<p class="ql-block">《背影》的時(shí)間觀與其他（周一渤/文）</p> <p class="ql-block">1938年8月的一天，作為世界聞名的物理學(xué)家愛(ài)因斯坦，接到了時(shí)任美國(guó)總統(tǒng)羅斯福打來(lái)的電話(huà)，希望他給5000年后的人類(lèi)寫(xiě)一封信，作為即將在1939年開(kāi)幕的紐約世博會(huì)的禮物。</p><p class="ql-block">1938年8月10日，愛(ài)因斯坦懷著復(fù)雜的心情寫(xiě)下了《致后人書(shū)》，在信中，他回顧了人類(lèi)取得的重要科學(xué)技術(shù)成果，也表達(dá)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的擔(dān)憂(yōu)。由于這封信具有特別的使命和作用，它是用特制的墨水和紙寫(xiě)成。</p><p class="ql-block">1938年9月23日，這封信被放入了一個(gè)特制的容器里，與它一起放入這個(gè)容器的，還有電動(dòng)剃須刀、電話(huà)等35件日常用品，人造纖維等75種紡織品，以及各種書(shū)籍、雜志、圖片和縮微膠片。這些凝聚著二十世紀(jì)人類(lèi)智慧的器物，被埋入了紐約弗拉興草坪下15米深的花崗巖洞內(nèi)，而這里也是也是半年后將舉辦紐約世博會(huì)的地方，儀式是莊嚴(yán)而浪漫的，它為1939年的世博會(huì)完成了一個(gè)精神的奠基。5000年后，即公元6938年，這些物品才能被一一取出。</p><p class="ql-block">在這些物品中，科學(xué)家愛(ài)因斯坦的短信只占據(jù)了一個(gè)小小的角落。其余的大部分空間里，裝著不同的布料、金屬、種子和日常生活用品，包括電話(huà)、電動(dòng)剃須刀、丘比特娃娃，甚至還有一包萬(wàn)寶路香煙。當(dāng)年，具體承辦這件事的美國(guó)西屋電氣公司為了配合當(dāng)屆世博會(huì)“未來(lái)世界”的主題，還在地面的石碑上注明：直到5000年后才能打開(kāi)。這樣的活動(dòng)在后來(lái)的各屆世博會(huì)中，也多次被效仿。</p><p class="ql-block">其實(shí)，在西方文明中這是一種古老的習(xí)俗：在重大活動(dòng)發(fā)生或重要建筑物奠基之前埋入一些物品，如谷物、報(bào)紙、錢(qián)幣等，用來(lái)向不確定的未來(lái)發(fā)送某種信息。后來(lái)埋存物品的概念被擴(kuò)大，代表人類(lèi)知識(shí)和成就的物品也會(huì)被埋入地下，比如1939年埋下的膠卷，我們可以想象，這些膠卷應(yīng)該是當(dāng)時(shí)拍下了什么，但是它們留待數(shù)千年后開(kāi)啟時(shí)，其影像一定會(huì)引起強(qiáng)大的信息潮。</p><p class="ql-block">這種形式的習(xí)俗最早出現(xiàn)在古埃及和巴比倫的不少寺廟底座就有記錄埋藏情況的石碑和雕塑物。此刻，在我的眼前浮現(xiàn)出湖南有一個(gè)叫高椅的古村落，一棟村民家的老屋的根基下部，就有一塊大磚，在磚的邊棱上用凸起的字樣，鐫刻著房屋是乾隆年間建造的信息。</p><p class="ql-block">在1939年的世博會(huì)前夕，美國(guó)西屋電氣公司決定在地下埋入一個(gè)魚(yú)雷狀的容器，放進(jìn)代表時(shí)代特點(diǎn)的物品，并將其命名為“Time Capsule”，即“時(shí)間艙”，還有一種直譯的方法形象地稱(chēng)其為“時(shí)間膠囊”。這也便是“時(shí)間膠囊”的由來(lái)。從此，“時(shí)間膠囊”開(kāi)始進(jìn)入大眾視野?！鞍熏F(xiàn)在寄給未來(lái)”的儀式感也成為全球性的文化現(xiàn)象。