<p class="ql-block">韓天衡 蘭亭書會 2022-01-04 16:34</p> <h3>韓天衡，1940年5月生于上海，江蘇蘇州人，號豆廬、近墨者、味閑，中國篆刻藝術(shù)家。專工篆刻，兼國畫，以花鳥見長。現(xiàn)為上海中國畫院藝術(shù)顧問（一級美術(shù)師），中國書法家協(xié)會理事，鑒定、收藏委員會副主任，曾為上海書法家協(xié)會副主席，西泠印社副社長，中國美術(shù)家協(xié)會會員，上海吳昌碩藝術(shù)研究協(xié)會會長，上海美術(shù)家協(xié)會理事，上海交通大學(xué)兼職教授。</h3></br><h3><strong>明 清 刀 說</strong></h3></br><h3>韓天衡?</h3></br>篆刻藝術(shù)有近三千年的光輝歷史，若以階段論，可分列為周秦兩漢綿延至明中期的銅印時期、明末迄今的石章時期。換言之，銅印時期是以金屬印材為主的制作時期，石章時期是以明季新引進(jìn)印壇的青田、壽山葉臘石系為主的制作時期。別看這印材的更替是小事一件，如細(xì)加考查，它都是篆刻藝術(shù)區(qū)別于其他傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)，形成上古與明清兩大高峰爭艷斗榮的重要的至關(guān)因素，一個決定性的因素。<br></br>周秦兩漢的印章，因為多是用金屬材料，制作方法多為澆鑄，或在澆鑄的印坯上鑿字，玉印則采用“琢”法。制作少量的牙、骨、竹、木印類，采用的是一如后世刻石的方法，可惜的是，至今尚未見到鑿印與刻印的刀具，至少本人未曾見到過。明中、后期的文彭，將石材引進(jìn)到篆刻領(lǐng)域里，有功印壇，這功績之巨，想必是這位世祖所始料未及的。由于蠟石的性易受刀，可供文士自我捉刀揮運，一時間，文人在習(xí)字作畫之余，治印便成了必修的日課，這在明季的文字里有著大宗的記載。至少可以這么說，彼時的書畫家里，能捉刀的多于不捉刀的，這是文士興致的驅(qū)使，也是明末藝風(fēng)使然。正如先前所論，周秦兩漢與明清是中國篆刻史上的兩座巔峰。如果說上古是以國度、時代、材料為個體特征的話，那么，明清則是以地域、個人為個體特征的。如果說在上古的印壇里難以精微地考察出其制作上的個性差異的話，那么在明清的印作里卻可以明白無誤地尋察出其制作上的個性標(biāo)記，這最為鮮明的而又區(qū)別于上古的標(biāo)記，即是刀。延伸為鐫刻的操作，則謂之運刀、用刀與刀法，筆者以大量的實物與印譜比勘，獲得了這一認(rèn)識。其實，在明清流派印藝四百余年的踐行中，對刀的認(rèn)識與理解、操作，有一個由初創(chuàng)到成熟、由單一到豐富、由從屬文字到相對獨立的軌跡可尋。 被譽(yù)為明代流派印鼻祖的文彭，其用刀是采用傳統(tǒng)的勒碑法，文彭根本就沒有意識到刀在以后的篆刻藝術(shù)里具有相對獨立的藝術(shù)內(nèi)涵和魅力，在他那傳世不多的印作里，勒碑法的用刀僅是滿足把篆字刻出來的需要。這宛如是位臨碑的書家，不需要，也不可能精研碑字的鐫刻技法一樣尋常。然而，篆刻家不同于書家的正在于治印之際,真需要用同等的精力去研討這“刻”的精粹所在。誠然，刻是為了“字”的忠實呈現(xiàn)，刻，又能豐厚、升騰字的所在，使其具備書法之美（篆法之美）與刀法之美的雙重審美價值。然而，用這標(biāo)準(zhǔn)去要求文彭是不現(xiàn)實的，且近于苛求的。彼時，正是石章時期的初創(chuàng)期，白手起家，一切處于摸索、積累的階段，所以總體是發(fā)展向前的，而在局部環(huán)節(jié)出現(xiàn)照搬照抄的返舊慣性是情理中事，是不足為奇的。