<p class="ql-block">《牛頭》</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎，1942年春</p><p class="ql-block">自行車鞍座與車把巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索繼承人以捐贈(zèng)抵稅，1979年 MP330</p><p class="ql-block">《牛頭》幾乎是畢加索“現(xiàn)成物”創(chuàng)作中最廣為人知的代表作。據(jù)傳，這件作品的材料—自行車鞍座與車把—是他在市政垃圾場(chǎng)偶然發(fā)現(xiàn)的。藝術(shù)家僅用兩個(gè)日常物件的簡(jiǎn)單集合，便完成了這件雕塑，其創(chuàng)作方式與超現(xiàn)實(shí)主義者所偏愛的拼貼與“精致尸體”游戲相通。后者是一種由該流派發(fā)展出的集體創(chuàng)作游戲。參與者依次在紙上繪制或書寫，彼此看不到前人的內(nèi)容，最終拼合為出人意料、荒誕而富有想象力的圖像或文本。畢加索通過(guò)不同尋常的組合或賦予物件新的、意想不到的用途，或創(chuàng)造出全新的形式。保羅，史密斯自少年起便酷愛騎行，他從這件作品中汲取靈感，打造出幽默而當(dāng)代的呼應(yīng)之作。</p> <p class="ql-block">～～藍(lán)色憂郁～～</p><p class="ql-block">1901年秋，好友卡洛斯?卡薩赫瑪斯去世幾個(gè)月后，畢加索開始探索一種全新的畫風(fēng)。在用色方面，他走向單一，借助藍(lán)色系在作品中營(yíng)造凄清憂郁的氛圍。這種夜幕低垂的感覺(jué)也與藝術(shù)家當(dāng)時(shí)的生活習(xí)慣相契合：他經(jīng)常獨(dú)自一人在煤油孤燈的火光下潛心創(chuàng)作。在這段時(shí)期，畢加索筆下的人物大多凝滯而孤獨(dú)，他一再描繪乞丐、妓女和酒鬼等無(wú)名之輩，將這些攝人心弦的肖像變成了人生境遇的普世寓言。詩(shī)人紀(jì)堯姆 ?阿波利奈爾于1905年結(jié)識(shí)畢加索，之后兩人成為摯友。關(guān)于畢加索這段時(shí)期的創(chuàng)作，阿波利奈爾如此寫道：“整整一年，畢加索沉溺于這可憐、滯重、如墜深淵般的藍(lán)色繪畫中?！?lt;/p> <p class="ql-block">《男人肖像》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎與巴塞羅那，1902年冬一1903年</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅 ?畢加素繼承人以捐贈(zèng)抵稅，1979年MP5</p><p class="ql-block">在這幅畫中，畢加索描繪了一個(gè)面無(wú)表情的男人，他望向虛空、目光迷離，同時(shí)雙臂交叉，佝然坐在咖啡館的吧臺(tái)一側(cè)。他背后的墻壁上，鄉(xiāng)村風(fēng)景畫僅露出一角。</p><p class="ql-block">后來(lái)，畢加索透露了畫中人的身份：“類似于街上?？吹降哪欠N瘋子。巴塞羅那沒(méi)有人不知道他的?！碑嬅嫦路酱嬖谝惶幟黠@的缺損，很可能是某次不當(dāng)運(yùn)輸造成的。至少自</p><p class="ql-block">1908年以來(lái)，這幅畫就一直處于這種狀態(tài)。</p> <p class="ql-block">～～粉紅女子：～～</p><p class="ql-block">《阿維尼翁的少女》之序幕</p><p class="ql-block">自1906年秋起，畢加索開啟了新的探索，嘗試簡(jiǎn)化形體與空間。起初，他幾乎將全部注意力都集中于女性身體。為此，他創(chuàng)作了大量研習(xí)稿與作品，嘗試了繪畫、雕塑與素描等多種媒材。該時(shí)期的素描作品尤以伊比利亞藝術(shù)（公元前6世紀(jì)至公元前2世紀(jì)，西班牙）為靈感源泉，呈現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)全新再現(xiàn)形式的探索。