浩飛關(guān)于詩(shī)的論述

浩飛

浩飛關(guān)于詩(shī)的論述?文/浩飛 上古音、中古音和近代音 漢語(yǔ)的語(yǔ)音發(fā)展史可分為三個(gè)階段。 第一個(gè)階段，由周而經(jīng)春秋戰(zhàn)國(guó)到秦和兩漢。 這一階段的語(yǔ)音叫做上古音。 上古音沒(méi)有產(chǎn)生韻書(shū)。后人研究上古音是通過(guò)形聲字和同源詞進(jìn)行的。 形聲字就是一個(gè)字的書(shū)寫形態(tài)，既可表現(xiàn)其形，又可表現(xiàn)其聲。也就是說(shuō)，只要你認(rèn)識(shí)這個(gè)字，就能看出它是什么聲韻。例如，河字從可字，河字便與可字同聲韻；翁字從公字，翁字便與公字同聲韻，江字從工字，江字便與工字同聲韻；楷字從皆字，楷字便與皆字同聲韻，等等。 同源詞就是在形、音、義三者之中有相同或相似之處。同源詞有兩類。一類是形不同，而音和義相同或相似。例如洪、鴻、宏三個(gè)字，是形不同，而音和義相同，都含有宏大的意思。又如升、騰、登三個(gè)字，是形不同，而音和義相似，都含有上升的意思。另一類是形、音、義三者全都相同或相似。例如茍、鉤、枸三個(gè)字，是形有同結(jié)構(gòu)，音有同聲符，義有同含義，都有彎曲之義。又如濃、膿、秾三個(gè)字，是形相似，音相同，且都有渾厚之義。 能夠代表上古音音韻特點(diǎn)的書(shū)是《詩(shī)經(jīng)》。《詩(shī)經(jīng)》里詩(shī)的押韻就是形聲字或同源詞。由于這個(gè)原因，對(duì)《詩(shī)經(jīng)》用現(xiàn)代語(yǔ)音來(lái)讀則往往不押韻，只有叫研究上古音的人模仿上古音來(lái)讀才能顯出押韻來(lái)。不過(guò)，《詩(shī)經(jīng)》里也有原本就不押韻的詩(shī)。 第二個(gè)階段，由魏晉南北朝經(jīng)隋唐五代而及宋。 這一階段的語(yǔ)音叫做中古音。 中古音是漢語(yǔ)語(yǔ)音發(fā)展史上極為重要的階段，它是承接上古音并開(kāi)啟近代音的橋梁。 我們通常所說(shuō)的古音，就是指中古音。 中古音有韻書(shū)形成。最具代表性的是隋代學(xué)者陸法言編著的《切韻》?！肚许崱吩谔拼桓脑斐闪恕短祈崱罚短祈崱酚衷谒未桓脑斐闪恕稄V韻》。這些韻書(shū)都有一定的局限性，都有上古音和方言的痕跡。很多學(xué)者都曾力圖找出共同語(yǔ)音（即正音）以期修訂音韻，但那畢竟只是探討研究而已。毫無(wú)疑問(wèn)，中古音階段產(chǎn)生的韻書(shū)，為中國(guó)詩(shī)詞，特別是為唐宋詩(shī)詞的輝煌發(fā)展起到了無(wú)可替代的作用。 到了元末，平水人劉淵對(duì)以往的韻書(shū)進(jìn)行了壓縮，從而編成了《平水韻》。《平水韻》的韻部有106個(gè)，比較先前的韻書(shū)，《平水韻》的韻部少了許多，它是符合中古音的簡(jiǎn)明實(shí)用的韻書(shū)，為明清時(shí)代所廣泛應(yīng)用。今人寫詩(shī)用中古音押韻也以此韻書(shū)為依據(jù)。 第三個(gè)階段，由宋末經(jīng)元而明清。 這一階段的語(yǔ)音叫做近代音。 近代音亦有韻書(shū)形成。 有學(xué)者認(rèn)為，在遠(yuǎn)古的時(shí)候，聲調(diào)只有平聲和入聲兩個(gè)。到了上古音的《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代產(chǎn)生了上聲。到了魏晉時(shí)代又產(chǎn)生了去聲，自此，中古音有了四個(gè)聲調(diào)，即平聲、上聲、去聲和入聲。 漢語(yǔ)語(yǔ)音發(fā)展到近代音的時(shí)候，聲調(diào)又有了更大的變化。此時(shí)入聲消失，平聲分為陰平聲和陽(yáng)平聲，于是產(chǎn)生了新的四聲，即陰平聲、陽(yáng)平聲、上聲和去聲。 入聲的消失，是因?yàn)槿肼曌兂闪似铰?、上聲和去聲，這叫做“入派三聲”。當(dāng)然，派到平聲里的入聲字，是或者為陰平聲，或者為陽(yáng)平聲的。 入聲的消失和平聲的分陰陽(yáng)，是當(dāng)時(shí)代的胡人入主中原，語(yǔ)音融會(huì)造成的。 胡人的語(yǔ)言向中原的遷入，對(duì)近代音的形成起到了催化劑的作用。 最能代表近代音聲韻特點(diǎn)的韻書(shū)是元代學(xué)者周德清編著的《中原音韻》。 現(xiàn)代的《新韻（十三轍）》也是體現(xiàn)近代音聲韻特點(diǎn)的韻書(shū)。 如今，以中原地區(qū)和北方地區(qū)為代表的乙類方言地區(qū)的語(yǔ)言，是純正的近代音。以吳、閩、粵地區(qū)為代表的甲類方言地區(qū)的語(yǔ)言，在一定程度上還保留著中古音。 現(xiàn)代的語(yǔ)音并沒(méi)有在近代音基礎(chǔ)上發(fā)生改變，因而現(xiàn)代的語(yǔ)音仍然是近代音。 現(xiàn)代的字典是以近代音為依據(jù)編撰的。用新韻寫詩(shī)的人，可以把現(xiàn)代的字典當(dāng)作新韻韻書(shū)來(lái)用。??（初稿：2019.3.5）（改稿：2019.11.17） 富對(duì)仗、貧對(duì)仗和不對(duì)仗的律詩(shī)? 律詩(shī)有五、七言之分，限定八句組成四聯(lián)。這四聯(lián)依次叫做首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)和尾聯(lián)。正規(guī)的律詩(shī)是頷、頸兩聯(lián)對(duì)仗，首、尾兩聯(lián)不對(duì)仗。但也有對(duì)多了，對(duì)少了，或完全不對(duì)的情況。對(duì)此，我們可以分別作出定義，這就是：對(duì)仗多至三聯(lián)或四聯(lián)的情況叫做富對(duì)仗，對(duì)仗少至僅剩一聯(lián)的情況叫做貧對(duì)仗，而四聯(lián)全都不對(duì)仗的情況則叫做空對(duì)仗。 富對(duì)仗的律詩(shī)比較多見(jiàn)，尤其是在唐代的詩(shī)里多見(jiàn)。 貧對(duì)仗的律詩(shī)也是常見(jiàn)的，但對(duì)仗的位置必須放在頸聯(lián)（第三聯(lián)）上。 空對(duì)仗的律詩(shī)古存極少，因?yàn)橥耆粚?duì)仗的律詩(shī)只是在平仄和押韻上符合要求，而在形式上則缺乏美感，詩(shī)人們多不寫這一類的詩(shī)。?（作于2017年） 詞中的一字豆、二字豆、三字豆以及微豆 在長(zhǎng)短句的詞中，對(duì)句子起引領(lǐng)作用的字叫做豆。豆有一字豆、二字豆和三字豆，也還有不易被察覺(jué)的微豆。 一字豆和三字豆可以明顯地看出來(lái)。 一字豆的例子。例如蘇軾《沁園春·孤館燈青》下闋的第二句： 似二陸初來(lái)俱少年此句中的“似”字就是一字豆，它引領(lǐng)出一個(gè)七言仄平腳句式“二陸初來(lái)俱少年（仄仄平平平仄平）”。 