<p class="ql-block">阿蘭?威爾【法】</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">金屬章（（法文médaille，英文medal，中文音譯“美達(dá)意”或“麥朵爾”）雕刻是一門(mén)藝術(shù)嗎？一門(mén)甚至連像“繪畫(huà)”或“雕塑”這樣的專屬名詞都沒(méi)有的藝術(shù)門(mén)類，充其量只能被歸入次要藝術(shù)的范疇，因?yàn)槿藗冋J(rèn)為藝術(shù)有主要與次要之分，就像文明有偉大與渺小之別。因此，盧浮宮那尊著名且宏大的“索?？死账瓜瘛保═anagra，高29厘米），在米開(kāi)朗基羅的“奴隸”雕像面前必然相形見(jiàn)絀；而倫勃朗那幅名為《憔悴的眼睛》的自刻版畫(huà)（僅5×4.4厘米），在其巨作《守夜人》面前也顯得微不足道。眾所周知，天才的尺度是以厘米來(lái)衡量的。</p><p class="ql-block">情況更為糟糕的是：金屬章天生就與復(fù)制、與多件作品密不可分！如同小說(shuō)家允許自己的作品被印刷出版，金屬章雕刻家也同意其作品通過(guò)鑄造或沖壓大量復(fù)制。但在評(píng)判之前，必須先定義清楚，因此我們要問(wèn)：什么是金屬章？</p><p class="ql-block">金屬章是由雕刻師將小歷史或大歷史中的一個(gè)瞬間凝固于金屬之中的作品。它是一件可以在掌心翻轉(zhuǎn)把玩的物品，其蘊(yùn)含的信息需要時(shí)間才能逐漸抵達(dá)心靈與頭腦。1965年11月法國(guó)金屬章俱樂(lè)部（Club fran?ais de la médaille）成立之際，皮埃爾?德拉耶（Pierre Dehaye）就曾寫(xiě)道：“金屬章是一門(mén)微妙而含蓄的藝術(shù)……因其含蓄而略顯被忽視，因其微妙而稍欠被理解。”</p><p class="ql-block">它并非為匆忙之人準(zhǔn)備的物件，其重要性不能僅憑價(jià)格衡量，也不再是能吸引媒體的迷人事物——盡管它自身曾是一種重要的媒介。那么，它是否也不再是為未來(lái)世紀(jì)而存在的物品？</p><p class="ql-block">然而，自金屬章于意大利十五世紀(jì)（Quattrocento）——對(duì)歷史學(xué)家而言已是一個(gè)相當(dāng)現(xiàn)代的時(shí)代——被發(fā)明以來(lái)，眾多知名藝術(shù)家、學(xué)者、達(dá)官貴人和社會(huì)名流都曾借助金屬章來(lái)奠定其不朽的地位。隨著藝術(shù)潮流與風(fēng)尚的演變，這種藝術(shù)表達(dá)形式經(jīng)歷了輝煌時(shí)期，也遭遇過(guò)衰落或復(fù)興。十九世紀(jì)和二十世紀(jì)初將是這門(mén)藝術(shù)的關(guān)鍵時(shí)期，而在十八世紀(jì)，以及隨后的第一帝國(guó)時(shí)期直至拿破侖三世時(shí)期，金屬章藝術(shù)雖在技術(shù)上不乏精湛成就，卻陷入了一種謹(jǐn)慎的因循守舊之中。</p><p class="ql-block">在經(jīng)歷了拿破侖的“歷史”系列金屬章（指記錄其事跡的系列金屬章）之后，路易十八、查理十世，乃至路易-菲利普，都未能擺脫通過(guò)巴黎造幣廠（H?tel des Monnaies）的金屬章生產(chǎn)來(lái)進(jìn)行政治宣傳的必要性。與此同時(shí)，大衛(wèi)?當(dāng)熱（David d'Angers）與他的“當(dāng)代人”系列開(kāi)創(chuàng)了一種新穎且更具雕塑感的金屬章藝術(shù)途徑。