客，殆將賦秋水一篇乎？世間同夢，惟有蒙莊”，頗耐品味。他的書法呈獨特“金農(nóng)體”，所謂“圓者枘，方者鑿，平者錯，銳者削”的“漆書”體?！緢D7·16】</h3></br> <h3>7.16? 清金農(nóng)《梅花圖冊》（局部）</h3></br><h3>羅聘（1733——1799），字遁夫，號兩峰，生于揚州，拜金農(nóng)為師，繪畫上全面多能，尤精于畫鬼。他的畫闊筆寫意，以清奇、拙樸見長，吸收金農(nóng)的奇妙處用于自家的嚴(yán)謹(jǐn)縝密的格調(diào)中。他的《鐘馗醉歸圖》《鬼趣圖》以獨特的構(gòu)思、奇妙的形象、大膽的夸張，“鬼中畫出官人影”，有諷喻亦有諧謔，頗耐后人品讀。</h3></br><h3>黃慎（1687——？），字公茂，號癭瓢，福建寧化人。自幼貧苦，曾隨同鄉(xiāng)上官周學(xué)畫，有深厚的造型和線描功夫，書法學(xué)唐代懷素，狂草筆法精熟，情感奔放。他以書法入畫法，人物“寫神不寫貌，寫意不寫形”，縱筆潑墨，流暢生動，精神骨力兼?zhèn)?。以草書入畫對中國人物畫的表現(xiàn)力做出突出貢獻(xiàn)。他中年和晚年兩度客居揚州，賣畫為生，作品頗受市民理解，曾畫過《有錢能使鬼推磨》《群乞圖》等作品諷刺現(xiàn)實，同時積極反映世俗生活。他的《漁翁漁婦圖》（藏南京市博物館）便是描繪勞動者生活細(xì)節(jié)，神情畢肖，動態(tài)有趣，是杰出的清代人物畫作品。</h3></br><h3>鄭燮（1693——1765），字克柔，號板橋道人，江蘇興化人。乾隆年間進士，曾在山東范縣、濰縣做了十二年七品縣令。同情民間疾苦，不逢迎上司官僚，有題畫詩曰：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”（清鄭燮《題墨竹圖》。后看透官場黑暗，辭職回?fù)P州，賣畫為生。所著《板橋道情》等（后收入《鄭板橋全集》）流傳甚廣，所作詩詞、散曲，乃至畫面題跋多有郁憤不平之氣，寄托著高邁的品格與不愿同流合污的處世情操。</h3></br><h3>鄭板橋繪畫多以蘭竹為題材，善得詩、書、畫三者凝集成完整的藝術(shù)品。寫蘭竹用行草筆法，秀勁清爽，生機勃勃。他對繪畫理論常有獨到見解，如“畫到天機流露處，無今無古寸心知”“繁冗削盡留清瘦，畫到生時是熟時”等。但就筆墨修養(yǎng)深度論，他尚有欠缺，遠(yuǎn)不及金農(nóng)的筆墨耐看。板橋獨具面貌的書法是一種非隸非楷的“板橋體”，他自稱“六分半書”。他的存世作品頗多?，F(xiàn)存《蘭竹圖》多幅，均可見筆墨簡勁疏朗，構(gòu)圖變化多端，題識充滿奇趣，詩書畫合一的風(fēng)格面貌。【圖7·17】</h3></br> <h3>7.17? 清鄭燮《蘭竹圖》</h3></br><h3>李鱓（1686——1756），字宗揚，號復(fù)堂，又號懊道人。江蘇興化人，康熙五十年（1711）中舉人，官位山東滕縣知縣，因觸犯權(quán)貴，棄官回鄉(xiāng)，在揚州賣畫為生。善花鳥，曾奉旨隨宮廷畫家蔣廷錫學(xué)畫工筆。出宮后學(xué)習(xí)高其佩放逸的畫風(fēng)，而見石濤，尤為心儀，遂變化為破筆潑墨、豪放恣肆的大寫意。李鱓也是詩書畫三絕的畫家。作品題材廣泛，立意時常關(guān)乎社會民生。畫法一反時人的纖弱嫵媚，筆酣墨暢、淋漓痛快而又天趣橫生，在“八怪”中堪稱豪放一路。他的《蕉竹圖》筆勢縱橫、墨色淋漓，有徐文長風(fēng)格。他的書法古樸天真、個性強烈，常以題詩發(fā)揮畫意，堪稱典型的文人畫。【圖7·18】</h3></br> <h3>7.18? 清李鱓《城南春色圖》</h3></br><h3>李方膺（1695——1755），字虬仲，號晴江，南道人。生平與鄭燮、李鱓頗多形似處，曾任山東樂安縣令、莒州知州等，因耿直親民屢遭誣陷，竟致入獄。