<h3>忻東旺（1963-2014）<br><br><br>河北康保人。1988年畢業(yè)于晉中師范高等?？茖W(xué)校藝術(shù)系，1994年結(jié)業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系第七屆助教進修班，2003年結(jié)業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系首屆高級研修班。曾為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、研究生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國油畫學(xué)會理事。</h3> <h3>我是一個感動于生活的人，并誠切于“藝術(shù)來源于生活”的真理，雖然這對于上世紀(jì)60年代出生的畫家來說似乎顯得有點“老氣橫秋”，但在我的藝術(shù)生命中不可缺失生活的真情與摯誠。我不屑于什么“思潮”或文化流行，更不揣測和迎合別人，我沒有特別科班的經(jīng)歷，也木納于瞬息萬變的“前衛(wèi)“、我只是常常被生活所感動。<br> 畫畫是我惟一的選擇，從小我就懷疑自己還會有干別的才能。作為農(nóng)民沒有勤勞的本分，便意味著做人的失敗。這是我結(jié)束義務(wù)教育之后面臨著的最大困惑。勵志圖強，每個人的心中都充滿夢想，而我當(dāng)時的夢想就是突圍我的農(nóng)民身份。我曾顛沛，我曾流離，在過程中我心歷著城鄉(xiāng)差別和人情事故的愁楚。直到有一天終于夢想成真之后，理想的膨脹和現(xiàn)實中的渺小是常常需要挑戰(zhàn)自己的，人性的矛盾匯聚在社會的洪流中，時時迸發(fā)出精神的浪花；直到有一天我漸漸意識到眼前的所有可以用文化的眼光來審視時，才敢駕駛使命的小舟蕩漾在這滾滾的長河。</h3> <h3>踏入油畫的門檻是在不知不覺之中，我曾經(jīng)是靠自學(xué)水彩畫使自己建立起“沖鋒陷陣”的勇氣和信心，這大概是油畫界的朋友和老師們少有人知的。一次“新人新作”展和許多建黨、體育之類的展覽才使我勉強擠入了美術(shù)家協(xié)會的名單，但曾幾何時，這卻是我標(biāo)志性的成就和光榮，一定要說與油畫的緣分還是1993至1994年到中央美術(shù)學(xué)院進修以后的種種體會和機遇，那時班里的同學(xué)都在勤于探索和搜集油畫樣式、藝術(shù)信息，結(jié)業(yè)展里我畫了一幅當(dāng)時是我戀愛中的“妻子剪紙肖像”（冠名《夏杏》）和十分受漢俑影響的一群沒有眼睛的黃士孩子們，名為《熱土》，也曾登過《中國油畫》。在這之前我只是畫過有限的幾幅鄉(xiāng)士風(fēng)情油畫。然而真正使油畫和我血脈相連的是1995年創(chuàng)作的《誠城》和《明天多動轉(zhuǎn)睛》，那是我主動賦予油畫以現(xiàn)實生命的開始。隨著日后《客》《適度興奮》和《遠親》等一批以直接面對對象寫生而創(chuàng)作的作品的推出，使我在油畫界博得了一點點印象。盤點起來頓感底子淺薄，妄談油畫實在慚愧，但我覺得無論做人還是藝術(shù)，都應(yīng)以誠以真為貴，因此試談對寫實油畫的點滴體會與認識，望請得到油畫界的老師和朋友們的指教。</h3> <h3>一、 關(guān)于造型<br> 造型是油畫藝術(shù)特別是寫實油畫藝術(shù)最本源的構(gòu)造和基礎(chǔ)，它包括自然結(jié)構(gòu)形態(tài)和畫面結(jié)構(gòu)形式兩個方面。自然結(jié)構(gòu)形態(tài)的本質(zhì)是自然形象的形體結(jié)構(gòu)以及比例等等，這是我們學(xué)習(xí)油畫當(dāng)中最基本的也是最樸素的造型認識；那么另外一個就是畫面結(jié)構(gòu)形式，其實也是油畫造型里面很重要的基準(zhǔn)，它的特質(zhì)是對畫面的平面占據(jù)和抽象意境。由于它的平面性和抽象性，常常被看來以立體和空間為特性的寫實油畫所忽略。其實作為寫實油畫來講，這是一個極大的失誤?？v觀所有的好畫、沒有不講形式結(jié)構(gòu)的，但這還絕不是什么要命的事兒，只要意識到就能很快解決，當(dāng)然平面抽象的分割也是要講意趣的。那么作為造型中的首要因素…自然結(jié)構(gòu)形態(tài)，依然需要我們審慎對待。雖然我們熟知人的結(jié)構(gòu)比例和解剖與運動，但我們筆下的人物還遠不如古人畫得那么真切可信，反有隔世之感，這到底是為什么呢？我覺得我們今天缺少的其實是“真切”的情感與心境。