這件包含470多幅肖像的宏偉作品，其成功從未被否定且至今依然，這種成功無(wú)疑得益于其金屬章（médaillons）極為廣泛的傳播——“被大量復(fù)制，也許是過(guò)度復(fù)制，甚至被仿造……”</p><p class="ql-block">然而，法國(guó)金屬章復(fù)興的功績(jī)，無(wú)論是在技術(shù)層面還是美學(xué)層面，都應(yīng)歸于歐仁?安德烈?烏迪內(nèi)（Eugène André Oudiné），以及后來(lái)的于貝爾?蓬斯卡爾梅（Hubert Ponscarme）。如果說(shuō)蓬斯卡爾梅因其大膽（常被當(dāng)時(shí)人提及并贊揚(yáng)）地取消了金屬章上的珠圈高邊（這在今日看來(lái)相當(dāng)平常），那么他更大膽之處在于對(duì)當(dāng)時(shí)震撼繪畫(huà)藝術(shù)的象征主義，乃至印象主義的“狂潮”敞開(kāi)了心扉。</p><p class="ql-block">烏迪內(nèi)的學(xué)生朱爾?克萊芒?沙普蘭（Jules Clément Chaplain），以及蓬斯卡爾梅的學(xué)生亞歷山大?沙爾龐捷（Alexandre Charpentier），成功地將他們導(dǎo)師的創(chuàng)新教學(xué)發(fā)揚(yáng)光大，創(chuàng)作出了令全歐洲而不僅是法國(guó)的藝術(shù)評(píng)論家們都為之贊嘆的雕刻作品。</p><p class="ql-block">蓬斯卡爾梅為約瑟夫?諾代（Joseph Naudet）雕刻的那幅今日已成“歷史性”的肖像，被視為一場(chǎng)真正的革命，標(biāo)志著金屬章藝術(shù)重獲自由的起點(diǎn)。此后，偶然性使多種發(fā)展因素不可思議地交匯，推動(dòng)了這一復(fù)興。一些研究者曾探討過(guò)這個(gè)問(wèn)題。正如伊麗莎白?德容克希爾（Elisabeth de Jonckheere）所指出的：“幾個(gè)原因解釋了這一復(fù)興：制造和復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步；……沖壓壟斷的終結(jié)；社會(huì)轉(zhuǎn)型與資產(chǎn)階級(jí)力量的崛起?！?lt;/p><p class="ql-block">但同時(shí)也必須考慮到國(guó)家和國(guó)際沙龍的蓬勃發(fā)展、新的收藏家社團(tuán)的創(chuàng)立，以及博物館館長(zhǎng)和藝術(shù)評(píng)論家中的一些重要人物的影響力。讓我們嘗試分析這些不同的因素。</p><p class="ql-block">沖壓壟斷的終結(jié)與沙龍的發(fā)展</p><p class="ql-block">首先是市場(chǎng)逐步向私人發(fā)行商開(kāi)放，使其能與國(guó)家造幣與金屬章管理局（Administration des monnaies et médailles）的壟斷進(jìn)行自由競(jìng)爭(zhēng)：自1804年芽月十二日法令（26 Mars 1804）起，除巴黎造幣廠（Monnaie de Paris）的工坊外，任何人禁止制造金屬章。此外，金屬章雕刻家們參與大型國(guó)家和世界博覽會(huì)以及藝術(shù)沙龍——沙龍為其保留了一定的位置——使公眾能夠熟悉這些作品，這些作品在財(cái)力、情感和智識(shí)層面都特別容易為公眾所接近。</p><p class="ql-block">正是在十九世紀(jì)下半葉，源于舊制度的展覽體系發(fā)生了根本性的變革。第二共和國(guó)的短暫間歇期給官方的美術(shù)沙龍帶來(lái)了一些開(kāi)放氣息。該沙龍自1793年起便是首都唯一的沙龍，最初在盧浮宮舉辦，1848年后則在不同的宮殿舉行，包括1855年為世界博覽會(huì)而建在蒙田大道（avenue Montaigne）上的美術(shù)宮（palais des Beaux-Arts）。