“寫生”不是簡單的對景寫生，而是要在觀察、表現(xiàn)自然景物的過程中消化已經(jīng)掌握的傳統(tǒng)技法，傳統(tǒng)技法不僅僅是筆墨，還包含了取景、構(gòu)圖、透視、意境等。中國水墨山水畫相對于西畫風(fēng)景畫，離自然景物有一定的距離，表現(xiàn)手法獨特，這與中國人的傳統(tǒng)審美有直接聯(lián)系。傳統(tǒng)水墨山水的學(xué)習(xí)以臨摹為主，筆墨的審美置于一個很高的位置，往往忽視了對真山真水的寫生。如果將在古畫臨摹中學(xué)到的筆墨技法直接用于寫生，往往會帶來程式化、概念化的效果，這里面就有一個思變、出新的問題，要在寫生中消化、實踐、更新中國水墨山水畫的表現(xiàn)技法，傅抱石的許多寫生作品包括一些歐洲都市寫生作品在這方面非常出色，畫面的生活氣息和水墨韻味值得我們細(xì)細(xì)揣摩。<br><br> 水墨寫生中要解決的問題很多，首先在取景與構(gòu)圖方面，要學(xué)會用繪畫的眼光進行“觀看”?！坝^看”是一門藝術(shù)，古人有“飽游飫看”“目識心記”之法，觀察山勢要“山形面面觀，山形步步移”，只有慧眼獨具，才能發(fā)現(xiàn)自然界各種美的元素。由于每個人的審美情趣、繪畫修養(yǎng)不同，會直接影響到對自然景色的觀察和體驗。米友仁的山水云煙雖然受到董源的影響，但畫面意境和表現(xiàn)有很大區(qū)別，同樣是表現(xiàn)江南山水，董源的取景為重山復(fù)水、林木茂密，米友仁則是云霧彌漫、變幻莫測；董源的畫面開闊、高遠(yuǎn)，米友仁則構(gòu)圖飽滿、充滿張力。 初學(xué)者，在“經(jīng)營位置”上缺少經(jīng)營的能力，審美缺乏修煉，導(dǎo)致畫面取景平淡、缺乏意境。從課堂走進山村，用的還是“取景框”式的“觀看”，沒有把自己的感受、詩情畫意糅入“觀看”、取景之中。傳統(tǒng)畫論有“意在筆先”之說，客觀的景物離不開主觀的構(gòu)想，構(gòu)想中包含著畫家對畫面的藝術(shù)追求和審美意境。 畫面有了基本的構(gòu)想，就可以落墨了。水墨山水的精華就是筆墨，筆墨不僅能表現(xiàn)客觀物象的外在形態(tài)，而且能呈現(xiàn)物象內(nèi)在的氣質(zhì)，呈現(xiàn)畫家的學(xué)養(yǎng)和內(nèi)涵，“畫如其人”就是這個道理。落墨要注意兩個方面：一是“骨法用筆”。用筆的質(zhì)量是根本，中鋒用筆的表現(xiàn)力是最豐富也是最難的筆法，勾勒物象要多用中鋒，這是基本功。山石皴擦、樹葉的點厾要靈活地運用側(cè)鋒、藏鋒和露鋒，注意行筆的起筆、收筆、轉(zhuǎn)折、提按和疾澀。二是墨法?！澳治迳保煞譃榻?、濃、重、淡、清五個色階，水墨層次的微妙變化可以是無限的，完全可以和“有色彩”媲美。用筆用墨是一個整體，不能分家，這就是古人的“運筆而五色具”。一個畫面，對筆墨要有一個整體的設(shè)計，不能東拼西湊套用古人的筆墨。 取舍是水墨山水寫生的重要手法，對眼前真實景物的表現(xiàn)要有高度的概括能力，不能看到什么就畫什么，看到多少就畫多少，要通過分析、感受，選擇、提煉最典型、最入畫的物象。黃賓虹說：<br><br>對景作畫，要懂得“舍”字。追寫物狀，要懂得作“取”字。“舍”“取”不由人，“舍”“取”可由人，懂得此理，方可染翰揮毫。 