54歲結(jié)束宦游生涯，在南京、揚州等地賣畫為生。他的畫筆“倒拖斜刷”，放縱恣肆，不拘成法，但墨氣淋漓、瀟灑自由。他的《瀟湘風(fēng)竹圖》【圖7·19】，狂風(fēng)中竹葉勁舞、頑石獨立，有種傲岸倔強之氣。他的部分作品學(xué)習(xí)八大山人，強調(diào)神采。他對梅花雖作過細(xì)致觀察研究，終能隨意取舍。有詩道：“觸目橫斜千萬朵，賞心只有二三枝?！?lt;/h3></br> <h3>7.19? 清李方膺《瀟湘風(fēng)竹圖》</h3></br><h3>高翔（1688——1753），字鳳崗，號西唐。與汪士慎一樣，終生布衣，潔身自好，清高孤傲，賣畫為生。與石濤忘年交并受其影響。晚年右手病廢，以左手作畫。山水取法弘仁，逸趣簡淡又學(xué)石濤，恣縱超逸，代表作有《彈指閣圖》（藏?fù)P州博物館），用筆方折樸拙，墨色簡淡疏朗，創(chuàng)造了極幽之境。</h3></br><h3>以上八人外，高鳳翰、汪士慎、閔貞、陳撰、邊壽民等均曾被時人列入“八怪”之列，且各具獨自面貌。</h3></br><h3>實際上“八怪”的畫大多不怪，以華嵒（號新羅山人）為例，他的畫傳統(tǒng)功力很好，且清新爽朗、簡約生動，以拙靈之筆寫出傳神的形態(tài)，是兼工帶寫一路，或稱小寫意。他畫的鳥正、背、欹、側(cè)、俯、仰、懸、垂種種變化，觀察至細(xì)，描繪尤精。他的《天山積雪圖》亦是人物畫中的精品，是新而并不“怪”，突破了成法又出新意，給后人很大啟發(fā)。</h3></br><h3>揚州畫派突破了“正統(tǒng)畫派”束縛，以一種清氣蓬勃的姿態(tài)振奮了時風(fēng)，影響到后世。清末海派的趙之謙、任伯年、吳昌碩、虛谷、蒲華均受影響。齊白石亦深受影響。</h3></br><h3><strong>宮廷繪畫及仕女人物</strong></h3></br><h3>清代宮廷繪畫發(fā)端于清初康熙朝，而盛于中期雍、乾、嘉三朝，嘉慶后漸趨衰落。雍正時，內(nèi)務(wù)府設(shè)立“畫作”，組織畫家專事創(chuàng)作。乾隆時設(shè)置“畫院處”和“如意館”兩個專門機構(gòu)。主要畫家有冷枚、唐岱、丁觀鵬、張宗昌、徐揚等。</h3></br><h3>唐岱（1673——1752），康熙曾賜“畫狀元”，善山水，是王原祁弟子，畫風(fēng)沉厚深穩(wěn)。著有《繪事發(fā)微》，山水作品有《晴巒春靄圖》（藏故宮博物院）等。</h3></br><h3>西方傳教士如郎世寧（1688——1766），康熙五十四年（1715）被派到中國傳教。他是意大利人，生于米蘭，年輕時受到系統(tǒng)的油畫訓(xùn)練，畫過耶穌像和圣母像等宗教題材?？滴跄┠耆雽m廷任職，長期供奉內(nèi)廷，按照西洋畫法使用中國工具畫人物、肖像、花鳥、走獸，重明暗透視解剖，形成精細(xì)逼真的效果。后期逐漸融合中國畫技法，至乾隆時已呈現(xiàn)中西合璧特色。他在宮廷中參于創(chuàng)作了許多以當(dāng)時重大事件為題材的紀(jì)實繪畫，傳世作品約八十余件，如《聚瑞圖》、《嵩獻(xiàn)鷹芝圖》【圖7·20】、《弘歷平安去信圖》等。</h3></br> <h3>7.20? 清郎世寧《嵩獻(xiàn)鷹芝圖》</h3></br><h3>郎世寧外，法國畫家王致誠（1702——1768）、波希米亞畫家艾啟蒙（1708——1780）等一批外國畫家都在宮廷任職，創(chuàng)作了許多重大題材。</h3></br><h3>康、雍、乾三朝還有一些學(xué)養(yǎng)既厚，地位亦高的大臣或宗室善繪事，其中著名的有董邦達(dá)、蔣廷錫、錢維城、鄒一桂等。董邦達(dá)，富陽人，雍正進士，官至禮部尚書，善山水，受“四王”影響并善枯筆，作有《煙磴寒林圖》等。