三字豆的例子。例如周密《南樓令》上闋的第三句： 送新愁千里孤鴻此句中的“送新愁”就是三字豆，它引領(lǐng)出一個(gè)四言平腳句“千里孤鴻（平仄平平）”。 二字豆往往不能明顯地看出來(lái)。這種豆叫做微豆。 微豆多為二字豆。例如柳永《雨霖鈴·寒蟬凄切》下闋的第六句： 應(yīng)是良辰好景虛設(shè)此句中的“應(yīng)是”二字就是二字微豆，它引領(lǐng)出一個(gè)六言定型拗句仄腳句“良辰好景虛設(shè)（平平仄仄平仄）”。 又如李煜《相見(jiàn)歡》下闋的第四句： 別是一般滋味在心頭此句是九字句，其“別是”二字便是二字微豆，它引領(lǐng)出一個(gè)七言平平腳句式：“一般滋味在心頭（仄平平仄仄平平）”。 微豆也有一字的。例如姜夔《揚(yáng)州慢·淮左名都》上闋的第四句和第五句： 過(guò)春風(fēng)十里， 盡薺麥青青。這兩句中的“過(guò)”字和“盡”字都是一字微豆，分別引領(lǐng)出一個(gè)四言仄腳句“春風(fēng)十里（平平仄仄）”和一個(gè)四言平腳句“薺麥青青（仄仄平平）”。 在長(zhǎng)短句的詞中，一字豆是使用率最高的一種形式。一字豆可以引領(lǐng)出扇面對(duì)。例如王鼎翁《沁園春·又是年時(shí)》上闋的第四至第七句： 奈尋春步遠(yuǎn)， 馬嘶湖面； 賣花聲過(guò)， 人唱窗紗。其中的“奈”字就是一字豆，它引領(lǐng)出一個(gè)四句話組成的扇面對(duì)。扇面對(duì)也就是隔句相對(duì)，這當(dāng)中是：“尋春步遠(yuǎn)”與“賣花聲過(guò)”相對(duì)，“馬嘶湖面”與“人唱窗紗”相對(duì)。?（2019.4.6） 談?wù)勗椭袊?guó)的語(yǔ)音 元曲有南曲和北曲之分。南曲采用南方地區(qū)的甲類方言，存在有入聲字。北曲采用北方和中原地區(qū)的乙類方言，沒(méi)有入聲字。北曲來(lái)源于金代的金曲，是胡人入主中原的產(chǎn)物。 一般所說(shuō)的元曲指的是北曲。北曲有兩類，即雜劇和散曲。雜劇有唱有白。唱就是一人主唱，白就是旁白。雜劇已具備戲曲的全過(guò)程，能表現(xiàn)一個(gè)系統(tǒng)的有情節(jié)的故事。散曲又分兩類，這就是小令和套數(shù)。 胡人的入主中原促進(jìn)了元曲的產(chǎn)生，也促進(jìn)了中國(guó)語(yǔ)言近代音的形成。在此之前，中國(guó)的語(yǔ)言還一直徘徊在中古音階段。當(dāng)然，在中古音之前是上古音，上古音階段四聲不全，一開(kāi)始只有平聲和入聲，后來(lái)又產(chǎn)生了上聲。而當(dāng)去聲出現(xiàn)的時(shí)候四聲就發(fā)展齊全了，但由此也就進(jìn)入了中古音時(shí)代。中古音一直延續(xù)了幾千年，現(xiàn)存的古代韻書(shū)包括平水韻都是體現(xiàn)中古音的韻書(shū)。 配合元曲而形成的《中原音韻》是體現(xiàn)近代音的韻書(shū)。五四時(shí)期產(chǎn)生的《新韻十三轍》是在《中原音韻》的基礎(chǔ)上歸并同類韻或臨界韻而形成的韻書(shū)?，F(xiàn)代的普通話是近代音，因而新韻符合現(xiàn)代人的語(yǔ)音習(xí)慣。將來(lái)古典詩(shī)詞的發(fā)展，必然要走以新韻押韻的道路。?（2020.1.27） 格律詩(shī)的起承轉(zhuǎn)合 寫詩(shī)有四個(gè)步驟，即起承轉(zhuǎn)合。起，就是起句開(kāi)頭，承，就是承接擴(kuò)展，轉(zhuǎn)，就是轉(zhuǎn)折升華，合，就是關(guān)合收尾。 常規(guī)上，律絕的四個(gè)句子或律詩(shī)的四個(gè)律聯(lián)，依次就是起承轉(zhuǎn)合的體現(xiàn)處。這里舉一律絕的例子來(lái)說(shuō)明這個(gè)情況，如宋之問(wèn)的《渡漢江》： 嶺外音書(shū)絕， 經(jīng)冬復(fù)立春。 近鄉(xiāng)情更怯， 不敢問(wèn)來(lái)人。此詩(shī)第一句“嶺外音書(shū)絕”是起句開(kāi)頭，第二句“經(jīng)冬復(fù)立春”說(shuō)出了“音書(shū)斷”的時(shí)間，起到了承接擴(kuò)展的作用，與前句一以貫之，這是承。第三句拋開(kāi)“音書(shū)斷”，突然說(shuō)“近鄉(xiāng)情更怯”，語(yǔ)勢(shì)轉(zhuǎn)折，詩(shī)意升華，這是轉(zhuǎn)。第四句“不敢問(wèn)來(lái)人”，是隨著前一句的轉(zhuǎn)折而自然形成的一個(gè)收尾，這是合。 有時(shí)，律絕的轉(zhuǎn)不是放在第三句上，而是放在第四句上，從而形成律絕的第四句既是轉(zhuǎn)又是合的情況，但這種情況很少見(jiàn)。還有時(shí)，律詩(shī)的轉(zhuǎn)不是放在第三聯(lián)上，而是放在第四聯(lián)的出句上，合的任務(wù)只叫相應(yīng)的對(duì)句去擔(dān)當(dāng)。這種情況比較多見(jiàn)。此舉一律詩(shī)的例子來(lái)說(shuō)明這種情況，如孟浩然的《過(guò)故人莊》： 故人具雞黍， 邀我至田家。 綠樹(shù)村邊合， 青山郭外斜。 開(kāi)軒面場(chǎng)圃， 把酒話桑麻。 待到重陽(yáng)日， 還來(lái)就菊花。此詩(shī)一、二、三聯(lián)都是講來(lái)到田家和接受故人款待的情況。第一聯(lián)是起，第二聯(lián)和第三聯(lián)都是承。第四聯(lián)出句是轉(zhuǎn)，對(duì)句是合，說(shuō)是等到重陽(yáng)節(jié)的時(shí)候我還要來(lái)喝菊花酒。 分析詩(shī)的起承轉(zhuǎn)合要抓住轉(zhuǎn)這個(gè)環(huán)節(jié)。不管詩(shī)有多少行，在轉(zhuǎn)句出現(xiàn)之前，除了起句外，其他各句都是承。明白了這一規(guī)律，我們分析長(zhǎng)律的起承轉(zhuǎn)合就好辦了。長(zhǎng)律的轉(zhuǎn)，不是在倒數(shù)第二聯(lián)上，就是在尾聯(lián)出句上。 不僅格律詩(shī)有起承轉(zhuǎn)合，一切體制的詩(shī)和文章都有起承轉(zhuǎn)合。我們常說(shuō)戲劇的情節(jié)有開(kāi)頭、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，那實(shí)際上就是起承轉(zhuǎn)合的問(wèn)題。 （2013.12） 絕句之起承轉(zhuǎn)合中的轉(zhuǎn)法 一般說(shuō)來(lái)，絕句的四個(gè)句子，依次就是起承轉(zhuǎn)合的體現(xiàn)處。這當(dāng)中，轉(zhuǎn)句是全篇的發(fā)力處。一首絕句是否寫得好，就看轉(zhuǎn)句寫得如何。 絕句的轉(zhuǎn)，大都在第三句上，這是常規(guī)。但也有例外的情況。