<p class="ql-block">今晚觀看了北京曲劇《茶館》，這是我第三次觀看，在觀看的過程中，有時候眼睛有點濕潤。</p><p class="ql-block">也可能是在為北京曲劇命名70周年這樣一個特殊的紀念日里，才會莫名的動情，我和北京曲劇并無深厚的緣分和感情，之所以感動，是因為看到了一代又一代的人為老舍先生堅持不懈地付出了努力，而這里的“老舍”不僅僅代表的是老舍自己。</p><p class="ql-block">正如顧威導(dǎo)演在演出開始的OS一樣：“久違了那個也許并不遙遠的時代。永別了那個也許不應(yīng)忘記的時代，父親祖父們的時代。民族屈辱淪落的時代。溫故知新，讓我們回過頭來再看上一眼那些越走越遠的，既熟悉又陌生的王利發(fā)們……”是啊，溫故知新，我們中國人對于民族情感的眷戀太深情，這就是中華兒女的民族情懷，這種情懷，就是老舍，也是這出戲的導(dǎo)演顧威先生，編劇王新紀老師，音樂創(chuàng)作戴頤生女士，那開場的一聲“久違了”，聽罷，怎么不讓人唏噓不已。。。。</p><p class="ql-block">我第一次看曲劇茶館，是新奇，第二次看，是審視，第三次看，是感動。第一次新奇的是當初看張紹榮，莫歧老師的表演的創(chuàng)新。第二次審視，是看看曲劇茶館和人藝茶館到底怎么媲比？第三次感動，是獲得比較之后的心得感受。</p><p class="ql-block">一個敢于和擅于突破經(jīng)典之作的勇氣和智慧，是一個藝術(shù)工作者最最可貴的品質(zhì)和能為。在表演上突破既定人物模式，情節(jié)上作出精心取舍，文辭上進行補充和體會再表達，舞臺調(diào)度上謀劃嶄新的戲劇節(jié)奏。歸功于一個好的經(jīng)過真誠修整的文學(xué)劇本的基礎(chǔ)，和一位深情厚重，思索前進的導(dǎo)演的殫精竭慮。</p><p class="ql-block">戲曲，是什么？戲和曲。那些曲牌，無論舊有，還是新創(chuàng)，對于人物心理和精神世界的挖掘，都是獨一無二的，只有戲曲才能這么表達。充盈！飽滿！深情！這是話劇無法做到的。就是對經(jīng)典在闡述的充沛舞臺張力！</p><p class="ql-block">可能你不知道，當我靜靜的坐在劇場里，聽到劇中的松二爺向眾人說起自己的小黃鳥而唱到：“我沒飯轍也要為它把吃食奔，它為我哨出那風柳五湖春”，不覺悲從中來，潸然淚下。我所感動者，不單只是對松二爺?shù)呢毧嘣庥龅母袊@，而主要是竟然有人只用寥寥數(shù)筆就寫出了松二爺全部的精神世界?！帮L柳五湖春”，這五個字，若非對老舍深切的了解、對原著反復(fù)的自我浸染、對松二感同身受的悲憫，哪能寫出這如此的旖旎，如此的風采，如此的動人的文字。它就是松二繼續(xù)活下去的全部動力。如此深入人物內(nèi)心世界的描寫，恰正是基于老舍先生原筆上切入，老舍先生幾句臺詞里隱藏的情愫，編劇王新紀老師用唱詞告訴了觀眾</p><p class="ql-block">同樣“小黃鳥”曲牌的唱腔設(shè)計也是相當成功的，戴頤生老師從念白開始：“這可是北京的……”彈撥樂起，松二爺充滿神秘和自豪的語氣語感一下子全部出來了，“頭一份兒”滿帶無限的滿足感，“只有這黃鳥它一個人兒跟我親，它一個人兒跟我親”，我雖然沒有讀過王新紀老師的原劇本，但是我相信“它一個人兒跟我親”兩遍樂句的重復(fù)，一定是作曲戴頤生老師的二度創(chuàng)作。