</p><p class="ql-block">“時(shí)光膠囊”（Time Capsule）這個(gè)概念的提出，在其背后有著明顯的文化情結(jié)，它可以追溯到人類(lèi)對(duì)“傳承”和“記憶”的本能。在古埃及，法老的金字塔陵墓被視為一種“時(shí)間封存”；中國(guó)的地宮、石刻和家譜，也是在指向一個(gè)歷史的具體時(shí)刻。而現(xiàn)代的時(shí)光膠囊更是無(wú)處不在——它不僅僅是領(lǐng)導(dǎo)人揮掀填土埋下的奠基石，還可以是一對(duì)夫妻珍藏的婚禮相冊(cè)，可以是一個(gè)家庭墻壁上懸掛的相框，也可以是一個(gè)地區(qū)、一個(gè)城市的百年發(fā)展規(guī)劃。可見(jiàn)，就像羅蘭?巴特在描述符號(hào)學(xué)時(shí)所說(shuō)的那樣：世界上除了符號(hào)，什么都沒(méi)有，什么都不存在。我們是不是也可以這樣說(shuō)：世界上除了時(shí)間，一切都是虛無(wú)的，時(shí)間賦予世界所有的生命，時(shí)間又是所有生命的承載物，攝影更是時(shí)間的產(chǎn)物。</p><p class="ql-block">奇妙的是，“時(shí)間膠囊”的被命名，恰恰是攝影術(shù)誕生一百周年。如果說(shuō)當(dāng)年埋下的膠卷及其影像是紀(jì)念攝影術(shù)誕生一百周年的話(huà)，而如今我們每個(gè)人電腦中的文件夾或者硬盤(pán)，則完全成為了這個(gè)時(shí)代的“時(shí)間膠囊”。攝影師劉志剛的《背影》則完全是一個(gè)他“埋下”的“時(shí)間膠囊”，盡管攝影術(shù)的科技進(jìn)步和發(fā)展，模擬的膠片早已被大數(shù)據(jù)的數(shù)碼所取代，這種行為的儀式感是一以貫之的，劉志剛的攝影實(shí)踐即是對(duì)“時(shí)間膠囊”的致敬。</p><p class="ql-block">縱觀劉志剛的《背影》，其所形成的生命哲思即是建立在時(shí)間維度上的。</p><p class="ql-block">《背影》最能體現(xiàn)‘時(shí)間裝置藝術(shù)’的獨(dú)特性，其核心創(chuàng)作邏輯（以“背影”為意象，通過(guò)空間符號(hào)、時(shí)間裝置與生命詩(shī)學(xué)的融合，探討社會(huì)老齡化與個(gè)體存在的本質(zhì)），以及“時(shí)間裝置藝術(shù)”的核心特征（將時(shí)間具象為可感知的符號(hào)，通過(guò)“靜止與流動(dòng)”“當(dāng)下與過(guò)去”的對(duì)比，構(gòu)建具有記憶屬性的影像空間）。</p><p class="ql-block">世界上最能讓人產(chǎn)生聯(lián)想和回憶、最有詩(shī)情畫(huà)意、最能讓時(shí)空獲得“綿延”的事物，無(wú)外乎“月亮”和“背影”。劉志剛的《背影》系列并非簡(jiǎn)單的“老年人生活記錄”，而是通過(guò)“背影”這一空間意象，將時(shí)間轉(zhuǎn)化為可感知的“視覺(jué)符號(hào)”。其核心邏輯是：用“靜止的背影”（老人的當(dāng)下?tīng)顟B(tài)）與“流動(dòng)的時(shí)間”（家居環(huán)境中的舊物、光影）形成對(duì)比，相互襯托，無(wú)縫對(duì)接，構(gòu)建了一個(gè)簡(jiǎn)明、完整的“時(shí)間艙”，高度概括的人生圖景，讓觀眾在“瞬間”感知到“值得珍視的生命”。這種邏輯符合“時(shí)間裝置藝術(shù)”的本質(zhì)——將抽象的時(shí)間轉(zhuǎn)化為具體的物質(zhì)形態(tài)，讓時(shí)間成為可觸摸、可凝視的“存在”。