總體上，絕句的轉(zhuǎn)，可分為四種形式。 一、一句起三句轉(zhuǎn)。 一句起三句轉(zhuǎn)，就是在起句之后，第二、三、四句一句一轉(zhuǎn)。例如杜甫的《詠溪前諸景》： 兩個(gè)黃鸝鳴翠柳， 一行白鷺上青天。 窗含西嶺千秋雪， 門泊東吳萬(wàn)里船。這首詩(shī)的第一句是寫翠柳之間有兩個(gè)黃鸝在鳴叫。但第二句卻沒(méi)有接著去寫黃鸝怎么樣，而是轉(zhuǎn)而去寫青天上的一行白鷺，這是詩(shī)中的第一轉(zhuǎn)。到了第三句，又沒(méi)有接著去寫了白鷺，而是一下子跳到了千秋積雪的西嶺上，這是詩(shī)中的第二轉(zhuǎn)。到了第四句，也沒(méi)有深入地去寫西嶺，而是一下子又跳到了門前停泊的東吳萬(wàn)里船上，這是詩(shī)中的第三轉(zhuǎn)。這首絕句的特點(diǎn)是，第一句是寫低處的景，即翠柳和黃鸝。第二句是寫高處的景，即青天和白鷺。第三句是寫遠(yuǎn)處的景，即西嶺和千秋積雪。第四句是寫近處的景，即門前停泊的東吳萬(wàn)里船。這低處之景，高處之景，遠(yuǎn)處之景，近處之景，都是通過(guò)一句一轉(zhuǎn)的寫法完成的。 二、第二句轉(zhuǎn) 第二句轉(zhuǎn)的絕句，其后兩句常常是對(duì)仗句。由于是第二句轉(zhuǎn)，就使得第一句被迫地?fù)?dān)負(fù)起了起和承的雙重任務(wù)，這種現(xiàn)象叫做首句起承。例如裴說(shuō)的七言律絕《亂中偷路入故鄉(xiāng)》： 愁看賊火起諸烽， 偷得馀程悵望中。 一國(guó)半為亡國(guó)燼， 數(shù)城俱作古城空。這首詩(shī)的第一句寫了賊火起諸烽，但第二句卻沒(méi)有按第一句的意思去承接延伸，而是轉(zhuǎn)折地寫了自己在混亂中的行程。由于第二句的轉(zhuǎn)，第一句就成了首句起承句，也就是第一句既起又承。更由于第二句的轉(zhuǎn)，又迫使第三句和第四句同時(shí)變成了合句，這樣，“一國(guó)半為亡國(guó)燼，數(shù)城俱作古城空”就都成了“賊火起諸烽”的結(jié)果，都是合。第二句轉(zhuǎn)的寫法往往不能充分體現(xiàn)轉(zhuǎn)的力度，同時(shí)，三四兩句被迫充當(dāng)合句，顯得尾大不掉，不生動(dòng)。 三、尾句轉(zhuǎn)合 尾句轉(zhuǎn)合的絕句，其第一句是起，第二句和第三句都是承，而輪到第四句，就要擔(dān)負(fù)起轉(zhuǎn)與合的雙重任務(wù)了。例如李白的七言律絕《越中覽古》： 越王勾踐破吳歸， 義士還鄉(xiāng)盡錦衣。 宮女如花滿春殿， 只今惟有鷓鴣飛。這首詩(shī)的第一句“越王勾踐破吳歸”是起，第二句和第三句寫的都是破吳歸來(lái)后的喜慶盛況，都是承。而到了第四句，則突然用了“只今”二字，使筆鋒一轉(zhuǎn)，說(shuō)當(dāng)年的盛況沒(méi)有了，只有鷓鴣飛了。這是第四句既轉(zhuǎn)又合的寫法，也就是尾句轉(zhuǎn)合。 四、第三句轉(zhuǎn) 第三句轉(zhuǎn)是轉(zhuǎn)的正宗。大約有百分之八十左右的絕句都是第三句轉(zhuǎn)。與一句起三句轉(zhuǎn)、第二句轉(zhuǎn)以及尾句轉(zhuǎn)合不同，第三句轉(zhuǎn)有其成型的體式，這些體式有： （一）順勢(shì)而轉(zhuǎn) 順勢(shì)而轉(zhuǎn)就是順著第一句起和第二句承的走向而形成的轉(zhuǎn)。在意境上，是以第一、二句為基礎(chǔ)的累進(jìn)。這種轉(zhuǎn)很自然，由此催生的第四句合也很自然。例如王昌齡的七言律絕《采蓮曲》： 荷葉羅裙一色裁， 芙蓉向臉兩邊開(kāi)。 亂入池中看不見(jiàn)， 聞歌始覺(jué)有人來(lái)。這首詩(shī)的第一句是寫采蓮女的羅裙與荷葉同色，第二句是寫采蓮女的臉龐與荷花難分。第三句便順勢(shì)而轉(zhuǎn)，說(shuō)采蓮女身在池中，人荷難分，并很自然地形成合句，說(shuō)是只有聽(tīng)到了歌聲才能知道有人在采蓮。 （二）逆勢(shì)而轉(zhuǎn) 逆勢(shì)而轉(zhuǎn)就是逆著第一句起和第二句承的走向而形成的轉(zhuǎn)。在意境上，是以第一、二句為基礎(chǔ)的反向推進(jìn)。例如李益的五言律絕《江南曲》： 嫁得瞿塘賈， 朝朝誤妾期。 早知潮有信， 嫁與弄潮兒。這首詩(shī)的意思是，嫁給了入蜀做生意的商人，常常不能按約定的歸期見(jiàn)面。早知是這樣，還不如嫁給弄潮兒，那樣的話，還能隨著潮漲潮落之期而知道何時(shí)見(jiàn)面。此詩(shī)第三句是逆勢(shì)而轉(zhuǎn)。 （三）言他事而轉(zhuǎn) 第一句和第二句說(shuō)了一個(gè)事，第三句則換一個(gè)事去說(shuō)，從而形成轉(zhuǎn)。例如王翰的七言律絕《涼州詞》： 葡萄美酒夜光杯， 欲飲琵琶馬上催。 醉臥沙場(chǎng)君莫笑， 古來(lái)征戰(zhàn)幾人回？這首詩(shī)中所寫到的葡萄酒、夜光杯、琵琶、馬上催等形象，與醉臥沙場(chǎng)的情景不是一回事，所以第三句屬于另言他事而轉(zhuǎn)。但綜觀全詩(shī)，其意境還是渾然一體的。 （四）重起頭而轉(zhuǎn) 重起頭而轉(zhuǎn)就是第三句按詩(shī)的題旨重新起頭造句，從而迫使已經(jīng)寫好的前兩句變成了陪襯；但這陪襯很重要，它使詩(shī)的意境增加了深度和廣度。例如杜荀鶴的七言律絕《題新雁》： 暮天新雁起汀州， 紅蓼花疏水國(guó)秋。 想得故園今夜月， 幾人相憶在江樓。這首詩(shī)前兩句是寫新雁來(lái)時(shí)的風(fēng)景，后兩句是寫新雁來(lái)時(shí)人的心情。前兩句與后兩句在語(yǔ)義上沒(méi)什么聯(lián)系，但都分別扣住了主題。第三句是重新起句，符合題旨。另外要知道的，就是這種第三句重起頭而轉(zhuǎn)的絕句，其前兩句與后兩句可以互調(diào)，互調(diào)后仍不影響語(yǔ)義。我們來(lái)看： 想得故園今夜月， 幾人相憶在江樓。 暮天新雁起汀州， 紅蓼花疏水國(guó)秋。因?yàn)轭}目是“題新雁”，所以“想得故園今夜月，幾人相憶在江樓”便是寫新雁來(lái)時(shí)人的心情。由于前兩句與后兩句在語(yǔ)義上沒(méi)什么聯(lián)系，所以互調(diào)后仍然不影響原來(lái)的語(yǔ)義。第三句“暮天新雁起汀州”此時(shí)變成了重新起句，其寫法還是在點(diǎn)題，即“題新雁”。（注：這首律絕是首句入韻的律絕，所以其首尾兩聯(lián)互調(diào)后的第三句末字不合平仄，對(duì)此我們只看語(yǔ)意便是。如果是首句不入韻的律絕則不存在這樣的問(wèn)題。）?（2019.4.30） 詩(shī)詞押韻十戒 一戒落韻 落韻也叫做出韻，就是把其他韻部的字摻雜在已選定的韻部中來(lái)押韻。這種情況常常是鄰韻摻雜。但首句借用鄰韻即“孤雁出群格”，以及尾句借用鄰韻即“孤雁入群格”則不算落韻。 落韻實(shí)際上就是混用了鄰韻。