這是對松二爺孤苦伶仃生活現(xiàn)狀的強調(diào)，和內(nèi)心世界的展現(xiàn)?！帮L柳五湖春”這一句的旋律，短短幾個音符，卻唱出了風光旖旎，無限光明和美好。不得不說，設(shè)計的非常好。</p><p class="ql-block">王新紀老師非常懂得因人設(shè)戲，有像松二爺這樣的挖掘內(nèi)心世界的深入描寫，同樣也有相當直白生動的文辭，例如小花唱段：“我家的大茶館又破又爛，我爺爺皺著眉頭好可憐，家里頭天天窩頭白薯咸菜飯，吃的我心口只泛酸，晌午您給我做碗熱湯面，不用肉，不放油，就給我放點蔥花擱點鹽……”你看，這個唱詞多么直白，沒有任何的修飾，就是日常說話，完全是白描手法，大人誰會說自己家里的茶館“又破又爛”呢？只有童言無忌，才會如此，小花就是一個孩子?。〔蹲降目谖嵌嗝礈蚀_?。?lt;/p><p class="ql-block">同樣，戴頤生老師這一段的作曲，更是熨帖準確，設(shè)計連說帶唱，活潑俏皮，音符短而俏，同樣是因人設(shè)戲。體會唱詞和人物之后，作出的設(shè)計。</p><p class="ql-block">戲曲，不同于話劇，或者說高出話劇的地方，就是能表達話劇很多無法表現(xiàn)的東西，通過唱詞唱腔能夠提醒和喚醒觀眾對環(huán)境、氣氛、內(nèi)心的更加深切的想象和體會。</p><p class="ql-block">例如，劇本在開場的曲牌唱詞里寫道：</p><p class="ql-block">“四九城聞名的裕泰老茶館兒，大方桌寬條凳燙金的對聯(lián)兒，銅搬壺細蓋碗兒小葉香片兒，侃西山道北海取樂消閑兒?！?lt;/p><p class="ql-block">“四下里說說笑笑、人聲鼎沸、滿堂滿載，講神靈、說鬼怪、沒邊又沒沿兒，求官、謀事、算命那個抽簽兒，保個媒、拉個纖，蟲魚狗馬鷹鶻駱駝，漲價兒落價兒，扯的都是閑篇兒?！?lt;/p><p class="ql-block">在話劇表現(xiàn)中，只是一個熱鬧非凡、人聲嘈雜的茶館環(huán)境，觀眾被表象的環(huán)境感染，而不去追究熱鬧和嘈雜的內(nèi)容，而戲曲來表現(xiàn)，就可以通過演唱把具體的內(nèi)容表達出來，利用人聲對話、音響效果、音樂、燈光、調(diào)度全方位的展現(xiàn)，喚醒了觀眾對這個環(huán)境的認知和體會。正是因為環(huán)境的內(nèi)容的具體描寫，各行各業(yè)的點名展現(xiàn)，才能在后面劇情中，出現(xiàn)茶館里形形色色的各類人物，陸續(xù)登臺，順理成章。</p><p class="ql-block">再看“撒紙錢”大出殯的描寫：</p><p class="ql-block">“佛字的棺罩繡金線，油紅的大杠杉木棺，摔盆舉哀把酒奠，四十八抬杠上了肩，滿堂的哀樂聲飄遠，響尺連連喊加錢?！?lt;/p><p class="ql-block">“雪白的喪衣一片片，二十四孝的彩旗翻。銘旌魂轎日座傘，大杠上肩穩(wěn)如山。送葬的親朋隨后面，孝子執(zhí)幡走啊走在前。”</p><p class="ql-block">“路祭的大棚擺公案，好友踐行在道邊。為防野鬼施暗算，紙錢飄飄飛滿天。眾僧臨棺齊唱贊，人生一世入土為安?！?lt;/p><p class="ql-block">北京的出殯風俗由來已久，其陣勢規(guī)模頗具聲名，編劇王新紀老師對大出殯做了全方位的描寫，從顏色到材料、從景象到規(guī)模，從人員到物件。