《背影》以其平實(shí)、簡(jiǎn)單、無(wú)奇的影像，向我們呈現(xiàn)了獨(dú)特的“時(shí)間裝置藝術(shù)”，有著自己獨(dú)特的思考，內(nèi)藏玄機(jī)，它讓時(shí)間成為“生命的見(jiàn)證者”。</p><p class="ql-block">正如劉志剛在采訪(fǎng)中所說(shuō)：“我想讓觀眾看到的不是‘老人的背影’，而是‘時(shí)間的背影’。當(dāng)觀眾看到這些作品時(shí)，他們會(huì)想到自己的父母、自己的爺爺奶奶，甚至想到未來(lái)的自己——這就是時(shí)間的重量，也是生命的尊嚴(yán)禮贊。</p><p class="ql-block">打開(kāi)《背影》，猶如打開(kāi)凝固的時(shí)光褶皺。在劉志剛構(gòu)建的影像劇場(chǎng)里，每件家具、擺設(shè)和物品都是打開(kāi)記憶之門(mén)的密鑰。門(mén)口一對(duì)破舊而遺棄的沙發(fā)暗示著身體機(jī)能的衰退，鏡框里泛黃的畢業(yè)合影、個(gè)人留影以及全家福等等照片成為缺席者的在場(chǎng)證明，墻角背陰出鐵鉗和墻上的舊掛歷證明著時(shí)間的流逝，院子里好久不用的壓井與屋頂?shù)臒崴鳂?gòu)成不同時(shí)代之間的對(duì)話(huà)，老人夫妻一起注視的老式釉子缸裝不下歲月的史話(huà)。這種環(huán)境肖像的表現(xiàn)策略，通過(guò)家居細(xì)節(jié)捕捉老人的生命軌跡，更注重空間本身的敘事張力——當(dāng)鏡頭從客廳全景緩緩?fù)浦晾先吮秤埃^眾仿佛目睹時(shí)光在家具褶皺里沉淀的過(guò)程，形成電影般的蒙太奇質(zhì)感。</p><p class="ql-block">或許，在拍攝之初，劉志剛就為我們無(wú)意中構(gòu)建了一個(gè)個(gè)讓人百感交集的生命終局的沉思現(xiàn)場(chǎng)。家居或客廳成為每個(gè)個(gè)體生命不同境遇的過(guò)往、經(jīng)歷，以至成長(zhǎng)軌跡和印記。一個(gè)或者兩個(gè)的背影成為當(dāng)下的生命狀態(tài)，也是被賦予了特殊意義的意旨符號(hào)，成為可供追憶的、具有隱喻性的社會(huì)現(xiàn)實(shí)模型。而“背影”所集中聚焦的窗口之外，無(wú)論是深藏謎底的建筑、被行蹤不定的風(fēng)所裹挾的樹(shù)，還是空洞縹緲的天空，都牽系著“背影”老人們的無(wú)限未知：他們的歸宿。在一個(gè)畫(huà)面里，豎向里指示出一個(gè)人的生命隧道，過(guò)去時(shí)加現(xiàn)實(shí)“背影”，再加之未來(lái)，高度概括性的生命流程，從實(shí)物的存證到未知，也即從生存走向虛空，其人生意義只在過(guò)程，而人生的“無(wú)意義”卻在“未來(lái)”；橫向里則指涉了一個(gè)關(guān)于養(yǎng)老的社會(huì)議題，這個(gè)議題又分別指向家庭倫理關(guān)系和現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系。這就是劉志剛為我們布下的承載生命時(shí)空壓縮的“時(shí)間裝置藝術(shù)”，也是劉志剛的“時(shí)間觀”。這種平淡視覺(jué)下的“謎底”更強(qiáng)調(diào)了一種現(xiàn)代性語(yǔ)境下的荒誕感。</p><p class="ql-block">劉志剛的《背影》中時(shí)空折疊的影像語(yǔ)法，與朱自清《背影》中"月臺(tái)離別"的經(jīng)典場(chǎng)景形成跨時(shí)空對(duì)話(huà)。在劉志剛的鏡頭里，客廳的窗戶(hù)既是物理空間的開(kāi)口，也是時(shí)間隧道的入口——窗外流動(dòng)的云影掠過(guò)老人佝僂的脊背，如同歲月在生命年輪上刻下的劃痕。著名視覺(jué)文化批評(píng)家鮑昆指出，這種“背對(duì)觀者的凝視”，實(shí)則是將觀眾推向生命哲學(xué)的叩問(wèn)現(xiàn)場(chǎng)。