黃中羊
1949年于廣東省廣州。1980年,油畫《最后的講演》獲廣東省青年美術(shù)展覽一等獎(jiǎng)。1981年,畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院,獲藝術(shù)碩士學(xué)位,并留學(xué)任教。水彩畫《慰藉》獲廣東美術(shù)展覽二等獎(jiǎng),并為廣東美術(shù)學(xué)院收藏。 對(duì)我來(lái)說(shuō)水彩畫的用色是學(xué)西方的,
用水與用筆的技法
更多是學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫與書(shū)法,
其中干濕的處理更是得益于
中國(guó)水墨畫的皴擦與渲染。 水彩畫家的功力表現(xiàn)在肌理的處理上。
主體和背景的質(zhì)感不同,就要加強(qiáng)干濕的對(duì)比度,
當(dāng)背景采用濕畫法時(shí),主體就宜用干畫法。
畫面上不同的質(zhì)感,應(yīng)該盡量用不同的手法去表現(xiàn),
既可以先干后濕,也可以先濕后干。
水彩的干濕效果是油畫所做不到的。 一幅水彩畫作以干為主還是以濕為主?
多少部分需要干畫,多少部分需要濕畫?
都直接體現(xiàn)了畫家的藝術(shù)修養(yǎng)。
處理的好就會(huì)氣韻生動(dòng),
處理得不好就會(huì)過(guò)于“干澀”或“濕爛”。
真正做到“有骨有肉,帶燥方潤(rùn),將濃遂枯”
就是特具中國(guó)氣派的至高技巧了。
就繪畫而言,色彩不是孤立的,
它必須依賴于相互對(duì)比。
因此,色調(diào)是最重要的,
能夠鳴響的是色調(diào)而不是色彩。
我畫水彩寫生時(shí)不用色彩稿的。但是,畫水彩創(chuàng)作特別是大場(chǎng)面的創(chuàng)作,我就一定會(huì)先作素描稿,然后再畫巴掌大小的油畫色彩稿,只有對(duì)素描與色彩稿滿意之后才開(kāi)始水彩創(chuàng)作。
由于有了油畫小稿為為色調(diào)依據(jù),畫起來(lái)就能一氣呵成,不失油畫般的渾厚,這是克服水彩畫輕薄缺點(diǎn)的好方法。油畫創(chuàng)作可以直接在畫布上反復(fù)更改色調(diào),而水彩創(chuàng)作則不行,改上三、四次,畫面就骯臟,氣韻盡失。
清代趙之謙在畫竹時(shí)說(shuō):“今畫者,乃節(jié)節(jié)為之,葉葉而累之,豈復(fù)有竹乎?故畫竹必先得成竹于胸中,執(zhí)筆熟視,乃見(jiàn)其所欲畫?!彼f(shuō)得真好,此話完全適合于水彩畫創(chuàng)作。成功的水彩創(chuàng)作正是這種“成竹在胸”、“執(zhí)筆熟視,乃見(jiàn)其所欲畫”的實(shí)踐過(guò)程與結(jié)果。
西方大多數(shù)著名油畫家同時(shí)也創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的水彩畫作品。我喜歡佐恩、惠斯勒、列賓、蘇里科夫、謝洛夫、覆魯貝爾、薩金特、透納、康斯太勃爾,還有美國(guó)的懷斯,既透明又厚重。我的水彩《兒時(shí)的歌》亦是先有油畫稿,然后畫成水彩。
創(chuàng)作眾多人物的畫面時(shí),在調(diào)子的處理上應(yīng)加強(qiáng)統(tǒng)一,要特別注意光影的掌握,光影的聚散要服從主題的表現(xiàn);人物要分組,投影所在之處理所形成的節(jié)奏很重要。
一幅作品的色彩不要太花,能以少色彩獲得強(qiáng)的色調(diào)就最好了。大自然本來(lái)是統(tǒng)一于特定的色光之中,世間萬(wàn)物,五花八門,都被籠罩于同一大氣層下面。
因此,整體和諧是自然的規(guī)律,水彩的渲染與洗擦就是表現(xiàn)這種空氣、創(chuàng)造這種和諧的好辦法。我們還要注意色層、空間與邊線的處理,畫面有時(shí)可以用線,鉛筆線也不怕,注意到這些,作品的效果會(huì)更好。
偏重水彩的意境、氣韻、情趣是一個(gè)特點(diǎn),它畢竟離不開(kāi)文人畫的“小品”范疇。只有在創(chuàng)作題材上挑戰(zhàn)、突破自己,水彩畫才有出路。
自由永遠(yuǎn)屬于勇敢實(shí)踐的人——這就是為什么我強(qiáng)調(diào)水彩畫不光畫跟眼睛看到的,還要畫眼睛看不到的,畫照相機(jī)拍不到的。這就是我為什么強(qiáng)調(diào)的水彩畫歷史,強(qiáng)調(diào)寄情寓意去畫別人沒(méi)畫過(guò)的主題,去畫油畫家、國(guó)畫家未畫和不敢畫的領(lǐng)域。對(duì)我來(lái)說(shuō),好的水彩畫不僅是畫成的,更重要的是“想”成的。 我相信,如果水彩畫家都能這樣做,中國(guó)的水彩畫呼就一定能振興,一定能贏得自己的地位!