落韻只能發(fā)生在用舊韻（即切韻、唐韻、廣韻、平水韻等）寫詩(shī)的時(shí)候，用新韻寫詩(shī)則不會(huì)發(fā)生這種情況。原因是舊韻有鄰韻，新韻沒(méi)有鄰韻。另外，用舊韻中的“寬韻”寫詩(shī)也往往不會(huì)發(fā)生落韻，因?yàn)椤皩掜崱卑雅R界韻大都?xì)w并到一起了。 二戒湊韻 湊韻就是某一韻腳處所選用的字，其字意與詩(shī)句的整體意義毫不相干，這個(gè)字在句子中不起作用，只是占了一個(gè)字的位置。湊韻是找不到參與造句的韻腳字而隨便湊合的辦法，是為濫竽充數(shù)。 三戒重韻 重韻就是重復(fù)使用一個(gè)字押韻。 在詞里邊有一個(gè)字一押到底的情況，其名稱叫做“福唐獨(dú)木橋體”，但在詩(shī)里邊則是不允許的。 詞的一個(gè)字押韻，必須是一押到底。只是用一個(gè)字押了全詞的幾個(gè)韻腳，而其他韻腳又換字的情況則是不允許的，那同樣是復(fù)韻的錯(cuò)誤。 四戒倒韻 倒韻就是把人們習(xí)以為常的詞匯里的字顛倒過(guò)來(lái)押韻，例如把“風(fēng)雨”顛倒為“雨風(fēng)”，把“先后”顛倒為“后先”，把“天地”顛倒為“地天”，這種顛倒詞序的押韻方法破壞了語(yǔ)順規(guī)矩，讀起來(lái)很拗口，有時(shí)詞義也會(huì)因字的顛倒而發(fā)生變化，是為不允許的。 五戒啞韻 啞韻就是使用了讀音不清晰，意義不明顯的字來(lái)押韻。造成啞韻的字往往是輕讀音的字，例如辛棄疾《鷓鴣天》中的兩個(gè)句子： 陌上柔桑破嫩芽， 東鄰蠶種已生些。此詩(shī)句中的“些”字在這里是“有一些”的意思，是輕讀音，用在此處就是啞韻。啞韻會(huì)影響詩(shī)的氣勢(shì)，傷害詩(shī)的意境而顯得萎靡不振，應(yīng)該避免。 六戒僻韻 僻韻就是選擇生僻難認(rèn)的字來(lái)押韻。這種押韻方法只有作者自己覺(jué)得好，讀者并不習(xí)慣。寫詩(shī)的原則，是要用最淺顯的文字表達(dá)出最深刻的內(nèi)容，押韻選字更是如此。 七戒擠韻 擠韻又叫做犯韻或冒韻，就是句子當(dāng)中使用了與韻腳字同韻的字，這個(gè)字搶先押了韻，擠了正常的韻腳。但詩(shī)句中與韻腳字相連的疊字則不算擠韻，那是一種修辭方法。擠韻的例子如王安石的《七絕·泊船瓜洲》： 京口瓜州一水間， 鐘山只隔數(shù)重山。 春風(fēng)又綠江南岸， 明月何時(shí)照我還。這首詩(shī)第二句第二字“山”與韻腳“山”同韻，此為擠韻。又如李商隱的《七律·錦瑟》： 錦瑟無(wú)端五十弦， 一弦一柱思華年。 莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶， 望帝春心托杜鵑。 滄海月明珠有淚， 藍(lán)田日暖玉生煙。 此情可待成追憶， 只是當(dāng)時(shí)已惘然。這首詩(shī)第二句第二字“弦”與韻腳“年”同韻，第六句第二字“田”與韻腳“煙”同韻，這兩處皆為擠韻。 擠韻就是同句中韻腳之前出現(xiàn)了搶先押韻的字，尤其是同句中節(jié)奏點(diǎn)處出現(xiàn)搶先押韻的字則影響更大，應(yīng)盡量避免。 八戒復(fù)韻 復(fù)韻就是韻腳上用了同義詞。例如押了“花”字又押“葩”字，押了“芳”字又押“香”字，押了“愁”字又押“憂”字等等，這些現(xiàn)象都叫做復(fù)韻。 用同義詞押韻，不僅語(yǔ)義重復(fù)，同時(shí)也浪費(fèi)了詩(shī)句字?jǐn)?shù)的空間，實(shí)為不妥。 九戒撞韻 撞韻就是在出句末字即“白腳”處使用了與對(duì)句韻腳字聲韻相同的仄聲字。例如韓愈的《七絕·初春小雨》： 天街小雨潤(rùn)如酥， 草色遙看近卻無(wú)。 最是一年春好處， 絕勝煙柳滿皇都。這首七絕第三句“白腳”處的“處”字撞韻，“處”字與下句韻腳“都”字聲韻相同，只不過(guò)是仄聲字而已，此為撞韻。 十戒連韻 連韻就是相鄰的兩個(gè)韻腳用了同音字。例如杜甫的《七律·堂成》： 背郭堂成蔭白茅， 緣江路熟俯青郊。 榿林礙日吟風(fēng)葉， 籠竹和煙滴露梢。 暫止飛烏將數(shù)子， 頻來(lái)語(yǔ)燕定新巢。 旁人錯(cuò)比揚(yáng)雄宅， 懶惰無(wú)心作解嘲。其第六句韻腳“巢”字與相鄰的第八句韻腳“嘲”字是同音字，此為連韻。又如洪秀全的《七律·吟劍》： 手持三尺定山河， 四海為家共飲和。 擒盡妖邪歸地網(wǎng)， 收殘奸宄落天羅。 東南西北效皇極， 日月星辰奏凱歌。 虎嘯龍吟光世界， 太平一統(tǒng)樂(lè)如何！這首詩(shī)的首句韻腳“河”與下面對(duì)句的韻腳“和”是同音字，此為連韻。 連韻造成的讀音上的重復(fù)感，嚴(yán)重影響詩(shī)的聲律效果，必須避免。 （注：題目用“詩(shī)詞押韻十戒”，是因?yàn)椴恢故歉衤稍?shī)，還有詞和古風(fēng)，都有實(shí)行十戒的必要。） （整理于2020.1.7）（修改于2020.8.20） 詩(shī)的押韻問(wèn)題 一、如果認(rèn)定詩(shī)是產(chǎn)生于人類的生產(chǎn)活動(dòng)之中，那么最初的勞動(dòng)號(hào)子就是詩(shī)。后來(lái)詩(shī)有了很多的樣子，如楚辭、古風(fēng)、詩(shī)、詞、曲等。但不管有多少種樣子，一統(tǒng)都可以叫做詩(shī)。 二、詩(shī)在初始階段原本是不押韻的，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候人們還不懂得什么是押韻。押韻是后來(lái)的事，是后來(lái)人們發(fā)現(xiàn)了很多字有共同的收音，并且發(fā)現(xiàn)了具有共同收音的字出現(xiàn)在句末便讀起來(lái)上口，于是才有了押韻的概念。接下來(lái)，寫詩(shī)的人都有意識(shí)地如此這般地去做，押韻便成為了一種約定俗成的規(guī)矩。而當(dāng)有人按系統(tǒng)把具有共同收音的字收錄在一起的時(shí)候，就產(chǎn)生了韻書(shū)。 三、古代的韻書(shū)，或者說(shuō)唐代以前的韻書(shū)，是多種多樣的。往往是一個(gè)地區(qū)，甚至是一群人就有一種韻書(shū)。一群寫詩(shī)的人聚在一起，大家根據(jù)當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)音特點(diǎn)，約定寫詩(shī)時(shí)如何如何押韻，這就是他們的韻書(shū)。 四、由于古代的交通和通訊都不發(fā)達(dá)，隔一座山或隔一條水方言就有差別，因而各地區(qū)或各詩(shī)人群體的韻書(shū)便不可能相同。這也就是后來(lái)人們用統(tǒng)一的韻書(shū)去衡量唐代以前的詩(shī)，發(fā)現(xiàn)多有出韻現(xiàn)象的原因。 五、隋代陸法言編著的《切韻》，本來(lái)也是小范圍使用的韻書(shū)，只是被唐代官方采用并改造為《唐韻》后才得以傳開(kāi)，成為了唐代全國(guó)范圍內(nèi)強(qiáng)制使用的韻書(shū)。 