我們都明白這個道理：今之視昔，萬里無云，一目了然；昔之開今，迷惘蒙混，千辛萬苦。與文彭處于師友間的何震，在當(dāng)時是名震南北的大家，世人皆以得其一印為榮。然何震的刻印，的確是強(qiáng)調(diào)了刀的味道，而且讓人感受到他是在石材上施藝，這在彼時也是一種悉心努力的成就，但同樣伴有初生期的生澀與僵硬。前人論其印“新劍發(fā)硎，了無古意”是講對了一半的批評，另一半是論者忽視了何氏無所依傍的艱辛研求，忽視了新意本來區(qū)別于古意。其實，從何氏用單刀旋石刻邊款的成功里，就雄辯地證明了他是一位善于借古開今的人物。人的味覺是奇特的，稟性也是迥別的，一類是滿足于欣賞一種“口味”而終老不變，一類則不滿足于一“味”而勤于新的品嘗。明末的朱簡即是后一類人物。他精研上古印璽，獨具只眼，特有建樹，區(qū)別于文、何。他別出心裁地革新了在石章上用刀的技法，采用了前所未有的直桿下切的操作，使字的線條產(chǎn)生出一波三折、似直而折、似折而直的勁峭蒼莽，起訖分明的筆情墨趣。流派印章到了這時候，才使印章的一根線條被明確地賦予了真正的內(nèi)涵，可咀可嚼，這是石章用刀的新發(fā)展，給明末印壇輸入了清新又見高古的韻味，也為后世的丁敬輩豎起浙派大旗，提供了一個方面的本源。這是毋庸諱言的。 藝術(shù)的作風(fēng)，在庸人堆里是相同的，千人一面的；在才人堆里則是相背的，一人一面的。朱簡作風(fēng)出，不乏師事者，但也促使了一些有識之士的別探新路，爭奇斗妍。與朱簡同時的汪關(guān)，用刀大別于朱簡的棱角分明而求修飭圓潤，白文師漢鑄，朱文法元朱。平心而論，其在明清印壇里能占有重要的一席，如果說是出于對他風(fēng)格的肯定，不若說是對他用刀的獎賞。他那圓潤溫妍的用刀，他那由粗及細(xì)的精若蘇繡的功夫，他那在朱文線條交匯處處理出加厚的“焊接點”，都是給了后來印人以巨大的財富，巴慰祖乃至陳巨來都大多受益于茲。?<h3>韓天衡，1940年5月生于上海，江蘇蘇州人，號豆廬、近墨者、味閑，中國篆刻藝術(shù)家。專工篆刻，兼國畫，以花鳥見長。現(xiàn)為上海中國畫院藝術(shù)顧問（一級美術(shù)師），中國書法家協(xié)會理事，鑒定、收藏委員會副主任，曾為上海書法家協(xié)會副主席，西泠印社副社長，中國美術(shù)家協(xié)會會員，上海吳昌碩藝術(shù)研究協(xié)會會長，上海美術(shù)家協(xié)會理事，上海交通大學(xué)兼職教授。<br></br></h3></br>與朱簡、汪關(guān)三足鼎立的自辟徑庭的用刀高手當(dāng)數(shù)蘇宣。區(qū)別于朱之峭勁、汪之圓潤，他著力于表現(xiàn)刀的樸厚，這與他用刀的善取側(cè)臥、瀟灑自如，產(chǎn)生“披”的效果有關(guān)。若以先前所言及的“味”去評判，何震印味在“生”，朱簡印味在“辣”，汪關(guān)印味在“甜”，蘇宣印味在“醇”，是各有千秋，對峙爭勝的。 清初的程邃，在用刀上又有新的突破，類蘇宣而更善于發(fā)力于刃，線條在平面的紙楮上能凸現(xiàn)出浮雕般的效果，這是前賢與時人無與倫比的。以其印與同時的偌多名家權(quán)衡，他的印益見磅礴且深沉的大氣，這氣質(zhì)來自人格的力量，來自篆法與章法的配合，也來自他那披削恢恢的七寸鐵筆。刀法，這一長期被人視為可有可無的末技，自此不再是可等閑視之的小技，在程邃的印章里，它得到了最令人信服的、舍其事廢、用其功倍的有力佐證。浙派開山鼻祖丁敬的成功，除去其不墨守漢家文，擅于吸取上下千古的印藝妙諦外，用刀也是其顯明的特色。