這種全面展現(xiàn)，無疑對推動“三個人祭奠自己”的重要戲劇情節(jié)，起到了宏大壯闊的氛圍空間的營設(shè)，無論從意境、氛圍、劇本的終極精神都得到完美無比的展現(xiàn)。</p><p class="ql-block">作曲戴頤生老師同樣對這些曲牌作了精心的處理，開場的【數(shù)唱】，為了營造茶館的氣氛，雖然紛繁蕪雜，但是通過眾多茶客開場的合唱、個人獨唱、雙人對唱等等手段，把一個茶館紛繁蕪雜，亂哄哄的氣氛，安排的豐富多彩又井井有條。勾勒出形形色色茶客的面貌，熱烈的演唱微全劇拉開了“熱開場”的先聲奪人的劇場氣氛。最后的大出殯的【鸚哥調(diào)】，也是在傳統(tǒng)曲牌的基礎(chǔ)上，作了全新的創(chuàng)作和處理，例如加入“幫腔”：嗨嗨呦、哄嗨等等，以及幕后集體合唱，三人輪唱到大合唱，交替進行。具有強烈的劇場效果和藝術(shù)氛圍。這樣做的目的就是要把老舍先生創(chuàng)作這一環(huán)節(jié)的本意和精神實質(zhì)內(nèi)容強烈的表現(xiàn)出來。這種挖掘和思考都特別的寶貴。</p><p class="ql-block">我想，怎么樣用曲劇去表現(xiàn)全國以經(jīng)典聞名的《茶館》，我們常常拿曲劇和話劇進行比較，不應(yīng)該說曲劇《茶館》非要在排演風格的主觀意識上區(qū)別話劇，以顯示自己的獨到，這種意識先行的心理首先就是自私、障礙的表現(xiàn)！不可??！我覺得該劇的顧威導(dǎo)演在這出戲的創(chuàng)作中，至始至終就有著一個極度虔誠和真誠的態(tài)度去對待這一經(jīng)典，就是立足于原著中點點滴滴，從極其細微處的關(guān)注到宏大壯闊處的把握，深思熟慮地把戲曲本身具有的特質(zhì)（唱腔、念白、音樂）最大程度地處理在戲劇的娓娓講述中，戲曲的特質(zhì)就是顧威導(dǎo)演的工具和零件，用在哪兒，怎么用？排演出來的藝術(shù)風格就豁然建立起來。這是屬于戲曲獨有的，也是顧威導(dǎo)演作品獨有的。</p><p class="ql-block">這次演出的都是青年演員，他們尚能把握的準確，表現(xiàn)的厚重和醇厚。這實屬不易，如不是導(dǎo)演逐個地對演員進行人物小傳地梳理和精神世界的分析，演員們是很難達到今天這個水平的。那么導(dǎo)演給予的這種指導(dǎo)，是核心化的，它源于導(dǎo)演本人對老舍先生原著深邃的理解和精準的把握。</p><p class="ql-block">我很高興看到顧威導(dǎo)演也是編劇之一，這不是掛了功利的虛名，我認為一個導(dǎo)演必須要參加編劇的創(chuàng)作，文學(xué)本和舞臺呈現(xiàn)是不同的，導(dǎo)演在文學(xué)本的基礎(chǔ)上必須要作出自己的二度創(chuàng)作，一個沒有文學(xué)功底和深厚戲劇底蘊的導(dǎo)演，是沒有能力對劇本進行調(diào)整和呈現(xiàn)的。他需要把具體的戲劇表現(xiàn)內(nèi)容融合在文學(xué)的構(gòu)建上，磨礪出一個取舍得當、主次分明、節(jié)奏豐富、主題鮮明的優(yōu)秀的戲劇作品。</p><p class="ql-block">看過《茶館》眾多版本的觀眾都知道，關(guān)于茶館的舞臺美術(shù)，有各種設(shè)計和安排，曲劇《茶館》左側(cè)面開門，天幕用透紗窗欞，用光線的變化，凸顯出后面老樹的盛衰變化。