六、唐代官方規(guī)定各地統(tǒng)用一種韻書(shū)，迎來(lái)了詩(shī)的鼎盛時(shí)代。這是唐代官方對(duì)中華文化的偉大貢獻(xiàn)。到了宋代，《唐韻》仍然被官方認(rèn)可，并被進(jìn)一步改造為《廣韻》，以期做到廣泛使用。更由于詩(shī)詞同韻的實(shí)行，又迎來(lái)了詞的鼎盛時(shí)代。 七、但是，由《切韻》而來(lái)的《唐韻》或《廣韻》是有缺陷的。這缺陷有三：第一，本屬同一韻部的字被分派到了不同的韻部。第二，本屬不同韻部的字被混合到了同一韻部。第三，聲調(diào)不同的字被誤編到了同一個(gè)聲調(diào)體系。這些缺陷，是由于古代沒(méi)有測(cè)試聲韻的先進(jìn)方法，只靠對(duì)語(yǔ)音的聽(tīng)取來(lái)確定聲韻屬性所造成的。當(dāng)然，我們是不能苛求于古人的。古人能夠編出韻書(shū)就已經(jīng)是輝煌的貢獻(xiàn)了。 八、中國(guó)的方言可籠統(tǒng)地分為兩類。以吳、閩、粵地區(qū)為代表的方言叫做甲類方言，以中原地區(qū)為中心的方言叫做乙類方言。由于有這甲、乙兩類方言的存在，便有甲、乙兩類韻書(shū)的形成。甲類韻書(shū)形成的時(shí)間最早，乙類韻書(shū)形成的時(shí)間則相對(duì)較晚。 九、隋代陸法言的《切韻》是甲類韻書(shū)。后來(lái)的韻書(shū)，包括《唐韻》、《廣韻》、《平水韻》、《寬韻》，以及填詞所用的《詞林正韻》，雖然有的已經(jīng)簡(jiǎn)化了，但都還是甲類韻書(shū)。而由于歷代官方對(duì)這些韻書(shū)的認(rèn)可，甲類韻書(shū)統(tǒng)治了中國(guó)詩(shī)壇幾千年。 十、乙類韻書(shū)也是在民間早就有的。但由于官方?jīng)]有及時(shí)推崇，以至于到了元代才有了成形的韻書(shū)，這就是周德清編著的《中原音韻》。到了五四時(shí)期，又出現(xiàn)了《十三轍》。 十一、韻書(shū)是發(fā)展變化的，變化的終極結(jié)果是韻部的減少，韻部減少的原因是同類韻和臨界韻被歸并了。甲類韻書(shū)當(dāng)中，隋代陸法言的《切韻》的韻部是193個(gè)，《唐韻》的韻部是195個(gè)，《廣韻》的韻部是206個(gè)，到了元末劉淵的《平水韻》出現(xiàn)時(shí)，韻部就一下子降到了106個(gè)。乙類韻書(shū)當(dāng)中，元代周德請(qǐng)的《中原音韻》的韻部是19個(gè)，到了五四時(shí)期的《十三轍》，韻部就只有13個(gè)了。 十二、甲類韻書(shū)的聲調(diào)有四個(gè)，即平聲、上聲、去聲和入聲。乙類韻書(shū)的聲調(diào)亦有四個(gè)，即陰平聲、陽(yáng)平聲，上聲和去聲。二者的區(qū)別是：甲類韻書(shū)有入聲字，平聲不分陰陽(yáng)。乙類韻書(shū)沒(méi)有入聲字，平聲分陰陽(yáng)。 十三、究竟中國(guó)古代有沒(méi)有入聲字，這一直是個(gè)爭(zhēng)論不休的問(wèn)題。這種爭(zhēng)論至今還沒(méi)有結(jié)果，也永遠(yuǎn)不可能有結(jié)果。為啥呢？因?yàn)槲覀儫o(wú)法把古人喚醒，叫他們把古代的入聲字當(dāng)著我們的面讀一讀。 十四、我是不認(rèn)可古代語(yǔ)言中有入聲字存在這一說(shuō)法的。元代《中原音韻》的編著者周德清就根本否認(rèn)入聲字在古代的真實(shí)存在。如今我們從解剖生理學(xué)上來(lái)研究問(wèn)題，可以準(zhǔn)確地說(shuō)，人的發(fā)音系統(tǒng)是不可能在去聲之后，再發(fā)出一個(gè)更為下降的音階的。我認(rèn)為，所謂的入聲，其實(shí)就是去聲的短讀。這種去聲短讀的現(xiàn)象，在今天南方人的口語(yǔ)中還大量存在。我還認(rèn)為平聲字在古代原本就是分陰陽(yáng)的，只是因?yàn)殛?yáng)平聲的字相對(duì)于陰平聲的字聲調(diào)挑高不大，再加上古代沒(méi)有先進(jìn)的測(cè)音設(shè)備，把二者混在一起了。我們現(xiàn)在寫詩(shī)填詞用新韻押平聲韻時(shí)可以陰陽(yáng)混押，就是因?yàn)樵诼曊{(diào)上，陰平聲與陽(yáng)平聲之間的差別，沒(méi)有平聲與仄聲之間的差別大。但我以為，用新韻寫詩(shī)押平聲韻時(shí)，還是陰陽(yáng)分用為好，陰陽(yáng)分用的押韻方法讀起來(lái)能更加上口。 十五、有學(xué)者認(rèn)為，古平聲的聲調(diào)就相當(dāng)于現(xiàn)在的陰平聲的聲調(diào)，假如古平聲果真不分陰陽(yáng)的話，這個(gè)觀點(diǎn)可供我們學(xué)習(xí)上的參考。但是，為什么古平聲就偏偏相當(dāng)于現(xiàn)在的陰平聲，而不相當(dāng)于現(xiàn)在的陽(yáng)平聲呢？理由又何在呢？這恐怕是提出這一觀點(diǎn)的學(xué)者所難以回答的問(wèn)題，因?yàn)楹茈y找到實(shí)在的有說(shuō)服力的例證。 十六、寫詩(shī)是給現(xiàn)代人看的，不是給古人聽(tīng)的?；谶@種認(rèn)識(shí)，我主張寫詩(shī)用新韻。新韻符合現(xiàn)代人的語(yǔ)音習(xí)慣。新韻就是五四時(shí)期被學(xué)術(shù)界廣泛認(rèn)可并被詩(shī)人們廣泛應(yīng)用的十三轍。近年來(lái)，有些新韻韻書(shū)把零韻母的字抽出來(lái)單列了一部，但在整體上仍然還是十三轍的框架。其實(shí)，零韻母的字本來(lái)屬于一七韻部，單列沒(méi)有必要。我們應(yīng)該理直氣壯地承認(rèn)并使用五四時(shí)期產(chǎn)生的十三轍，以期擴(kuò)大詩(shī)詞寫作的隊(duì)伍。 十七、古典詩(shī)詞要發(fā)展，就必須大力推廣新韻，因?yàn)樾马嵶钜子跒楝F(xiàn)代人所接受。倘若抱住舊的韻書(shū)不放，現(xiàn)代人或年輕人愿意去學(xué)嗎？現(xiàn)代人或年輕人不學(xué)，古典詩(shī)詞還能發(fā)展嗎？那是有朝一日非滅亡了不可的！所以，為了古典詩(shī)詞這一文化瑰寶能夠傳承下去，從現(xiàn)在起，就必須徹底否定古代的韻書(shū)，徹底否定古代的平仄分類。原因很簡(jiǎn)單，古代的韻書(shū)不科學(xué)，古代的平仄分類不準(zhǔn)確。我們知道，大量的古代入聲字（即去聲短讀的字）在今天已經(jīng)讀做平聲了。如果我們?nèi)匀唤虠l地把這些已經(jīng)讀做平聲的所謂的古入聲字，強(qiáng)行地鑲嵌在詩(shī)或詞的仄音步框架上，就不可避免地要導(dǎo)致詩(shī)詞聲律的失效，讀起來(lái)也是絕對(duì)不會(huì)有節(jié)奏感的。 