錢維城，乾隆狀元，任翰林院修撰，刑部侍郎，推重元人，學(xué)習(xí)董邦達(dá)，花卉學(xué)惲南田，氣韻幽深清秀。蔣廷錫，康熙進士，受惲壽平影響，并融合沈周、陳淳之風(fēng)，放逸灑脫，沒骨花卉風(fēng)神清雅，有《牡丹圖》等存世。鄒一桂，雍正進士，禮部侍郎，工花卉，明凈雅致，著有《小山畫譜》。</h3></br><h3>宮廷畫家中的肖像畫家有禹之鼎、焦秉貞等。青綠山水的代表畫家有袁江袁耀父子，他們形成了面貌獨具的工筆山水界畫，創(chuàng)造了不同于“正統(tǒng)派”，而又繼承了青綠優(yōu)秀傳統(tǒng)的作品。</h3></br><h3>清代人物畫雖趨向衰落，但專繪仕女的畫家人數(shù)眾多，雖一味摹古，技巧甜熟，但也有成就較大的仕女畫家，如改琦、費丹旭等。</h3></br><h3>改琦（1773——1828），人物出于李公麟、趙孟頫、仇英諸家，作品《紅樓夢圖詠》為白描手法，是歷來《紅樓夢》插圖中最精美者。費丹旭，號曉樓，湖州人，擅仕女及肖像，與改琦并稱，代表作有《十二金釵圖》等，畫筆柔中見骨，氣韻俊秀。</h3></br><h3><strong>海派畫家</strong></h3></br><h3>清末城市經(jīng)濟的發(fā)展，市民階層擴大，同時，上海作為接受外來思想的前沿，社會思潮劇烈變化，中國畫的發(fā)展反而形成了新的面貌和風(fēng)格。上海畫派，又稱海派，成為清末畫壇的重要力量。主要畫家有任熊、任薰、任頤（史稱“三任”）、虛谷、蒲華、吳昌碩等。其中以任頤和吳昌碩對后世影響最大。</h3></br><h3>趙之謙先于“海派”，但對“海派”影響甚大。趙之謙（1829——1884），字撝叔，別號悲庵，紹興人。作品以花卉為主，繼承了陳淳、徐渭、石濤、八大以及“揚州八怪”畫風(fēng)，畫中用筆強調(diào)書法意味，下筆沉著雄健，渾厚有力，墨韻活潑，氣韻古雅。他的書法有“顏底魏面”之貌，篆刻也是一絕?，F(xiàn)存《花卉圖》【圖7·21】和《四時果實圖》。</h3></br> <h3>7.21? 清趙之謙《花卉冊》（之一）</h3></br><h3>虛谷（1823——1896），俗名朱懷仁，又名虛白，因不愿打太平軍而出家。靠賣畫為生。他的畫風(fēng)奇特，善用長鋒羊毫，行筆松脫，如蟲蛀木，顫動而留節(jié)奏感，敷色明快，寓拙于秀，意境清新。他的《松鼠圖》《松鶴圖》均為代表作?！緢D7·22】</h3></br> <h3>7.22? 清虛谷《瓶梅圖》</h3></br><h3>任頤（1840——1895），字伯年，號小樓，山陰人。與任熊是叔侄輩。任伯年幼時未見過任熊，后賣仿制任熊的扇面得以相識。任熊又介紹伯年跟自己弟弟任薰學(xué)畫，從陳老蓮入手，結(jié)果青出于藍(lán)，山水、花鳥、人物均超過二位叔叔，且成為海上名重一時的大畫家。任頤是個雅俗共賞的天才畫家，虛谷說他“筆無常法，別出新機，君藝稱極”。他對傳統(tǒng)兼容并包，對老蓮、曾鯨、改琦，甚至民間藝人都有取法，大約也研究過西洋的水彩畫。他的造型逼真，神氣如活，設(shè)色明快但又與墨氣巧妙融合。吳昌碩評價他：“予曾親見作畫，落筆如飛，神在個中······百讀不厭?！薄緢D7·23】</h3></br> <h3>7.23? 清任頤《趙德昌夫婦像》</h3></br><h3> <h3>清 任伯年《酸寒尉像》</h3></br><h3> <h3>清? 蒲華《天竺水仙圖》</h3></br><h3>任伯年的肖像畫被認(rèn)為是曾鯨后“第一手”，為吳昌碩所畫肖像《酸寒尉像》是其肖像畫典型。他的花鳥，初取陳老蓮，上追宋人雙勾，后又吸取陳淳、徐渭、惲壽平、華嵒、八大與石濤，博采眾長，創(chuàng)立了墨、筆、形、色相融，清新活潑，極富傳神情趣的作品。