</p><p class="ql-block">在前三屆沙龍（1801-1803年僅有寶石雕刻亮相）中缺席的金屬章藝術(shù)，于1804年出現(xiàn)在“雕刻”展區(qū)，展出了貝特朗?安德里厄（Bertrand Andrieu）、喬治?迪普雷（Georges Dupre）和羅曼?樊尚?熱弗魯瓦（Romain Vincent Jeuffroy）的作品。隨后，它在“雕塑”展區(qū)有過(guò)幾次短暫的露面，如1838年展品目錄的“展品位置說(shuō)明”頁(yè)面上出現(xiàn)了“金屬章雕刻”（gravure en médailles）的標(biāo)注。終于，三年后的1841年目錄正式將其列入“雕塑與金屬章雕刻”（Sculpture et gravure en médailles）門(mén)類，并在此發(fā)展壯大。例如，1852年展出了安托萬(wàn)?博維（Antoine Bovy）、亞歷克西?德波利（Alexis Depaulis）、烏迪內(nèi)（Oudiné）和艾蒂安?蒙塔尼（Etienne Montagny）的作品。在經(jīng)歷了世紀(jì)下半葉的組織動(dòng)蕩后，它依然得以維持：1863年，一項(xiàng)重大創(chuàng)新是創(chuàng)立了官方的“落選者沙龍”（Salon des refusés）；1879年，新任公共教育與美術(shù)部長(zhǎng)儒勒?費(fèi)里（Jules Ferry）試圖通過(guò)其副國(guó)務(wù)秘書(shū)圖爾凱（Turquet）使評(píng)審團(tuán)的選舉民主化。結(jié)果是：1879年展出了近5900件作品（比1878年多一千件），但金屬章雕刻家（包括寶石雕刻家）僅有約四十位。直到1868年左右首批金屬章進(jìn)入盧森堡博物館（musée du Luxembourg）（由德謝納維耶爾侯爵marquis de Chennevières接受讓-巴蒂斯特?歐仁?法羅雄Jean-Baptiste Eugène Farochon捐贈(zèng)的金屬章），才開(kāi)啟了重新贏回藝術(shù)愛(ài)好者興趣的漫長(zhǎng)歷程，這一歷程在1889年世界博覽會(huì)上達(dá)到了頂峰。</p><p class="ql-block">這些國(guó)際和世界博覽會(huì)確實(shí)為金屬章雕刻家提供了前所未有的觀眾群和影響力。例如，在1883年阿姆斯特丹世界博覽會(huì)上，阿爾費(fèi)?迪布瓦（Alphée Dubois）和達(dá)尼埃爾-迪皮伊（Daniel-Dupuis）各自展出了作品；而沙普蘭（Chaplain）、阿爾費(fèi)?迪布瓦、費(fèi)迪南?勒維蘭（Ferdinand Levillain）和奧斯卡?羅蒂（Oscar Roty）則參加了1885年安特衛(wèi)普世界美術(shù)博覽會(huì)；跨越大西洋，在1893年芝加哥世界博覽會(huì)上，近二十位藝術(shù)家代表法國(guó)參展，其中包括阿爾弗雷德?博雷爾（Alfred Borrel）、路易?博泰（Louis Bottée）、沙普蘭、迪布瓦、迪皮伊、奧古斯特?帕泰（Auguste Patey）、維克多?彼得（Victor Peter）、埃米爾?韋爾尼耶（émile Vernier）和弗雷德里克?德韋爾農(nóng)（Frédéric de Vernon）。</p><p class="ql-block">但真正對(duì)金屬章藝術(shù)具有里程碑意義的事件，是1889年在巴黎舉行的盛大的法國(guó)藝術(shù)百年展。該展覽展出了1789年至1878年間創(chuàng)作的129枚金屬章，創(chuàng)作者包括博泰（Bottée）、米歇爾?卡贊（Michel Cazin）、沙普蘭、亨利?沙皮（Henri Chapu）、呂西安?