十八、我們提倡用現(xiàn)代的新韻和現(xiàn)代的平仄分類去寫詩(shī)，同時(shí)也提倡學(xué)習(xí)古代的舊韻和古代的平仄分類，因?yàn)槲覀冊(cè)趯W(xué)習(xí)或欣賞古典詩(shī)詞的時(shí)候，是要用到古代的舊韻和古代的平仄分類的。 十九、押韻的目的只有一個(gè)，就是為了讀起來(lái)上口。押韻是詩(shī)的重要條件，但不是詩(shī)的本質(zhì)性的特征性的條件。詩(shī)的本質(zhì)性的特征性的條件是詩(shī)的語(yǔ)言。什么樣的語(yǔ)言才算是詩(shī)的語(yǔ)言呢？詩(shī)的語(yǔ)言就是含有形象和意境的語(yǔ)言，或者說(shuō)是通過(guò)形象和意境表達(dá)出思想的語(yǔ)言。看一首詩(shī)是不是詩(shī)，就要看它有沒(méi)有詩(shī)的語(yǔ)言。常常見(jiàn)到有這樣的詩(shī)，韻也押得好，平仄也找得好，但就是沒(méi)有詩(shī)的語(yǔ)言，我們說(shuō)，這不是詩(shī)，盡管你注明了是詩(shī)，也不是詩(shī)。 二十、在本文開(kāi)頭的時(shí)候我們說(shuō)過(guò)，詩(shī)在初始階段原本是不押韻的。但古代存下來(lái)的不押韻的詩(shī)，如《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》里之不押韻的詩(shī)，形象最好，意境最好，語(yǔ)言最好，你能說(shuō)這些詩(shī)不是詩(shī)嗎？只要有了詩(shī)的語(yǔ)言，哪怕不押韻，不合平仄，也照樣是詩(shī)，只不過(guò)要算它是自由體詩(shī)并且是不押韻的自由體詩(shī)罷了。但是，如果我們要寫作具有格律的詩(shī)、詞、曲或古代自由體詩(shī)古風(fēng)的時(shí)候，其押韻的規(guī)矩則是不能改變的。? （作于2018） 關(guān)于永明體 永明體產(chǎn)生于南朝齊武帝的永明年間，寫作上講究聲、韻、調(diào)的和諧。為了與此前的古體詩(shī)相區(qū)別，永明體又叫做新體詩(shī)。 永明體的產(chǎn)生與漢語(yǔ)的四聲有關(guān)，而四聲的發(fā)現(xiàn)則與佛經(jīng)的翻譯有關(guān)。 當(dāng)時(shí)的音韻學(xué)家周颙，在對(duì)佛經(jīng)進(jìn)行翻譯和梵漢音對(duì)照的過(guò)程中，首先發(fā)現(xiàn)了漢語(yǔ)的平、上、去、入四聲并因此創(chuàng)立了四聲學(xué)說(shuō)。這四聲學(xué)說(shuō)后被沈約應(yīng)用到了詩(shī)歌的創(chuàng)作實(shí)踐中，從而促成了永明體的形成。與此同時(shí)，沈約又提出了聲韻學(xué)說(shuō)和四聲八病學(xué)說(shuō)。八病就是平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、正紐、旁紐。沈約認(rèn)為，如此這些八病，都對(duì)詩(shī)的聲韻格律有影響，應(yīng)當(dāng)避免。永明體就是以講究四聲，避免八病，強(qiáng)調(diào)聲韻格律為主要特征的一種有著鮮明特色的詩(shī)的體制。 永明體是中國(guó)格律詩(shī)的萌芽，是中國(guó)格律詩(shī)的開(kāi)端。 沒(méi)有格律詩(shī)，中國(guó)詩(shī)壇將失去光彩！而沒(méi)有永明體便沒(méi)有中國(guó)詩(shī)歌大廈的頂峰建筑――格律詩(shī)！ 南朝的永明體創(chuàng)作隊(duì)伍很龐大。南朝齊競(jìng)陵王蕭子良門下的蕭衍、沈約、謝脁、王融、蕭琛、范云、任昉和陸倕等人合稱競(jìng)陵八友，他們都是永明體的著作家。其中的謝脁，則是被歷代研究者所公認(rèn)的最為出色的永明體詩(shī)作家，倍受尊崇。李白贊美謝脁說(shuō)：“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)！”杜甫贊美謝脁說(shuō)：“謝脁每詩(shī)堪諷誦！” 謝脁以寫山水詩(shī)著稱。他的詩(shī)已經(jīng)明顯地有了音律規(guī)矩和平仄規(guī)矩，例如他的《游東田》： 戚戚苦無(wú)悰，攜手共行樂(lè)。 尋云陟累榭，隨山望菌閣。 遠(yuǎn)樹(shù)暖阡阡，生煙紛漠漠。 魚(yú)戲新荷動(dòng)，鳥(niǎo)散余花落。 不對(duì)芳春酒，還望青山郭。詩(shī)中有平平腳句式，例如： 遠(yuǎn)樹(shù)暖阡阡（仄仄仄平平）詩(shī)中有仄仄腳句式，例如： 生煙紛漠漠（平平平仄仄）詩(shī)中有平仄腳句式，例如： 不對(duì)芳春酒（仄仄平平仄） 永明體多為五字句。在節(jié)奏上，一般都是二字音步連著三字音步，也就是在造句時(shí)要做到第二字與第五字聲調(diào)不同。但標(biāo)準(zhǔn)的五言律句應(yīng)該是第二字與第四字聲調(diào)不同，而第五字應(yīng)該自成一個(gè)音步。謝脁的這首五言詩(shī)里的大多數(shù)句子，已經(jīng)出現(xiàn)了第二字與第四字聲調(diào)不同，且第五字自成一個(gè)音步的現(xiàn)象，也就是說(shuō)，謝脁的五言詩(shī)，已經(jīng)有了句中二字音步、句尾一字音步的現(xiàn)象，這恰是后來(lái)格律詩(shī)的節(jié)湊點(diǎn)。 從南朝的齊永明時(shí)期到梁陳時(shí)期一百余年間，包括有吳均、何遜、陰鏗、徐陵、庾信等在內(nèi)的九十多位詩(shī)人，都先后對(duì)永明體進(jìn)行過(guò)積極的創(chuàng)作和有益的探索，從而推動(dòng)了格律詩(shī)從萌芽到成熟的轉(zhuǎn)化，而最終在唐代發(fā)展成為了具有平仄、對(duì)仗和押韻三個(gè)要素的完美體制。 我所著作的《格律詩(shī)三要素》，就是細(xì)說(shuō)格律詩(shī)之寫作規(guī)矩的理論書(shū)。 （初稿：2019.3.27）（改稿：2020.8.12） 寓情于景與藏景于情 大凡作詩(shī)都離不開(kāi)狀物和言志。狀物即寫景，言志即抒情，二法多同用。但也不乏單寫景或單抒情的詩(shī)。最有代表性的就是杜甫的《詠溪前諸景》和陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》。 《詠溪前諸景》通篇無(wú)一字抒情，但讀后卻能使人感到其情甚切。詩(shī)云： 兩個(gè)黃鸝鳴翠柳， 一行白鷺上青天。 窗含西嶺千秋雪， 門泊東吳萬(wàn)里船。 這首詩(shī)乍一看只是四幅美麗的畫，似無(wú)別的含意。但仔細(xì)讀來(lái)卻能發(fā)現(xiàn)其字里行間隱藏著深深的愁緒。那翠柳上的黃鸝，青天上的白鷺是多么自由，可我卻困守他鄉(xiāng)。只有西嶺的千秋積雪在時(shí)刻增添著我心中的寒意。