丁敬用刀從朱簡處得利甚夥，但在表達(dá)時，似乎抹去了強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲，而著力于求拙、求淡。換言之，朱簡的切刀，有屠夫般的縱橫痛快之勢，而丁敬的切刀，多老僧的沉穆淵古之情?？梢姡梃b后的再生是一門大學(xué)問。有人說，借鑒說白了，就是“偷”。然而，“偷”也要作堂皇高妙的革新，改頭換面，使被“偷”者無失竊傷財之憤，令“偷”者無被人追捕出丑之虞。浙派史稱八家：蔣仁、黃易、奚岡、陳秋堂、陳鴻壽、趙次閑、錢松，用刀同尚切，而同中有異：蔣仁得逸，黃易得淡，奚岡得靜，陳秋堂得峻，陳鴻壽得雄，趙次閑得能，錢松得醇，個中消息，解人自得之。其中錢松用刀成就，超過六家，足與丁敬相頡頏，筆者將在后面再作闡述。用刀的作用是如此的顯要，我們?nèi)绻饕患僭O(shè)，抹去浙派印作的切刀手段，或許就不復(fù)有浙派藝術(shù)的存在。所以說，刀法之于篆刻，一如筆法之于書法和國畫，有之則立其形、強(qiáng)其骨，失之則徒有其形，枯槁其骨。刀法之于篆刻，血肉相關(guān)，氣脈相通，形神相融，是輕視不得、忽視不得的。這當(dāng)是一個千古不移的共識。 與丁敬同時的高鳳翰，在闡述用刀時是一位不可不提的人物，特別是他在雍正丁巳右手風(fēng)殘之后，頑強(qiáng)地以左手握刀刻石，生理的加之心理的因素，使他的用刀在以沖刀為主的直向運刀中，參以曲線運行的手段，直中寓曲，曲中有直，使線條有積點成線的復(fù)合感，這感覺當(dāng)然是敏銳且細(xì)微的，是需要留神玩味的。高氏鐫刻的線條是迥別于丁敬，也大別于前賢的，線條里蘊(yùn)蓄著張力，加大了澀滯與節(jié)奏，顯示了直抒胸臆的粗頭亂服般的氣格?？梢哉f，高氏有意無意間所表達(dá)的運刀風(fēng)格，開拓了用刀上銅錘花臉般雄恣壯偉的先河。當(dāng)浙派以其驚天動地的氣勢一統(tǒng)印壇之際，懷寧鄧石如以其聰穎與睿智崛起于印壇。鄧氏的主旨似乎是與浙派對著干的：浙派尚方，鄧則尚圓；浙派求穩(wěn)，鄧則求勢；浙派尚切，鄧則尚沖；浙派印內(nèi)求印，鄧則印外求印。這些實踐都是符合于“知白守黑”的印學(xué)箴言的。以如今能讀到的鄧氏印作考察，鄧氏對先前名家都作過堅實的研討，對各派的用刀都有浸淫。他成熟期的用刀，與蘇宣、程邃雄闊大氣的路數(shù)一脈相承，開創(chuàng)了刃、角兼施的新腔，角之用，得線條之挺拔，刃之用，得線條之灑脫，刀中得筆，意趣盎然。要言之，他的用刀，圓健而拒滑溜、嫵美而拒纖柔、鮮靈而拒機(jī)巧，披沖交融，爐火純青。鄧石如是異常自信的藝術(shù)家，他曾自評己作為“剛健婀娜”“鐵鉤鎖”，絕非自詡之論。述及浙派與鄧氏的用刀，不免想起印評家魏稼孫于《吳讓之印譜》跋中“浙宗后起而先亡”一說，如果此說成立的話，依愚之見，浙派用刀代代相襲，一味尚方，生機(jī)索然，當(dāng)是可檢討之原因。鄧氏用刀遠(yuǎn)避碎切而為沖破，方圓兼施而以圓為主，圓易動，圓易靈，圓易變，圓通幻化，天地大焉?？v觀印史，后之大印家無不有一段師法浙派的歷史，而最終又無不擺脫步步為營的切刀手段的。他們視浙派為學(xué)習(xí)過程，而不視為歸宿，結(jié)繭而入，破繭而出，寧可在清新的印風(fēng)中賦以鄧氏的風(fēng)神，也絕不涉浙派的腔調(diào)，這或許是可以補(bǔ)充、完善魏氏立論的一大理由。 吳讓之是鄧石如的再傳弟子，在用刀上他是繼承了鄧氏的衣缽，然而對漢印的深入理解，“手指皆實”的扎實功力，以及他在鄧氏用刀基礎(chǔ)上輔以淺入的處理，神奇地調(diào)動了刀背部分的作用，刃、角、背的三向并施，一如用筆的八面出鋒，使其所鐫刻的線條，無論是朱白、細(xì)粗之筆，皆能賦以刀的韻律、刀的生命。