</p><p class="ql-block">但劉志剛的深刻性還在于，他并未將老人簡(jiǎn)化為被空間吞噬的客體。那些擺放在室內(nèi)的各種生機(jī)勃勃的綠植、赤火如焰的紅色上衣、墻上懸掛的各種書(shū)法作品、農(nóng)家院落大門(mén)上的紅色對(duì)聯(lián)、努力攀延伸向藍(lán)天的樹(shù)木嫩芽以及床前張貼的幼童影像等等，無(wú)一不暗示著生命在一定時(shí)空中的韌性生長(zhǎng)、希冀與渴望。正如策展人、映畫(huà)廊藝術(shù)總監(jiān)那日松所言，這些場(chǎng)景“既是對(duì)衰老的哀悼，更是對(duì)生命尊嚴(yán)的挽歌”。當(dāng)我們觀察到“背影”中老人們的各種各樣的姿態(tài)，便能感知到存在主義式的詩(shī)意抗?fàn)?。《背影》沒(méi)有向我們描繪老人的正面以及表情的流露，而是通過(guò)抽離人物面容，將我們的視線(xiàn)引向了更深的隱喻維度：這種影像倫理的體現(xiàn)，在于將社會(huì)議題轉(zhuǎn)化為私人記憶的考古現(xiàn)場(chǎng)。它傳達(dá)出來(lái)了一種“錯(cuò)覺(jué)”是：這些“背影”中的老人，不是別人，而是我們自己的前輩和親人，“他”和你、和他、和我、和我們都有關(guān)系！這里個(gè)體的“具體”和“特指”變成了“公眾”和“泛指”。劉志剛以“背影”為核心、用家居模型構(gòu)建的時(shí)空膠囊，讓每個(gè)觀者都成為自身家族記憶的解碼者，從而構(gòu)建出超越個(gè)體生命的集體記憶圖譜。</p><p class="ql-block">從上述的探討看，劉志剛有著很清晰的時(shí)間觀，《背影》在無(wú)意識(shí)下形成了對(duì)柏格森的“生命的時(shí)間觀”的歷史圖解和驗(yàn)證。</p><p class="ql-block">人類(lèi)哲學(xué)史上有一個(gè)古老的問(wèn)題，也是三個(gè)終極問(wèn)題：存在、上帝和時(shí)間。關(guān)于時(shí)間，希臘化晚期著名的基督教思想家?jiàn)W古斯丁有一句名言，說(shuō)什么是時(shí)間呢？你不問(wèn)我，我很清楚；可是一旦你問(wèn)我，我就茫然。</p><p class="ql-block">1922年4月6日，愛(ài)因斯坦在巴黎的一場(chǎng)法國(guó)哲學(xué)學(xué)會(huì)上，遇到了他一輩子都不會(huì)忘記的人，他就是20世紀(jì)最著名的哲學(xué)家之一：亨利 ? 柏格森，兩個(gè)大師之間展開(kāi)了一場(chǎng)世紀(jì)大論戰(zhàn)，這就是哲學(xué)科學(xué)史上著名的時(shí)間之辯。柏格森向我們解釋了時(shí)鐘都無(wú)法解釋的東西：記憶、預(yù)感和期望。</p><p class="ql-block">歷史上，有三位重量級(jí)人物的理論影響了人類(lèi)的時(shí)間觀：牛頓、愛(ài)因斯坦和柏格森。英國(guó)數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家、哲學(xué)家牛頓認(rèn)為，時(shí)間是一種絕對(duì)的獨(dú)立的流動(dòng)，它和外界沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)。牛頓拋開(kāi)了物質(zhì)和空間，所以叫絕對(duì)時(shí)間觀。美國(guó)和瑞士雙國(guó)籍的猶太裔物理學(xué)家愛(ài)因斯坦發(fā)展到一種相對(duì)時(shí)間觀，他將時(shí)間、空間、物質(zhì)、運(yùn)動(dòng)這幾個(gè)事物做了相關(guān)聯(lián)，表達(dá)了一個(gè)核心：時(shí)間的本質(zhì)就是物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)。