庫(kù)德雷（Lucien Coudray）、讓-巴蒂斯特?埃米爾?德羅普西（Jean-Baptiste émile Dropsy）、阿爾費(fèi)和亨利?迪布瓦（Henri Dubois）、達(dá)尼埃爾-迪皮伊、讓?拉格朗日（Jean Lagrange）、阿爾方斯?勒舍弗勒爾（Alphonse Lechevrel）、勒維蘭、路易?歐仁?穆雄（Louis Eugène Mouchon）、帕泰、讓?德西雷?林格爾?迪爾扎克（Jean Désiré Ringel d'Illzach）、羅蒂和韋爾尼耶。</p> <p class="ql-block">發(fā)展的推動(dòng)者與法國(guó)雕刻家的影響</p><p class="ql-block">百年展的成功與兩位在爭(zhēng)取金屬章被承認(rèn)為一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)的斗爭(zhēng)中至關(guān)重要的人物所采取的行動(dòng)密不可分：博物館館長(zhǎng)萊昂斯?本迪特（Léonce Bénédite）和藝術(shù)評(píng)論家羅杰?馬克思（Roger Marx）。</p><p class="ql-block">萊昂斯?本迪特于1886年進(jìn)入盧森堡博物館，并于1892年成為館長(zhǎng)。盡管他在某些藝術(shù)選擇上受到批評(píng)，但在重塑館長(zhǎng)職業(yè)角色的理念上，他是一位偉大的創(chuàng)新者：“他堅(jiān)持展示所有門(mén)類的技術(shù)，拒絕藝術(shù)間的等級(jí)劃分，不獨(dú)尊繪畫(huà)?！缭?890年就鼓勵(lì)建立現(xiàn)代金屬章收藏?！痹谒?909年出版的關(guān)于金屬章和寶石雕刻的研究中，本迪特寫(xiě)道：“……但對(duì)金屬章以及其他藝術(shù)門(mén)類來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在是一個(gè)格外有利的時(shí)刻。浪漫主義重新喚起了人們對(duì)不再僅限于古代歷史的過(guò)往的品味……，這激發(fā)了雕塑家們的好奇心，并將他們的部分興趣引向了金屬章?！闭沁@位非凡人物，在很大程度上促成了奧賽博物館（musée d'Orsay）的金屬章收藏，其基礎(chǔ)正是從盧森堡博物館轉(zhuǎn)移來(lái)的約兩千枚金屬章。</p><p class="ql-block">至于羅杰?馬克思，這位“金屬章復(fù)興的傳令官與捍衛(wèi)者”，在1889年還是一位三十歲的年輕藝術(shù)評(píng)論家，學(xué)識(shí)淵博且受人重視。他當(dāng)時(shí)仍將金屬章視為一門(mén)次要藝術(shù)，認(rèn)為需要引起更多的關(guān)注?！罢窃?889年世界博覽會(huì)期間，他真正對(duì)這種藝術(shù)產(chǎn)生了興趣，并投身于一場(chǎng)他視為己任的斗爭(zhēng)：接納工業(yè)藝術(shù)進(jìn)入沙龍?！睆?892年起，他在新聞界發(fā)動(dòng)了真正的宣傳運(yùn)動(dòng)，以推廣共和價(jià)值觀和藝術(shù)統(tǒng)一性的原則。他將金屬章雕刻家視為一個(gè)特色鮮明的藝術(shù)家群體，他們的實(shí)踐堪稱典范，足以證明其思想的正確性。因此，他成為這個(gè)群體爭(zhēng)取未獲回應(yīng)的訴求的特權(quán)代言人，并幫助他們?cè)谒囆g(shù)舞臺(tái)上獲得了廣泛的知名度?！蓖ㄟ^(guò)其關(guān)于金屬章藝術(shù)的文章和著作，他在奧斯卡?羅蒂的支持下，進(jìn)行著不懈的斗爭(zhēng)以增加愛(ài)好者和收藏家的數(shù)量。