刀下的線條，元氣淋漓，本身就具備了可圈可點的審美價值?？梢赃@樣認(rèn)為，無論吳氏印章的配篆、章法、氣質(zhì)是否能為我們所理解擊賞，其用刀之妙，當(dāng)是眾口皆碑、無懈可擊的。近世吳昌碩、黃牧甫的用刀，無不得益于攘翁，這本身就足以說明吳氏是在用刀上開門法的大師。因此，我們也完全相信，他有資格在刻“畫梅乞米”一印的邊款文字上對文彭輩作“刀法文氏未曾解，遑論其他”的尖銳批評。其實，今日由舊譜中所見到的“畫梅乞米”印是其定稿印蛻，筆者存有其初稿印蛻，大可研求其改稿之術(shù)，用刀之妙。 丹青不知老將至 吳熙載 生氣遠(yuǎn)出 吳熙載 一切惟心造 吳熙載 震無咎齋 吳熙載被世人推為浙派“西泠”八家之一的錢松，以風(fēng)格論是不宜歸入浙派的，他的作風(fēng)是超邁前七家而自立門戶的。這在用刀上大為明白無誤。錢松也擅臥刀淺行，在其所刻“未足解其縈結(jié)”邊款上稱：“此余向者手筆，合意作也，久之入渾，至淺不可拓……囑為深之。”淺刻乃致鈐印字口皆含混不清，印主乞求加深，可見刻印大有披削的意味。錢氏在用刀上的卓越成就是與吳讓之比肩的，兩者皆對刀有會心的領(lǐng)悟和揮運，兩者用刀皆尚淺、尚自在，兩者皆擅于沖、切、披諸法并用，然而吳氏以沖披為主，錢氏以切披為主。換言之，吳氏握桿的發(fā)力是從后向前時，時而作上向下的幅度調(diào)整；錢氏則是在上向下運動時，時而作后向前的調(diào)整。筆者研究兩者大宗的原作后推斷：兩者的刀具似乎也與眾不同，即不同尋常的平口刀，吳氏的刀口當(dāng)有斜度，而錢氏之刀口當(dāng)呈弧度。雖然，如今已無原件可以佐證拙見，然而，大量的原作，似乎透露出了這一信息。 筆者曾多次論及趙之謙是明清印壇里最具天才、最富創(chuàng)造性的出色印人，而在討論用刀的領(lǐng)域里，平心而論，趙氏卻未顯出過多的成就。趙氏用刀取深入，細(xì)朱文敢于緊殺線條，時獲線條斷而似連、勢旺氣貫之效，此其勝人處。就整體講，趙氏對用刀理解欠深，認(rèn)識的偏差，必然導(dǎo)致實踐的偏差。他嘗曰：“古印有筆尤有墨，今人但有刀與石。”重筆墨而輕刀石，使趙氏自己墜入了用刀的誤區(qū)。他又謂：“漢銅印妙處，不在斑駁而在渾厚，學(xué)渾厚則全恃腕力……此事與予同志者杭州錢叔蓋一人而已。叔蓋以輕行取勢，予務(wù)為深入，法又微不同，其成則一也?！边@等見解大可商榷。錢松與趙之謙的印作，重輕厚薄的差異是顯見的。究其根源，錢松印之獨得渾厚，憑借的是用刀“輕行取勢”的淺刻技法（淺刻取臥勢，桿臥不難，而難在以刃披石，而能留下似渾而清的筆痕）和高古悠閑的態(tài)度。單恃腕力強(qiáng)猛是不能得其渾厚的。嚴(yán)格地說，“渾”與“厚”有度的區(qū)分；“厚”雖不易，然可測量，“厚”而能“渾”，則是只可意會不可測量的?！昂瘛敝c“渾”，自有上下之別。以用刀及其產(chǎn)生的藝術(shù)質(zhì)感論，錢松之作是地道的“渾厚”，而趙氏則是至多僅得一“厚”字。可見趙氏自以為“渾厚”的線條，事實上是并未兌現(xiàn)過的，恕我這般直率地作如是觀。 晚清時期，經(jīng)過前賢嘔心瀝血的開挖自創(chuàng)，至此，篆刻的用刀技法真正地呈現(xiàn)出百花齊放、流光溢彩的繁榮局面。即以晚清六家而言，用刀皆自具個性。概括而言，讓之類藤，之謙類銀，三庚類金，匊鄰類木，昌碩類鐵，牧甫類玉，譜寫出了印壇舞臺上千姿百態(tài)的瑰麗交響樂章。值得記錄，此時還出了一位用刀的高手趙仲穆，趙為吳讓之弟子，用刀樸茂古拙，憨味可掬。