其實(shí)在科學(xué)上，愛(ài)因斯坦的時(shí)間觀跟狹義的相對(duì)論也已經(jīng)被實(shí)驗(yàn)和觀察所證實(shí)。法國(guó)哲學(xué)家、作家柏格森對(duì)時(shí)間的定義，分為了物理上的時(shí)間和哲學(xué)上的時(shí)間。柏格森認(rèn)為，牛頓和愛(ài)因斯坦所定義的時(shí)間是物理上的時(shí)間，可以用數(shù)量關(guān)系來(lái)表示，比如幾點(diǎn)幾分、何年何月之類(lèi)。這個(gè)時(shí)間是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的瞬間均勻的排布到一起，它是一條直線(xiàn)，或者是鐘表的刻度。這種時(shí)間可以被物理學(xué)機(jī)械的加以分割和測(cè)量，那么這是一種外在的機(jī)械的時(shí)間，只是便于記錄和觀察，它并沒(méi)有涉及到時(shí)間的本質(zhì)，就是它和生命是無(wú)關(guān)的。而另一種真正的時(shí)間就是活生生的、永遠(yuǎn)處在變化之中的時(shí)間，這就是生命的時(shí)間。這樣的時(shí)間存在于我們的體驗(yàn)、情緒和意識(shí)之中。所以生命的時(shí)間，柏格森叫它為“綿延”。綿延既包含了過(guò)去、現(xiàn)在，又包含了未來(lái)，而且過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)是不可分割的。</p><p class="ql-block">劉志剛的《背影》正好暗合與呼應(yīng)了柏格森時(shí)間觀中關(guān)于“綿延”的理論。柏格森認(rèn)為，綿延就是人類(lèi)的主體意志參與的過(guò)程，綿延就是生命的本身，時(shí)間就是記憶。柏格森綿延的概念和牛頓、愛(ài)因斯坦的時(shí)間觀中的物理學(xué)最大的區(qū)別在于，他為時(shí)間注入了人類(lèi)主體的意志，時(shí)間不再外化于物質(zhì)，不再外化于意志，而是和人類(lèi)的意志共存。因?yàn)榫d延它必須要有主體的參與，它是人類(lèi)體驗(yàn)的一個(gè)過(guò)程，只有主體參與了時(shí)間的綿延，一切才有意義，時(shí)間才真正的存在。在這一點(diǎn)上，人生更不例外。</p><p class="ql-block">對(duì)于時(shí)間與生命的重視，世界上有很多經(jīng)典的文藝作品加以觀察、探討和關(guān)注。最近，我為了探尋“時(shí)間”這個(gè)令人頭痛的東西，連續(xù)看了兩部電影，一部是《撒旦探戈》，一部是《都靈之馬》，這兩部電影都出自匈牙利電影大師貝拉?塔爾之手，世界電影中的經(jīng)典之作。</p><p class="ql-block">大家都知道《撒旦探戈》是2025年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、匈牙利作家拉斯洛的杰作，這部電影既是30年前改編自30年后新晉諾獎(jiǎng)文學(xué)獎(jiǎng)的同名小說(shuō)。蘇珊?桑塔格曾說(shuō)過(guò)，這部電影“片長(zhǎng)七小時(shí)卻每一分鐘皆雷霆萬(wàn)鈞，引人入勝。但愿在我有生之年，年年都重看一遍。”她的話(huà)一語(yǔ)中的，道出了此片的史詩(shī)氣魄。在開(kāi)場(chǎng)八分鐘的推軌鏡頭下，我也是第一眼就被這個(gè)長(zhǎng)鏡頭狠狠地抓著了，那種令人窒息的“時(shí)間感”生生地被擠壓出來(lái)。