要達到“‘取’‘舍’可由人”的狀態(tài)，不是一天、兩天就能做到的，需要不斷鍛煉自己的觀察能力。對有代表性的物象不但要重點表現(xiàn)，而且要適度夸張、強化。初學(xué)者在寫生中往往會照本宣科，以為用傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)眼前的景物就可以了，畫面過于寫實，沒有意境的構(gòu)想，而畫意的設(shè)計對畫面的取舍至關(guān)重要。明人吳振的《湖山晚晴圖卷》是一幅3米多的長卷，畫面山巒逶迤、平湖一泓，樹木掩映著點點屋舍，筆墨清雅，湖山曠遠(yuǎn)。這么大的畫面給人的感覺是有條有理、有虛有實、疏密得當(dāng)、層次分明，這些都是畫家精心取舍、構(gòu)想的結(jié)果，山石、樹木的程式化提煉避免了實景的凌亂，大面積的湖水和云煙調(diào)節(jié)了畫面的虛實變化。取舍包含了虛實、藏露等畫面的表現(xiàn)手法，這不僅是單純的技法表現(xiàn)，而且是審美意境的體現(xiàn)，古人的“虛實相生相變”“從實處落筆，憑虛處傳神”就非常精辟地解讀了這個問題。北宋郭熙說：<br><br>山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派，則遠(yuǎn)矣。山因藏其腰則高，水因斷其派則遠(yuǎn)，蓋山盡出不惟無秀拔之高，兼何異畫碓嘴？水盡出不惟無盤折之遠(yuǎn)，何異畫蚯蚓？ 郭熙說的就是取舍、虛實、藏露的基本方法，不要去做“畫碓嘴”“畫蚯蚓”的事情，要用“鎖其腰”“斷其派”的方法使觀眾產(chǎn)生高與遠(yuǎn)的感受和聯(lián)想。張大千非常善于用云霧來表現(xiàn)畫面的虛實，茫茫霧氣之中會露出兩張白帆，讓人聯(lián)想到煙霧之下的滾滾江河。古人畫畫很少面對實景寫生，主要依靠觀看，在觀看的過程中解決意境構(gòu)想和畫面取舍的問題。陸儼少在峽江上漂流了一個多月，用的就是古人的觀看方法，三峽的山和水的神氣從此深深地映入了他的腦海之中。初學(xué)者的觀看、取舍都比較依賴自然，缺乏主觀的分析、想象，藝術(shù)來自生活但必須高于生活，要高于生活就必須有自己的想法。 落墨基本完成之后，要對畫面進行整體的調(diào)整，水墨寫生往往重視用筆用墨而忽視了畫面后期的整體效果的調(diào)態(tài)，許多初學(xué)者生怕破壞了前期的筆墨效果，而不敢進行進一步的調(diào)整，往往畫面會顯得單薄、不夠厚重。一張好畫是改出來的，只要不破壞前期的筆墨韻味，可以運用苔點、皴擦、渲染不斷地豐富畫面的層次和厚度，這一點黃賓虹、李可染的經(jīng)驗值得借鑒。 宋人的山水法度嚴(yán)謹(jǐn)，擅長用淡墨皴擦、渲染統(tǒng)一畫面，郭熙的《早春圖》是一幅非常復(fù)雜的畫，從峰巒聳峙、巖壑縱橫、古樹勁峭到溪水淙淙、人物舟舍，畫家用濕筆皴擦、淡墨渲染將畫面處理得層次分明、有條不紊，云頭狀的圓形山石也呈現(xiàn)出一種非常穩(wěn)定的效果。淡墨渲染不僅可以豐富畫面的層次，統(tǒng)一畫面，還可以渲染畫面的整體氣氛和意境，但要把握好一個度，不能破壞原有的鮮活筆墨。另外，還要注意點景的人和物，烘托畫面的生活氣息。在山村寫生，要認(rèn)真觀察當(dāng)?shù)氐娜宋锾卣?、衣著打扮，造型要高度概括，突出人物的地域、時代特征，因為點景人物出現(xiàn)的那個空間可能就是“畫眼”的位置。