他自己也以身作則，建立了一個(gè)卓越的收藏（其藏品于1914年6月他去世后被拍賣(mài)），并創(chuàng)立了該領(lǐng)域法國(guó)第一個(gè)收藏家社團(tuán)：法國(guó)金屬章之友協(xié)會(huì)（Société des Amis de la médaille fran?aise - SAMF）。</p><p class="ql-block">法國(guó)金屬章雕刻家的影響力在當(dāng)時(shí)達(dá)到了頂峰，眾多外國(guó)評(píng)論家的著述可為佐證：尼古拉斯?邁耶（Nicolas Maier）在其近著中用整章篇幅論述了法國(guó)藝術(shù)家的影響力，并指出在十九世紀(jì)末，藝術(shù)史家卡爾?馮?盧佐（Carl von Lutzow）“并非唯一一位確信巴黎是金屬章世界核心的人”。他還引用了雕刻家約瑟夫?科瓦爾齊克（Joseph Kowarzik）在1899年的思考：“如今德國(guó)充斥著法國(guó)金屬章”；后來(lái)在1902年又說(shuō)：“僅法蘭克福一地，去年就售出了價(jià)值十萬(wàn)馬克的法國(guó)金屬章，而法蘭克福與俄國(guó)和美國(guó)相比又算得了什么呢？”</p><p class="ql-block">甚至連外國(guó)博物館，如漢堡美術(shù)館（Hamburger Kunsthalle）、舊金山榮譽(yù)軍團(tuán)金屬章博物館（musée de la Légion d'honneur）或紐瓦克博物館（Newark Museum），都主要收藏法國(guó)金屬章。早在1888年，哥本哈根市政府就邀請(qǐng)最優(yōu)秀的法國(guó)雕刻家參加其舉辦的一次展覽。反方向的交流也同樣存在：外國(guó)藝術(shù)家們來(lái)到巴黎學(xué)習(xí)，特別是在朱利安學(xué)院（académie Julian），因?yàn)閾?jù)卡爾?馮?盧佐所言，“這門(mén)技藝的大師從未像今日在巴黎這般杰出”。在這些年輕的雕刻家中，不乏未來(lái)的名家，如匈牙利和奧地利的海因里希?考奇（Heinrich Kautsch）、科瓦爾齊克和魯?shù)婪?博塞爾特（Rudolf Bosselt），瑞士的于格南（Huguenin）和漢斯?弗賴（Hans Frei），以及美國(guó)的奧古斯塔斯?圣高登斯（Augustus Saint-Gaudens）、約翰?弗拉納根（John Flanagan）和維克多?布倫納（Victor Brenner）。</p><p class="ql-block">收藏家社團(tuán)的出現(xiàn)</p><p class="ql-block">如果說(shuō)1885年英國(guó)率先創(chuàng)立了第一個(gè)金屬章家協(xié)會(huì)——旨在鼓勵(lì)金屬章創(chuàng)作與制作的“金屬章藝術(shù)家協(xié)會(huì)”（Society of Medalists），那么法國(guó)在該領(lǐng)域仍是先驅(qū)者，羅杰?馬克思在1899年創(chuàng)立了法國(guó)金屬章之友協(xié)會(huì)（SAMF），這是首個(gè)為其會(huì)員限量發(fā)行作品的社團(tuán)。比利時(shí)緊隨其后，于1901年創(chuàng)建了荷蘭-比利時(shí)藝術(shù)金屬章之友協(xié)會(huì)（Société holland-belge des Amis de la médaille d'art）。接著奧地利于1902年創(chuàng)立了奧地利藝術(shù)金屬章與小型雕塑促進(jìn)會(huì)（?sterreichische Gesellschaft zur F?rderung der Medaillenkunst und Kleinplastik），匈牙利于1905年創(chuàng)立了金屬章愛(ài)好者協(xié)會(huì)（éremkedvel?k Egyesillete）。