惜其篆法與章法不付刀法，三者遜其二，故雖用刀優(yōu)越，終不能入大家之列。由此可見，篆刻畢竟是一門篆法、章法、刀法、意趣于一體的藝術(shù)，務(wù)必等量齊觀，四管齊下，缺一不可。 康成公孫 趙穆若天之有陰晴，月之有明晦，季之有寒暑，一個時期的印壇往往也總有對比強(qiáng)烈而法取兩端的一對巨匠在。清末的吳昌碩與黃牧甫即是如此的一對。以用刀論，昌碩創(chuàng)用鈍刀。所謂鈍刀者，一指其角度較鈍，區(qū)別于薄刀細(xì)桿；二指其相對滯鈍，無新刃般的犀利鋒口，然畢竟能刀發(fā)石開，得心應(yīng)手。昌碩的用刀發(fā)韌于讓之、叔蓋，集兩家之長而自運，成熟期的佳作，多先作深入刻法，繼而輔以自創(chuàng)的擊、鑿、鏟、削、磨、銼等多方整飭印面與線條的手段。刻時一揮而就，修則絲絲入扣，大刀刻石，小心收拾，收時千雕萬鑿而能一任自然，渾樸天成，盡九朽一罷之力，收大樸不雕之功。吳昌碩在用刀上開天辟地，向印壇奉獻(xiàn)了郁勃沉雄的百代高格。與吳昌碩相比，黃牧甫的用刀則取薄刀利刃，追求一種勁越峭拔、圓純光潔的情調(diào)。黃氏在用刀上一再申言“光潔”，是頗有深意的。作為一個時期的兩位巨匠，主帥的心態(tài)必然會相互主動地避同而求異，拉開接近點而擴(kuò)大區(qū)別點?！肮鉂崱闭f之確立，從某種意義上講是被昌碩之“斑駁”逼出來的。不如此，則不足以相對峙、相標(biāo)榜、相抗衡?！肮鉂崱辈⒎菃渭儯鋬?nèi)涵是遠(yuǎn)不可以“光潔”兩字而屬之的。細(xì)究黃氏用刀，在穩(wěn)練而光潔的沖刀里，每有添枝加葉般微妙技法的運用。諸如，其刻白文印，往往是自線條的外端下刀，每每留下尖利的刀痕，此法雖偶為吳讓之所用，而在黃氏處則變本加厲、自成機(jī)杼?？贪孜挠?，其往往是從筆道的內(nèi)端下刀，時而在筆道的起訖處多留出星點的石屑，這都卓有成效地為他“光潔”的用刀平添出幽默的趣味和饒有起伏的筆意。光潔而非浮滑，光潔而有外潤內(nèi)澀的妙諦，故而黃牧甫能贏得耐看耐嚼的藝術(shù)品位，與吳氏南北相抗，二分天下。要之，昌碩用刀妙在斑駁，斑駁若周秦古碑，于無字處皆能玩味出金石的深沉高古；牧甫用刀妙在光潔，光潔若宋拓《蘭亭》，字畫間皆能噴薄出書家的風(fēng)華才情。吳氏的雄偉豪邁與黃氏的雍容華貴，其風(fēng)韻自不一途，而其品位及成就當(dāng)是無分高下而齊驅(qū)并駕的。然而，從師法兩位巨匠的余緒作一考察，習(xí)牧甫者較習(xí)昌碩者易于入門，也易于發(fā)展。其中至少有兩個緣故：一是吳氏用刀多不傳之秘，非常人可以搬弄，效顰摹似，優(yōu)孟衣冠，徒存其表在所不免；二是吳氏用刀已盡其秘，若攀山至巔，故不容師法者再有拔高前進(jìn)之余地。誠然，此等責(zé)任應(yīng)由學(xué)者自負(fù)，與大師級的昌碩先生是不相干的。 絢爛的明清流派印史四百年，印人如云，高手如林，文拙紙短，不可求其全，也無力求其全，唯能述其要，論其綱，愚者之見，掛一漏萬，畸人嗜鹵，盲者論道，臆測主觀，在所難免。又，古來印說浩卷繁帙，皆以論刀法為畏途，為迷途，或不言其詳，或玄乎其說，或因襲舊文，或視為末技，或憑空自造大言，以其昏昏，使人昭昭。筆者留意此道頗有年，每思拋磚，苦無空暇，今日酷暑小憩，吾素視作文為驅(qū)汗乞涼之良方，故草成此說，粗漏淺陋，以求教于海內(nèi)外方家賢達(dá)。?1995年8月12日竟日成此于豆廬 <a href="https://mp.weixin.qq.com/s/UOi9bwks9RAePFySx_zSPQ" >查看原文</a> 原文轉(zhuǎn)載自微信公眾號,著作權(quán)歸作者所有