如《牡丹雙雞》《春江水暖》等。他的作品數(shù)量眾多，深深影響后世。</h3></br><h3>蒲華（1839——1911），字作英，嘉興人。賣畫為生，初云游浙東一帶，晚年定居上海。工花卉山水，尤善墨竹。與吳昌碩交誼深厚，常合作題字作畫。他繼承了徐渭、李鱓、李方膺的畫風(fēng)，并以隸書、草書筆法入畫。由于他的書法雄強拙厚，真率奔放，他的畫風(fēng)也獨具線條凝練、大氣磅礴的面目?！短祗盟蓤D》和墨竹等體現(xiàn)著他的典型面貌。</h3></br><h3>吳昌碩（1844——1927），海派后期領(lǐng)袖人物。別號缶廬、苦鐵，浙江吉安人。出身文人之家。早年致力書法篆刻，結(jié)識任伯年后，受其指點，步入繪畫正軌，自稱“三十學(xué)詩，五十學(xué)畫”，但他深厚的文化素養(yǎng)和扎實的筆墨功力，使他一開始繪畫便與眾不同，按任伯年的點撥，“直從書法演畫法”。上承明晚期徐渭，清初八大、石濤，清中葉的“揚州八怪”，創(chuàng)立了獨具面目的潤筆大寫意畫風(fēng)。他以書入畫，以印趣刀法的變化融入畫中，充分展現(xiàn)金石之趣。他的花鳥筆力遒勁而樸厚，墨韻生動，設(shè)色濃艷，有獨特的結(jié)構(gòu)感但不拘泥于形，所謂“苦鐵畫氣不畫形”。他的《桃實圖》《紅梅圖》是臻于化境的典型。除金石趣外，吳昌碩作品的書卷氣息也突出地體現(xiàn)了文人畫的特色。畫面意境雋永，題跋常富詩意，多為自作詩，印章也相映成趣。詩、書、畫、印完美結(jié)合，所謂“四絕”，這在其他畫家是很難做到的。在文人畫日漸頹靡的清末畫壇，吳昌碩不啻是一股春風(fēng)，重新振興了畫壇，對后人影響巨大【圖7·24】。齊白石【圖7·26】把他與青藤、八大并列。并有詩存留：“青藤雪個遠(yuǎn)凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來。”</h3></br> <h3>7.24? 清吳昌碩《三千年結(jié)實之桃》</h3></br><h3> <h3>7·26 齊白石冊頁選</h3></br><h3>與海上畫派的成因相仿，清中后期，廣東繪畫發(fā)展起來。黎簡、謝蘭生取法宋元與石濤，形成影響。晚清時，一批有創(chuàng)新精神的畫家應(yīng)運而生，如李魁、蘇六朋與蘇仁山、居巢與居廉等。居廉的“撞粉”“撞水法”對日后“嶺南畫派”的高劍父、陳樹人影響很大。</h3></br> <h3>7.25? 黃賓虹《嚴(yán)子陵釣臺》</h3></br><h3><strong>民間年畫和版畫</strong></h3></br><h3>明后期隨著手工業(yè)的發(fā)展，雕版印刷也迅速發(fā)展，至清代年畫藝術(shù)空前繁榮昌盛，形成了若干創(chuàng)作刻印和銷售的中心，并具有鮮明的地域特色。著名的有天津楊柳青【圖7·27】、蘇州桃花塢、山東濰坊、河北武強等處。其他的地區(qū)較有影響的還有河南朱仙鎮(zhèn)、陜西鳳翔、四川綿竹等地。到晚清西方石印版畫傳入后，木版畫逐漸衰落。年畫題材多為表現(xiàn)吉祥歡樂、祝福驅(qū)邪內(nèi)容，漸漸擴大到歷史故事、戲曲人物、民間寓言、仕女娃娃、風(fēng)景花卉等，深受基層民眾尤其農(nóng)民的歡迎。木版年畫的作者大多為民間畫師，其作品反映了普通民眾的審美趣味和情感愿望。色彩艷麗、題材吉祥、生動活潑、通俗易懂是受歡迎的重要原因。</h3></br> <h3>7.27? 楊柳青版畫《游春仕女圖》</h3></br> <a href="https://mp.weixin.qq.com/s/G50Q7mxvkQB5M1DC_1jtDg" >查看原文</a> 原文轉(zhuǎn)載自微信公眾號,著作權(quán)歸作者所有