歸鄉(xiāng)的路就在眼前，但我卻不能登船而去。杜甫在安史之亂后寓居成都，回歸故鄉(xiāng)鞏縣是他人生最后的企盼。但世亂未平，故土淪陷，又如何能歸？只有悵望一次次駛向東吳的船無(wú)情地?fù)P起風(fēng)帆。這是何等的無(wú)奈和苦痛！詩(shī)寫到這個(gè)份兒上，無(wú)限鄉(xiāng)愁已躍然紙上，多余的話不用再說(shuō)了。這就是偉大的詩(shī)人杜甫留給我們的千載絕唱，其景其情，長(zhǎng)使后人傾之仰之！ 《登幽州臺(tái)歌》則是通篇未著一字寫景，但其景自現(xiàn)。詩(shī)云： 前不見(jiàn)古人， 后不見(jiàn)來(lái)者。 念天地之悠悠， 獨(dú)愴然而涕下！ 此詩(shī)從頭到尾全是抒情的話，景物的描寫一個(gè)字都沒(méi)有。但讀了這首詩(shī)后，卻仿佛無(wú)限江山就在眼前。時(shí)間曠遠(yuǎn)，空間宏大，萬(wàn)古蒼茫。河山在即，卻“前不見(jiàn)古人”；河山壯美，卻“后不見(jiàn)來(lái)者”！站在這高高聳立的幽州臺(tái)上，面對(duì)天地間的無(wú)限風(fēng)物，我們的詩(shī)人應(yīng)該想些什么，應(yīng)該說(shuō)些什么呢？只有“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”了。陳子昂的這首詩(shī)同樣是千載絕唱，其絕妙處就在于抒情的話語(yǔ)里隱藏著赫然的景物，教后來(lái)讀者想像不盡。 詩(shī)是講究情景交融的。從方法上看，先景后情、先情后景、情景交錯(cuò)、情景合一都是常見(jiàn)的。至于單寫景或單抒情的詩(shī)則屬特例。單寫景，若景中無(wú)情，這詩(shī)便沒(méi)有存在的意義，因?yàn)樵?shī)是必須有含意的；單抒情，而情中無(wú)景，這詩(shī)也同樣沒(méi)有存在的價(jià)值，因?yàn)樵?shī)的抒情是必須以景物為依托的。 （2013.11） 唐詩(shī)里亦有不是詩(shī)的詩(shī) ? 一說(shuō)到詩(shī)，人們首先就會(huì)想到唐詩(shī)，并且會(huì)對(duì)其大加贊賞。但殊不知，唐詩(shī)里的詩(shī)，有不少都算不得詩(shī)。為啥呢？因?yàn)檫@些詩(shī)都沒(méi)有詩(shī)的語(yǔ)言。 什么樣的語(yǔ)言才算是詩(shī)的語(yǔ)言呢？詩(shī)的語(yǔ)言，就是含有形象和意境的語(yǔ)言，或者說(shuō)，是通過(guò)形象和意境體現(xiàn)出思想的語(yǔ)言。像杜甫的“一片花飛減卻春，風(fēng)飄萬(wàn)點(diǎn)正愁人”，李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，王之渙的“白日依山盡，黃河入海流”，等等，都是詩(shī)的語(yǔ)言。這些語(yǔ)言都有形象，都有意境。 綜觀全唐詩(shī)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，唐詩(shī)里的很多作品都不具備詩(shī)的語(yǔ)言，因而也就算不上是詩(shī)。 例如，崔道融的《田上》： 雨足高田白， 披蓑半夜耕。 人牛力俱盡， 東方殊未明。 這首詩(shī)沒(méi)有形象，沒(méi)有意境，只是寫出了農(nóng)家人雨后夜耕的情況，語(yǔ)句全是明面上的描述。 又如，坎曼爾的《憶學(xué)字》： 古來(lái)漢人為吾師， 為人學(xué)字不倦疲。 吾祖學(xué)字十余載， 吾父學(xué)字十二載， 今吾學(xué)之十三載。 李杜詩(shī)壇吾欣賞， 迄今皆通習(xí)為之。 這首詩(shī)也沒(méi)有形象和意境，根本找不出詩(shī)的語(yǔ)言來(lái)。 再如，杜秋娘的《金縷衣》： 勸君莫惜金縷衣， 勸君惜取少年時(shí)。 花開(kāi)堪折直須折， 莫待無(wú)花空折枝。 這首詩(shī)是勸人珍惜時(shí)光，沒(méi)有詩(shī)的語(yǔ)言，詩(shī)了意盡，毫無(wú)意境的引申。 如此這般沒(méi)有詩(shī)的語(yǔ)言的詩(shī)，都是形式上像詩(shī)，而實(shí)際上則不是詩(shī)，頂多可以看作是寫詩(shī)的人利用了詩(shī)的框架，鑲嵌了自己想說(shuō)的話。 此外，唐詩(shī)中還有算是詩(shī)但詩(shī)意不濃的詩(shī)。李白的詩(shī)就有這種情況，例如他的《金陵酒肆留別》： 風(fēng)吹柳花滿店香， 吳姬壓酒勸客嘗。 金陵子弟來(lái)相送， 欲行不行各盡觴。 請(qǐng)君試問(wèn)東流水， 別意與之誰(shuí)短長(zhǎng)？ 李白這首詩(shī)的前四句，只是直白地描述了分別時(shí)朋友們?cè)诰起^里喝酒的情況，詩(shī)意很淡，而且是順口溜的語(yǔ)言形式。如果不是后兩句用東流水作比喻，這首詩(shī)便毫無(wú)意義。 任何寫詩(shī)的高手，都未必能把每一首詩(shī)寫到極致，特別是應(yīng)景之作，常常會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的倉(cāng)促而流于平庸。所以說(shuō)，寫詩(shī)離不開(kāi)修改。寫詩(shī)又必須使用詩(shī)的語(yǔ)言。那些見(jiàn)到哪個(gè)景物，就把哪個(gè)景物像照相一樣地描畫一遍的寫法，是絕對(duì)寫不出詩(shī)來(lái)的！ （作于2017.8.13）（改于2017.9.27） 杜甫的五言古風(fēng)《北征》的入聲通押 杜甫的五言古風(fēng)《北征》長(zhǎng)達(dá)700字，共有140個(gè)句子和70個(gè)韻腳字。這70個(gè)韻腳字選自七個(gè)入聲韻部，形成了廣泛的入聲通押。 選自入聲四質(zhì)韻部的韻腳字有21個(gè)，分別是：吉，室，日，蓽，出，失，畢，瑟，潏，栗，漆，實(shí)，卒，膝，折，日，栗，櫛，卒，匹，疾。 選自入聲五物韻部的韻腳字有3個(gè)，分別是：勿，物，紇。 選自入聲六月韻部的韻腳字有11個(gè)，分別是：惚，窟，沒(méi)，骨，發(fā)，襪，突，發(fā)，碣，月，闕。 選自入聲七曷韻部的韻腳字有14個(gè)，分別是：末，褐，抹，闊，渴，聒，喝，豁，奪，撥，妲，活，闥，達(dá)。 選自入聲八黠韻部的韻腳字有1個(gè)，此為：殺。 選自入聲九屑韻部的韻腳字有19個(gè)，分別是：切，血，滅，裂，轍，悅，拙，穴，結(jié)，咽，雪，列，說(shuō)，決，絕，別，哲，烈，缺。 選自入聲十二錫韻部的韻腳字有1個(gè)，此為：析。 杜甫的《北征》跨越了入聲里的七個(gè)韻部，這比后來(lái)形成的《寬韻》以及清代戈載編著的《詞林正韻》所規(guī)定的入聲通押還要寬泛。《寬韻》和《詞林正韻》都是把以往入聲的十七個(gè)韻部歸并為五個(gè)韻部，對(duì)于入聲通押還是有一定限制的。