</p> <p class="ql-block">拉斯洛除了高超的寫(xiě)作技藝，小說(shuō)更令人驚嘆的當(dāng)屬其蘊(yùn)含的象征和隱喻世界，為此，英國(guó)文學(xué)批評(píng)家詹姆斯·伍德在《紐約客》上曾引用拉斯洛的原話(huà)“把現(xiàn)實(shí)檢驗(yàn)到瘋狂的程度”來(lái)概括這部作品。貝拉·塔爾以極為精細(xì)的方式對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了還原，480分鐘的影史奇跡帶著它的冗長(zhǎng)與沉滯，將小說(shuō)奇詭的隱喻世界和盤(pán)托出。對(duì)于貝拉·塔爾的同名電影，法國(guó)哲學(xué)家朗西埃曾做過(guò)深入闡釋。他在《貝拉·塔爾：之后的時(shí)間》中對(duì)《撒旦探戈》的精神內(nèi)核有著精彩的闡釋?zhuān)础俺兄Z的無(wú)效，線(xiàn)性的希望被打破，剩下的是回環(huán)往復(fù)的時(shí)間和人性的永恒泥沼”。</p><p class="ql-block">《都靈之馬》是貝拉·塔爾的最后一部電影，于2011年在柏林電影節(jié)首映，并獲得評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)。這部電影以德國(guó)哲學(xué)家弗里德里希·尼采的一個(gè)傳說(shuō)為靈感，描繪了一對(duì)父女和一匹馬在荒涼的平原上過(guò)著枯燥、重復(fù)、無(wú)望的日子，直到世界逐漸走向毀滅的過(guò)程。電影中共有30個(gè)鏡頭，每個(gè)鏡頭平均持續(xù)8分鐘，最長(zhǎng)的一個(gè)鏡頭達(dá)到了10分鐘。這些長(zhǎng)鏡頭不僅展示了細(xì)節(jié)和空間，也展示了時(shí)間和變化。在這些長(zhǎng)鏡頭中，我們看到了父女倆日復(fù)一日地做著同樣的事情：起床，穿衣，吃土豆，喝水（或酒），燒火，收拾馬車(chē)，睡覺(jué)。這些重復(fù)的動(dòng)作構(gòu)成了他們生活的全部?jī)?nèi)容，也構(gòu)成了電影的主要內(nèi)容。通過(guò)這些重復(fù)的動(dòng)作，我們感受到了他們生活的單調(diào)和無(wú)聊，也感受到了他們生活的艱辛和困境。</p><p class="ql-block">《都靈之馬》是一部充滿(mǎn)哲學(xué)思考的電影，它不僅借用了尼采的故事和思想，也借用了其他哲學(xué)家和作家的觀點(diǎn)和引用。例如：“德國(guó)哲學(xué)家、存在主義哲學(xué)創(chuàng)始人海德格爾說(shuō)過(guò)，在現(xiàn)代社會(huì)里人類(lèi)已經(jīng)失去了自己存在于世界上最本質(zhì)、最原始、最真實(shí)、最純粹、最深刻的狀態(tài)，而是被各種技術(shù)、工具、機(jī)器、媒介所包圍，被各種規(guī)則、制度、習(xí)俗、道德所束縛，被各種欲望、幻象、偶像、意識(shí)形態(tài)所迷惑。人類(lèi)已經(jīng)忘記了自己是誰(shuí)，忘記了自己為什么而活，忘記了自己的本質(zhì)和目的?！?lt;/p><p class="ql-block">“法國(guó)十九世紀(jì)現(xiàn)代派詩(shī)人、象征派詩(shī)歌先驅(qū)、《惡之花》作者波德萊爾說(shuō)過(guò)，在現(xiàn)代社會(huì)里人類(lèi)已經(jīng)失去了自己與自然的聯(lián)系，與神秘的聯(lián)系，與詩(shī)意的聯(lián)系。人類(lèi)已經(jīng)失去了自己對(duì)于生命的敬畏和驚奇，對(duì)于死亡的恐懼和悲哀，對(duì)于愛(ài)情的渴望和痛苦。人類(lèi)已經(jīng)失去了自己對(duì)于美的感受和創(chuàng)造，對(duì)于惡的抵抗和超越，對(duì)于善的追求和實(shí)踐。