老樹是北京街面的特征，它也是王利發(fā)的生命之樹，同時也是民族精神繁衍的象征。這樣的設(shè)定，別具深意。</p><p class="ql-block">因為舞臺格局的變化，行動調(diào)度也相應(yīng)的發(fā)生變化，每個演員的出場和站位，以及行動線，也發(fā)生了變化，因為劇本對老舍原著進行了取舍，產(chǎn)生了變化，那么演員的出場和調(diào)度就相應(yīng)發(fā)生了變化。這一切，顧威導(dǎo)演都作了精心的安排，人物出場，決定了戲劇節(jié)奏，可以說曲劇《茶館》的每一個人物的出場，從銜接上說，都做到了順暢自由，順理成章。在一個個精心巧設(shè)之下，把一臺戲安排的節(jié)奏分明，疾徐有度。</p><p class="ql-block">例如第一幕，宋恩子和吳祥子的出場，是在剛開場王利發(fā)一段熱情洋溢的唱之后，兩人上場，忽然全場安靜，茶客們心有余悸，與剛才熱鬧非凡的氣氛形成極其強烈的對比，然后引入京劇《貴妃醉酒》的清吟身影，逐漸熄滅，兩人入座，這就是舞臺節(jié)奏。從一個熱場面忽然掉到了一個冷場面中。用以調(diào)節(jié)觀眾觀劇情緒這一點，在戲曲的表現(xiàn)上較之話劇相同場面，更加飽滿。</p><p class="ql-block">劇中，導(dǎo)演對大傻楊身份的轉(zhuǎn)變，大小劉麻子，大小唐鐵嘴，大小二德子的上場調(diào)度，導(dǎo)演的安排均可圈可點，順暢自然，巧奪天工。</p><p class="ql-block">燈光布局上，也有精心的設(shè)計，燈光的設(shè)計來自于導(dǎo)演想要什么，想表達什么，我舉一個例子，就是馬五爺?shù)南聢?，在張紹榮版的曲劇《茶館》中，馬五爺光線上沒有什么變化，而在后來演出的版本中對此環(huán)節(jié)作了燈光處理，把場面燈壓暗，幾乎看不見眾茶客，而用綠光的定點光打在馬五爺身上，行基督禮。導(dǎo)演在不斷的尋求思考和進步，這樣燈光的改變，很好的總結(jié)了前面所有內(nèi)容一直在強調(diào)的洋人，教堂鐘聲，燈光壓暗，綠色定點光，正是表達了在半封建半殖民地的苦難歷史之下，中國人的黑暗境況。這是導(dǎo)演的構(gòu)思和要表達的東西。一直再思考，一直再完善。</p><p class="ql-block">我對演員們的表演，是基本滿意的，說這個基本，是因為這些青年演員能夠給這樣一個名著演成這樣的水平，確實不容易，演戲，主要靠天分，要開竅。其次靠學(xué)習，還得是帶有天分的學(xué)習，第三，靠體會和思考。第四，靠實踐，最后靠年頭，沒有歲月的積累，是不會成熟和醇厚的，如果想在藝術(shù)上達到較高的水準，只有這五條路沿序可走。</p><p class="ql-block">當然，幾個主要演員，王利發(fā)，常四爺，松二爺?shù)鹊葹橹冻隽撕艽蟮呐?，成績驕人！都演的很成功。不一一贅述。我尤其要談?wù)劥笮⒙樽拥陌缪菡?，我覺得有新意！說成大白話就是：他和英若誠不一樣，但是他那個路子不輸給英若誠。</p><p class="ql-block">年輕人從學(xué)開始，就是模仿，而我希望要能夠有能力拜擺脫原有形象風格的桎梏，塑造出“這一個”劉麻子。劉麻子的原版扮演者是英若誠先生，可以說給觀眾印象相當深刻，可以說音容笑貌躍然心中。而曲劇版劉麻子能夠徹底的打破英若誠的固有形象，創(chuàng)造出另外“一個樣子”，而又讓人不覺得生澀或者說水準不夠，還取得良好的表演效果，這就很不容易。