我想畫像，畫準(zhǔn)一個人的關(guān)鍵恐怕并不取決于你了解和掌握的人體解剖比例結(jié)構(gòu)等知識的多少，恐怕在這一基礎(chǔ)上更要注意的是對象的形態(tài)特征。形態(tài)特征也不僅僅是孤立的眼是什么樣的。鼻子是什么形狀，大概我們最容易忽略的就是具體形象結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，比如眼睛之間的距離寬還是窄，嘴和鼻子之間離得近還是遠等等。但我們的學(xué)生在長期“三停五眼、立七坐五”的傳統(tǒng)訓(xùn)導(dǎo)里，特別容易把人往標(biāo)準(zhǔn)里面，對這些特征因素反應(yīng)較麻木、遲鈍。這是一種普遍典型的情況，這也正是“學(xué)院主義”最致命的要癥概念。事實上除了以上談到的特征因素之外，還應(yīng)該有更為意象化的生命特征，這便是形勢與筆觸。</h3> <h3>二、 關(guān)于形勢與筆觸<br> 就寫實油畫對自然結(jié)構(gòu)形態(tài)的造型因素中，如果僅有了形象特征的準(zhǔn)確與生動，我覺得還不足以做到惟妙惟肖和出神入化，也經(jīng)不住站在油畫藝術(shù)的高度來衡量。首先講形態(tài)二字，“形”是形狀，那么“態(tài)”該怎么理解？我認為“態(tài)”即態(tài)勢，由形狀產(chǎn)生運動的趨勢即“態(tài)”。這是極其微妙的，是潛在的因素，我們只有用心觀察才能體悟到它的存在，同時并加以想像。想像是建立在這一基礎(chǔ)和精神上的聯(lián)系，那么筆觸就是承載這些因素的軌跡。這一問題如果用中國畫國的中的寫意來理解就顯得較容易和直接，但這的確也是油畫中一個非常重要的因素。那么對于那些沒有筆觸的油畫怎樣解釋呢？極端地說絕對沒有筆觸的手工繪畫是沒有的，但是不以明顯筆觸表達抽象竟境的畫事實上也是一種抽象，是一種不讓人覺察到抽象，那么他所營造的形勢一定是非常講究才經(jīng)得住看。在這里我的問題是針對那種有明顯筆觸，但明顯沒有筆意的畫作來講。這一情形在沒落時期的蘇派油畫里最為明顯。</h3> <h3>三、 關(guān)于素描<br> 直觀地看，歐洲大師的素描與我國的素描比較有兩種非常有趣的現(xiàn)象：一種是學(xué)院里以研究歐洲素描為教學(xué)體系的素描效果與正宗的歐洲素描大相徑庭，人家的素描是那樣地真切鮮活而又概括，我們的素描卻是如此地繁瑣，呆木，猶如隔靴搔癢；另一種有趣的現(xiàn)象是本不是素描的國畫作品倒和歐洲素描有相近之處，而且絕有過之而無不及，如蔣兆和的水墨人物，如王子武的《齊白石像》《蔣兆和像》等等，其中奧妙何在？朱乃正先生曾說過一句話：素描應(yīng)該是事半功倍的事兒，而我們卻恰恰相反。嗚呼！</h3> <h3>四、關(guān)于色彩<br> 如果說造型是油畫的骨架，形勢和筆觸塑造是油畫的肌體的話，那么色彩無疑是油畫的血液。沒有血液的軀體是沒有生命的，對于油畫中色彩的理解決不等于素描加顔色，而要發(fā)揮色彩直接參與構(gòu)架和塑造的功能。我們說沒有很好色彩感覺的油畫是缺乏魅力的。</h3> <h3>色彩關(guān)系是包括畫面中色塊之間的互補因素對比和空間中形體色彩的冷暖感覺對比。這兩種對比是色彩在自然中提煉出來的辯證法則。在人們的視覺經(jīng)驗中，紅與綠、冷與暖永遠是對立的和諧，和諧是由于對立而存在的，沒有綠的珍貴就體現(xiàn)不出紅色的飽滿，沒有冷的存在也就沒有暖的必要。色彩的對比關(guān)系是可以獨立表現(xiàn)空間和體積的、油畫中的形體轉(zhuǎn)折并不全是靠素描明暗來決定的，很多是由色彩的冷暖關(guān)系實現(xiàn)的。無論是魯本斯筆下女人那白晳的面孔，還是雷諾阿那跳動在少女肌膚上的筆觸，都是我們研究和認識色彩的地方。</h3> <h3>每當(dāng)畫完一幅畫，我都有些忐忑，如果看不出什么不舒服的地方，我會感到是如此慶幸。對于我來說，畫畫意味著探險，因為我非常不愿意斟酌草圖或是畫素描稿什么的，雖然我知道這也許并不是什么好習(xí)慣，但我無法在醞釀好了畫意之后，再假定一個小稿，只是覺得這樣會限制我正式畫畫時的激情與專注。我寧愿冒險直接在畫布上進行創(chuàng)造。如果說有創(chuàng)造，那是源于我對現(xiàn)實的強烈感受，這種感受又必須掙脫客觀自然表象對我想要的精神本質(zhì)的束縛。然而困難在于寫實繪畫又必須符合人們的視覺，突破自然形態(tài)的從容與穩(wěn)定，感覺自然的潛在。塑造人們心理中的真實和精神上的親和是我畫畫的至誠依據(jù)，追求造型中的險峻之勢，實現(xiàn)繪畫了的張力，其分寸和度是極其難以把握的。無論怎樣，我認為藝術(shù)是發(fā)掘自然中的“天機”，同時也更是我們心中的“天機”，使現(xiàn)實成為永恒，使生命成為永恒</h3>