人類(lèi)已經(jīng)失去了自己的靈魂和情感，失去了自己的激情和理想，失去了自己的藝術(shù)和文化。人類(lèi)已經(jīng)淪為了平庸的動(dòng)物?！?lt;/p><p class="ql-block">“前蘇聯(lián)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的奠基人、20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的杰出代表、作家、詩(shī)人、評(píng)論家、學(xué)者高爾基說(shuō)過(guò)，在現(xiàn)代社會(huì)里人類(lèi)已經(jīng)失去了自己與他人的關(guān)系，與社會(huì)的關(guān)系，與歷史的關(guān)系。人類(lèi)已經(jīng)失去了自己對(duì)于他人的尊重和同情，對(duì)于社會(huì)的責(zé)任和貢獻(xiàn)，對(duì)于歷史的認(rèn)識(shí)和繼承。人類(lèi)已經(jīng)失去了自己與他人的交流和合作，與社會(huì)的參與和改變，與歷史的創(chuàng)造和發(fā)展。人類(lèi)已經(jīng)淪為了孤獨(dú)的個(gè)體?！?lt;/p><p class="ql-block">這些話(huà)語(yǔ)無(wú)疑是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代人的一種批判和警示，也是對(duì)《都靈之馬》中父女倆生活狀態(tài)的一種反映和解釋。他們生活在一個(gè)只有風(fēng)聲和馬嘶聲，只有土豆和水（或酒），只有重復(fù)和無(wú)聊的世界里?；蛘哒f(shuō)，他們就像生活在一個(gè)“時(shí)間的容器（儲(chǔ)藏器）”里。</p><p class="ql-block">所以，在一篇標(biāo)題叫《尼采的最后一淚：電影《都靈之馬》解讀》的網(wǎng)絡(luò)文章中，作者凱立的小屋評(píng)述道：《都靈之馬》是一部令人震撼和思考的電影，它不僅是一部悲觀和絕望的電影，也是一部尊嚴(yán)和勇氣的電影。它不僅是一部讓人痛苦和沉重的電影，也是一部讓人幸福和強(qiáng)大的電影。它是一部真正的藝術(shù)作品，也是一部真正的哲學(xué)作品。</p><p class="ql-block">而劉志剛的《背影》，正是一部與《都靈之馬》遙相呼應(yīng)的作品。它的視覺(jué)完全不是目前流行的所謂“新銳”或者“新紀(jì)實(shí)”等等的影像語(yǔ)言范式，而是依然像十多年前他拍攝的《海草房》一樣，平實(shí)，老誠(chéng)，不事雕琢，但意旨深遠(yuǎn)，信息量龐大，極具概括力。它就像劉志剛送給我們的一件具有沉郁氣質(zhì)但可以玩味在手的“時(shí)間膠囊”。正像著名視覺(jué)文化批評(píng)家鮑昆在寫(xiě)給《背影》的短文中所說(shuō)的那樣：劉志剛的《背影》，是一個(gè)頗令人玩味思量的攝影專(zhuān)題。在社會(huì)老齡化的今天，老人成了無(wú)處不在的景觀。和三十年前中國(guó)社會(huì)滿(mǎn)目都是健碩飽滿(mǎn)的青壯年面龐不同，如今則滿(mǎn)目都是干癟的臉頰和滿(mǎn)是滄桑皺紋的額頭。一個(gè)巨大的社會(huì)生命周期潮興衰輪回，在不期然間，悠然而現(xiàn)。這也是一個(gè)社會(huì)人類(lèi)學(xué)的現(xiàn)象和研究課題。但在社會(huì)生命周期潮的大現(xiàn)象下，則是一個(gè)個(gè)活生生的具體生命故事。在每個(gè)具體的故事中，離不開(kāi)每個(gè)生命的理想、奮爭(zhēng)、努力、拼搏、擔(dān)當(dāng)、期待、成功、快樂(lè)和衰老。當(dāng)所有人生華彩階段過(guò)后，生命開(kāi)始走向衰落，直至寂寥、失望、孤獨(dú)和最后的絕望。