</p><p class="ql-block">這位青年演員在塑造劉麻子的時候確實借鑒了曲劇原版老演員的風格，自己又重新進行了加工，性格，形象，語言更加的強烈，鮮明。我覺得甚至比曲劇原版的劉麻子更加好。</p><p class="ql-block">這是表揚嗎？當然還有批評！嘴里的功夫差點兒，臺詞不清晰，邏輯重音還需要自我梳理，語氣語調(diào)還有進步的空間，說話不能葡萄拌豆腐——一嘟嚕一塊兒，這不是一個人的問題，這是全臺演員的共同問題。</p><p class="ql-block">最后，我要給這個戲提出一個意見：就是我始終覺得大傻楊和他女兒演唱的“人活世上總得有個盼”這一段幕間主題曲，和全劇的風格是兩層皮！不熨帖，這總類似于民歌的旋律和演唱，不能充分的融入到該劇中去，詞寫的很好，曲，需要重新修訂，我也能夠理解創(chuàng)作者可能有意識的單獨劃分出主題曲的特殊風格，為此，作曲還特別對三段幕間曲作了不同節(jié)奏快慢的處理，但是始終覺得不能融合于全劇。</p><p class="ql-block">如果讓我出主意，我以為，大傻楊和女兒在第一幕茶館中間演唱的要應(yīng)當完全靠攏傳統(tǒng)曲牌風格。需要重新寫。第二幕，可以沿用適當?shù)挠兄餍擅窀栾L格，第三幕也不需要多做改變?？傊?，還是同樣的唱詞，表現(xiàn)形式不同，主旋律樂句不變，可以調(diào)節(jié)節(jié)奏快慢。</p><p class="ql-block">第二，我作為一個戲服的制作者，我對曲劇《茶館》的服裝制作不滿意，很多服裝在我看來都不是給演員量身定做的，不服帖不合適，太新！連一些最基本的處理都沒有，松二爺落難成那樣，常四爺賣白菜為生，他們的衣服還那么新嗎？難道松二爺?shù)男乜跊]有油點子和臟嗎？有一些服裝的風格和顏色安排還有待商榷。要知道，服裝是演員塑造人物形象最關(guān)鍵的所在！哪里能將就??！</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">我說的可能有點苛刻了，因為，我想，水平不能停留此地，要進步！</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">表演對于一個藝術(shù)人來說，永遠不能只是模仿，</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">同樣，藝術(shù)對于所有的工作者來說，永遠都應(yīng)該思考進步、不停探索。要有自己的創(chuàng)作，要創(chuàng)造出自己！如果藝術(shù)永遠一層不變，不敢變，不讓變，不能變，那么藝術(shù)還談什么發(fā)展呢？而那一代藝術(shù)家不是在刻苦的創(chuàng)作創(chuàng)造呢？他們創(chuàng)造了，成為經(jīng)典，而你，為你從事的藝術(shù)行業(yè)創(chuàng)造了什么？</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">我想，曲劇《茶館》就是一個最好的范例和結(jié)果。它是對老舍先生原著最忠誠的一次問候，最深刻的體會。最完滿的釋義！曲劇茶館能夠跳出人藝茶館經(jīng)典的藝術(shù)界定范圍，精心而自信地闖出了一條更加自由開拓又敬畏虔誠的藝術(shù)創(chuàng)作之路。</p>