但杜甫的《北征》所給出的概念則是所有各部的入聲字都能當(dāng)做一個(gè)韻使用。這就是最全面的入聲通押的概念。 《寬韻》和《詞林正韻》形成在后，而杜甫的《北征》的寫作則在前。杜甫的詩(shī)，凡是押入聲韻的大都有入聲通押的情況存在，杜甫在寫詩(shī)實(shí)行入聲通押方面很早就為后人做出了示范，也為后人寫詩(shī)押韻提供了方便。 為什么入聲字可以通押呢？這是因?yàn)槿肼曌值淖忠舳际嵌套x音。凡是短讀的仄聲字，在聲韻上都有相近的音素或共同的音素。 仄韻古風(fēng)，仄韻格律詩(shī)，仄韻詞都能實(shí)行入聲通押。詞的入聲通押很多見(jiàn)，例如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，岳飛的《滿江紅·寫懷》都是入聲通押。附：杜甫的五言古風(fēng)《北征》：皇帝二載秋，閏八月初吉。杜子將北征，蒼茫問(wèn)家室。維時(shí)遭艱虞，朝野少暇日。顧慚恩私被，詔許歸蓬蓽。拜辭詣闕下，怵惕久未出。雖乏諫諍姿，恐君有遺失。君誠(chéng)中興主，經(jīng)緯固密勿。東胡反未已，臣甫憤所切。揮涕戀行在，道途猶恍惚。乾坤含瘡痍，憂虞何時(shí)畢。靡靡逾阡陌，人煙眇蕭瑟。所遇多被傷，呻吟更流血。回首鳳翔縣，旌旗晚明滅。前登寒山重，屢得飲馬窟。邠郊入地底，涇水中蕩潏。猛虎立我前，蒼崖吼時(shí)裂。菊垂今秋花，石戴古車轍。青云動(dòng)高興，幽事亦可悅。山果多瑣細(xì)，羅生雜橡栗。或紅如丹砂，或黑如點(diǎn)漆。雨露之所濡，甘苦齊結(jié)實(shí)。緬思桃源內(nèi)，益嘆身世拙。坡陀望鄜畤，巖谷互出沒(méi)。我行已水濱，我仆猶木末。鴟鳥(niǎo)鳴黃桑，野鼠拱亂穴。夜深經(jīng)戰(zhàn)場(chǎng)，寒月照白骨。潼關(guān)百萬(wàn)師，往者散何卒。遂令半秦民，殘害為異物。況我墮胡塵，及歸盡華發(fā)。經(jīng)年至茅屋，妻子衣百結(jié)。慟哭松聲回，悲泉共幽咽。平生所嬌兒，顏色白勝雪。見(jiàn)耶背面啼，垢膩腳不襪。床前兩小女，補(bǔ)綻才過(guò)膝。海圖坼波濤，舊繡移曲折。天吳及紫鳳，顛倒在裋褐。老夫情懷惡，嘔泄臥數(shù)日。那無(wú)囊中帛，救汝寒凜栗。粉黛亦解苞，衾裯稍羅列。瘦妻面復(fù)光，癡女頭自櫛。學(xué)母無(wú)不為，曉?shī)y隨手抹。移時(shí)施朱鉛，狼藉畫眉闊。生還對(duì)童稚，似欲忘饑渴。問(wèn)事競(jìng)挽須，誰(shuí)能即嗔喝。翻思在賊愁，甘受雜亂聒。新歸且慰意，生理焉能說(shuō)。至尊尚蒙塵，幾日休練卒。仰觀天色改，坐覺(jué)祆氣豁。陰風(fēng)西北來(lái)，慘澹隨回鶻。其王愿助順，其俗善馳突。送兵五千人，驅(qū)馬一萬(wàn)匹。此輩少為貴，四方服勇決。所用皆鷹騰，破敵過(guò)箭疾。圣心頗虛佇，時(shí)議氣欲奪。伊洛指掌收，西京不足拔。官軍請(qǐng)深入，蓄銳何俱發(fā)。此舉開(kāi)青徐，旋瞻略恒碣。昊天積霜露，正氣有肅殺。禍轉(zhuǎn)亡胡歲，勢(shì)成擒胡月。胡命其能久，皇綱未宜絕。憶昨狼狽初，事與古先別。奸臣竟菹醢，同惡隨蕩析。不聞夏殷衰，中自誅褒妲。周漢獲再興，宣光果明哲。桓桓陳將軍，仗鉞奮忠烈。微爾人盡非，于今國(guó)猶活。凄涼大同殿，寂寞白獸闥。都人望翠華，佳氣向金闕。園陵固有神，掃灑數(shù)不缺。煌煌太宗業(yè)，樹(shù)立甚宏達(dá)。 （2019.4.24初稿）（2020.2.22修改） 不要把“意義對(duì)應(yīng)”當(dāng)作對(duì)仗 ? 有些學(xué)者把詩(shī)詞或散文中的“意義對(duì)應(yīng)”當(dāng)作詩(shī)詞中的對(duì)仗來(lái)講，這是完全錯(cuò)誤的。 “意義對(duì)應(yīng)”簡(jiǎn)稱“意對(duì)”，就是句字或詞組的意思相似或雷同，從而在意義上形成了相互對(duì)應(yīng)的情況。這是文學(xué)修辭上的一種表現(xiàn)手法，但絕不是詩(shī)詞中的對(duì)仗。對(duì)仗必須具備四條原則，這就是：第一，句型一致；第二，詞性相同；第三，詞類同屬；第四，平仄相反。這四條原則是古往今來(lái)的詩(shī)論家所一致認(rèn)可的原則。對(duì)仗就是對(duì)仗，意義對(duì)應(yīng)就是意義對(duì)應(yīng)，實(shí)在沒(méi)有必要硬往一塊拉扯。 對(duì)仗必須看字，即便是詞組相對(duì)，也要看相對(duì)的字是否合適。過(guò)去有些學(xué)者在評(píng)論毛主席的詩(shī)詞時(shí)說(shuō)到過(guò)意對(duì)。比如毛主席的《七律·和柳亞子》，其頷聯(lián)：“三十一年還舊國(guó)，落花時(shí)節(jié)讀華章?！逼渲械摹叭弧焙汀奥浠〞r(shí)”顯然不對(duì)仗，但評(píng)論者卻說(shuō)這要整體地看，意義上是對(duì)仗的。我想毛主席也未必同意這種評(píng)論。不對(duì)仗就是不對(duì)仗，何必強(qiáng)說(shuō)其是對(duì)仗的呢？其實(shí)，律詩(shī)是允許頷聯(lián)（第二聯(lián)）不對(duì)仗的，只有頸聯(lián)（第三聯(lián)）對(duì)仗，這叫做“貧對(duì)仗”。毛主席的這首詩(shī)，實(shí)實(shí)在在地就是“貧對(duì)仗”的詩(shī)。我想，憑毛主席的博學(xué)，他在寫這首詩(shī)的時(shí)候，一定知道自己是用了“貧對(duì)仗”的創(chuàng)作方法的！ 另外，文學(xué)欣賞和文學(xué)評(píng)論應(yīng)該一視同仁，不能看人下菜碟。這些年來(lái)，有很多貌似很有水平的文人，一看到大人物寫的詩(shī)詞就一概說(shuō)好，不符合平仄規(guī)則也不說(shuō)了，不符合對(duì)仗原則也不說(shuō)了，不符合押韻要求也不說(shuō)了?？墒牵灰?jiàn)到普通人這樣寫，他就會(huì)這也非也、那也不是也地批評(píng)了！這樣做，有意思嗎？ （2017.1.23） 作者簡(jiǎn)介： 浩飛，西安市詩(shī)詞學(xué)會(huì)會(huì)員，西安市音樂(lè)家協(xié)會(huì)會(huì)員，陜西省詩(shī)詞學(xué)會(huì)會(huì)員，中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)會(huì)員。創(chuàng)作范圍：古體詩(shī)詞，新詩(shī)，散文，音樂(lè)文學(xué)。有著作《浩飛詞選》《浩飛詩(shī)詞選集》《格律詩(shī)三要素》等。

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浩飛關(guān)于詩(shī)的論述

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