最后，1909年在美國(guó)誕生了“金屬章之友圈”（Circle of friends of the Medallion），不幸的是，該組織在發(fā)行了十二枚金屬章后于1915年解散，其活動(dòng)直到十五年后才隨著“金屬章藝術(shù)家協(xié)會(huì)”（Society of Medalists）的成立而復(fù)興。法國(guó)金屬章之友協(xié)會(huì)（SAMF）的壽命也相當(dāng)短暫，早在1910年就已考慮解散，其最后的發(fā)行日期為1920年，期間共制作了63枚由最負(fù)盛名的藝術(shù)家（羅蒂、沙爾龐捷、達(dá)尼埃爾-迪皮伊、延塞斯Yencesse、卡拉班Carabin、弗雷米耶Fremiet、茹夫Jouve、布沙爾Bouchard……）簽名的金屬章。比利時(shí)協(xié)會(huì)堅(jiān)持得更久，盡管代價(jià)是經(jīng)歷了嚴(yán)重的轉(zhuǎn)型，于1951年慶祝了成立五十周年，最后一枚金屬章發(fā)行于1953年。而美國(guó)的“金屬章藝術(shù)家協(xié)會(huì)”則創(chuàng)下了長(zhǎng)壽紀(jì)錄，活動(dòng)持續(xù)了五十七年（1930-1987年）。</p><p class="ql-block">為何這些收藏家社團(tuán)普遍命運(yùn)短暫？埃米爾?莫利尼埃（émile Molinier）曾在1897年寫(xiě)道：“人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的看法可能各有不同，但有一點(diǎn)是共識(shí)，那就是金屬章雕刻。如今再無(wú)人能否認(rèn)，我們這個(gè)世紀(jì)末……見(jiàn)證了一門(mén)跌至最卑微境地的藝術(shù)得以重生?！钡谝淮问澜绱髴?zhàn)的爆發(fā)顯然提供了一個(gè)解答要素，但其他因素也被揭示出來(lái)，例如會(huì)費(fèi)過(guò)高，以及最關(guān)鍵的——舉措的實(shí)施稍顯滯后。這些舉措本應(yīng)在金屬章日益成功之前出現(xiàn)并伴隨其發(fā)展，而非在熱潮初顯消退跡象時(shí)才倉(cāng)促跟進(jìn)。</p><p class="ql-block">技術(shù)、風(fēng)格與品味的嬗變</p><p class="ql-block">可用于金屬章制作的三種技術(shù)——澆鑄（fonte）、使用直接雕刻的模具進(jìn)行沖壓（frappe avec des coins réalisés en taille directe）、使用基于模型原件制作的模具進(jìn)行沖壓（frappe avec des coins réalisés à partir d’un original modelé）——自縮雕機(jī)（tour à réduire）的應(yīng)用（這本身是一場(chǎng)革命）以來(lái)，經(jīng)歷了不同的流行或冷落時(shí)期?？s雕機(jī)將藝術(shù)家從直接刻刀雕刻的束縛中解放出來(lái)，為其開(kāi)啟了模型塑造的自由。最優(yōu)秀的藝術(shù)家們將善用這重獲的自由，但如同歷史（甚至藝術(shù)史）中常見(jiàn)的鐘擺效應(yīng)，金屬章雕刻家們將厭倦這種便利，轉(zhuǎn)而提倡回歸澆鑄。因此，沙普蘭將其大部分作品獻(xiàn)給了澆鑄，緊隨其后的是沙爾龐捷、奧維德?延塞斯（Ovide Yencesse）等眾多藝術(shù)家。相比之下，直接雕刻技術(shù)要等到二十世紀(jì)下半葉才真正迎來(lái)復(fù)興。</p><p class="ql-block">至于風(fēng)格，其變化更是一種緩慢的演變，而非像繪畫(huà)中印象派和表現(xiàn)主義那樣的革命。