那么如此復(fù)雜惆悵的人生如何用攝影來(lái)表達(dá)呢？要用多少幀影像才能道出和倒完人幾十年的一生呢？顯然，這是不可能的。劉志剛巧妙地實(shí)施了自己的影像表達(dá)策略。他選擇了一個(gè)重要的視角，就是拍攝老年人群的背影。</p><p class="ql-block">實(shí)際上，《背影》的表達(dá)方式，來(lái)源于劉志剛的母親。往往悲劇伴隨的有悲情，也有詩(shī)性。作品中有一張劉志剛拍攝自己母親的照片，老人佝僂著身子像往常一樣，扶著輪椅，回望著走在自己前邊的老伴，沉靜，肅穆，而她身旁的一株蝴蝶蘭開(kāi)的正艷，探出枝條，彎曲的花枝像極了老人的姿態(tài)，在這里，我被深深吸引的就是這株蘭花，我就像聞到了一股幽香，而這股幽香不是也在伴隨著老人的身姿和眼神嗎？！也許在劉志剛拍下自己母親的這張照片后，這組作品就開(kāi)始了《背影》的拓展。在人性與情感的發(fā)酵下，從自己家庭出發(fā)開(kāi)始了個(gè)體向社會(huì)的專(zhuān)注與思考，劉志剛用“背影”打開(kāi)了《背影》的深邃窗口，也用相機(jī)打開(kāi)了時(shí)間的門(mén)扉。一個(gè)老人，兩個(gè)老人，一個(gè)孑然孤獨(dú)的老人，一對(duì)相依為命的老人……無(wú)論城鄉(xiāng)，無(wú)論職業(yè)，無(wú)論窮富，無(wú)論貴賤，老人社會(huì)里誰(shuí)都無(wú)法逃出“時(shí)間”之外，只有鏡頭可以暫時(shí)留下一個(gè)個(gè)生命的軌跡。</p><p class="ql-block">在展覽現(xiàn)場(chǎng)，《背影》的幾十幅作品并沒(méi)有被制作成碩大的展陳照片，而是像日常生活中的尋常視野，不大的作品被安放在涌動(dòng)著豐富信息的視框內(nèi)，普普通通而又簡(jiǎn)單滴懸掛在美術(shù)館的展廳里，偌大的展場(chǎng)空間被策展人用心地留下了“綿延”的時(shí)空，四周的空白，除了“時(shí)間”的喘息，一束束縹緲的燈光直射影像里的人間，溫暖而深情，整個(gè)展場(chǎng)無(wú)形中流露出與作品本身同質(zhì)化的情緒和氣質(zhì)。執(zhí)行策展人徐東曉在展覽獲得成功之后，道出了個(gè)人體驗(yàn)。他說(shuō)：“在人世間，人情，人格，人性，或許能構(gòu)成我們?nèi)松凶畲蟮膬r(jià)值和意義，而我們自己都將是感知這種價(jià)值和意義的主體，這是生命的時(shí)間所賦予我們的機(jī)會(huì)，這也是策展中感受到的最大的心靈撞擊?！?lt;/p><p class="ql-block">《背影》系列中有一幅作品單獨(dú)懸掛在墻壁凸出來(lái)的拐彎處，給我的印象深刻。畫(huà)面中，一個(gè)氣質(zhì)不凡的讀書(shū)人，手握書(shū)卷，面向大海，大有“朝向大海，春暖花開(kāi)”的氣象，海鷗自由飛翔，沙灘空寂安穩(wěn)，腳下的手繪涂鴉投射著讀書(shū)人的心境。我想，這便是劉志剛想要表現(xiàn)的人生另一種“詩(shī)意”了。而我，還是看到了“時(shí)間”，無(wú)限“綿延”的“時(shí)間”。生命珍貴，人生短暫，最為貴重的是“綿延”的質(zhì)量，而不是活的長(zhǎng)短。</p><p class="ql-block">“這是一個(gè)預(yù)言，也是對(duì)當(dāng)下的描述。從這個(gè)意義上說(shuō)，郭樹(shù)富說(shuō)‘觀看你們就是觀看自己’，我在讀到這句話(huà)時(shí)想到的是，觀看今天要預(yù)見(jiàn)未來(lái)。”這是文化學(xué)者、攝影評(píng)論家楊浪先生寫(xiě)給一個(gè)拍攝自己日常生活的農(nóng)民攝影師的話(huà)。我想，就用它來(lái)結(jié)束這篇關(guān)于《背影》和“時(shí)間”的探討吧。</p>