源于古典的靈感和寓言形象的既定規(guī)則，逐漸被浪漫主義掃除，隨后又被諸如“自由美學(xué)”或“全民藝術(shù)”等藝術(shù)潮流的影響所取代。于是，人們目睹了回歸“非崇高”題材的趨勢(shì)，這些題材靈感源自自然或私人生活，哪怕是農(nóng)民或工人的生活。在形式上，藝術(shù)家擺脫了傳統(tǒng)的圓形金屬章、一成不變的源自十八世紀(jì)著名巧克力色的棕色調(diào)包漿，以及均勻的浮雕：矩形金屬章或文藝復(fù)興時(shí)期偉大雕刻家們鐘愛(ài)的異形輪廓金屬章得以回歸；前所未見(jiàn)的包漿色調(diào)被大膽采用；藝術(shù)家們不再猶豫嘗試高浮雕，如林格爾?迪爾扎克（Ringel d'Illzach），或嘗試朦朧形式，如延塞斯（Yencesse）。</p><p class="ql-block">所有這些風(fēng)格上的創(chuàng)新都與收藏家品味的演變相契合，這種演變主要?dú)w因于社會(huì)的變遷。雖然大富豪們始終是重要的贊助人，但富裕且有教養(yǎng)的資產(chǎn)階級(jí)力量的崛起，創(chuàng)造了一個(gè)新的收藏家群體，他們渴望通過(guò)對(duì)藝術(shù)的興趣來(lái)彰顯其社會(huì)地位。憑借其尺寸、價(jià)格以及雕刻家們新穎的靈感來(lái)源，金屬章完美契合了該階級(jí)的文化渴望。最終，人們不再需要是文藝復(fù)興時(shí)期的王公貴族，就能將自己的形象凝固于金屬之中，正如朱爾?克拉勒蒂（Jules Claretie）精妙指出的：“金屬章是通往未來(lái)的一張存單，是確鑿存續(xù)的保證。沙普蘭或羅蒂雕刻的一枚側(cè)面像金屬章，便是通往未來(lái)的青銅或白銀通行證?！庇谑?，我們看到當(dāng)時(shí)各界名流的肖像金屬章如雨后春筍般涌現(xiàn)，無(wú)論其來(lái)自政界、醫(yī)學(xué)界、法律界、演藝界、科學(xué)和文學(xué)界，還是藝術(shù)界、技術(shù)界或工業(yè)界。</p><p class="ql-block">昔日金屬章藝術(shù)主要用于紀(jì)念事件或人物的傳統(tǒng)使命，如今它將超越這一目標(biāo)。位于藝術(shù)與工藝交匯處的金屬章雕刻家，將成功完成一項(xiàng)看似不可能的挑戰(zhàn)：創(chuàng)造出具有大眾藝術(shù)屬性的物品——因其形態(tài)、成本和多件復(fù)制而親民，卻因其藝術(shù)抱負(fù)而精英化。正如雕刻家讓?當(dāng)（Jean Dampt）在回應(yīng)亨利?諾克（Henry Nocq）關(guān)于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)演變的調(diào)查時(shí)所說(shuō)，金屬章雕刻家“首先必須是工匠，然后以情感成為藝術(shù)家，最終以思想成為思考者?！?lt;/p><p class="ql-block">因此，無(wú)論是在新大陸還是歐洲，特別是在法國(guó)，金屬章在二十世紀(jì)曙光初現(xiàn)之際，確立為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，徹底掃除了藝術(shù)門(mén)類的等級(jí)劃分。當(dāng)被亨利?諾克問(wèn)及“大藝術(shù)”與“次要藝術(shù)”的區(qū)別時(shí)，埃德蒙?德?龔古爾（Edmond de Goncourt）給出了一個(gè)決定性的評(píng)判：“在人與人之間當(dāng)然存在等級(jí)之分……。我相信有偉大的藝術(shù)家和渺小的藝術(shù)家；大藝術(shù)，乃是偉大藝術(shù)家成就的藝術(shù)?！?lt;/p>