1906年初，畢加索在盧浮宮博物館首次接觸到這類藝術(shù)形式，同年夏天，他前往比利牛斯山加泰羅尼亞一側(cè)的小村莊戈索爾旅居，進(jìn)一步培養(yǎng)了對(duì)這一藝術(shù)的興趣。畢加索在該時(shí)期創(chuàng)作的人物形象大多以正面示人，行止滯緩，畫面幾乎只使用粉色與赭色。他放棄了一年前描繪街頭藝人時(shí)使用的那種細(xì)膩風(fēng)格，轉(zhuǎn)而以略顯粗獷廣的手法來(lái)展現(xiàn)強(qiáng)健的身形，為女性人物賦予了一絲中性氣質(zhì)。幾個(gè)月后，這一特征在他的杰作《阿維尼翁的少女》（1907年，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館）中得以充分體現(xiàn)。</p> <p class="ql-block">～～立體主義實(shí)驗(yàn)室～～</p><p class="ql-block">1906年秋，畢加索在伊比利亞藝術(shù)、古羅馬雕塑與非洲和大洋洲藝術(shù)等多重靈感的啟發(fā)下，逐漸扭轉(zhuǎn)了創(chuàng)作方向。此外，保羅?塞尚的理念“借由圓柱形、球形與圓錐形來(lái)處理自然，一切都放入透視法中”亦對(duì)畢加索的塑形革命產(chǎn)生了關(guān)鍵影響。在這一背景下，畢加索對(duì)形體進(jìn)行了徹底簡(jiǎn)化，不久之后，他又與法國(guó)畫家喬治?布拉克密切合作，發(fā)展出了一種全新的繪畫語(yǔ)言：立體主義。</p><p class="ql-block">該流派在1907年至1914年間達(dá)到巔峰。在美學(xué)探索方面，立體主義最初聚焦于自然景物與人物形象的再現(xiàn)，之后則逐漸將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向靜物與日常器物。在徹底顛覆形式語(yǔ)言的同時(shí)，立體主義也模糊了物體與其鄰近空間之間的界限，在色彩運(yùn)用上極為克制，僅使用灰色調(diào)和米色調(diào)作畫。立體主義藝術(shù)家先將現(xiàn)實(shí)世界切分為碎片，再在畫布上重組，由此創(chuàng)作出近乎抽象的作品。</p> <p class="ql-block">《石榴、杯子和煙斗》巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎，1911年布面油畫，裱于紙板</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索繼承人以捐贈(zèng)抵稅，1979年.MP33</p> <p class="ql-block">《船》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">加泰羅尼亞自治區(qū)（推測(cè)），1911年</p><p class="ql-block">紙面墨水</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅，畢加索繼承人以捐贈(zèng)抵稅，1979年MP651</p> <p class="ql-block">《圣心大教堂》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎，1909年冬—1910年</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索繼承人以捐贈(zèng)抵稅，1979年MP30</p><p class="ql-block">《圣心大教堂》是畢加索早期立體主義階段中罕見的以建筑為題材的作品之一。在這一時(shí)期，他開始瓦解古典透視法，通過(guò)打碎空間層次來(lái)重構(gòu)現(xiàn)實(shí)。盡管這幅畫并未完成，但圣心大教堂的輪廓已經(jīng)清晰可辨—重重圓頂與尖塔被重新構(gòu)想為不斷變換方位的幾何形體，且似乎正在倒向觀者所在的方向。</p><p class="ql-block">這幅畫創(chuàng)作于“分析立體主義”初現(xiàn)之時(shí)，畢加索將建筑解析為多重互相交織的平面，并使用了赭色、灰色等柔和色調(diào)。他并未將教堂描繪為固定的地標(biāo)，而是將之轉(zhuǎn)化為與周圍空間緊密聯(lián)結(jié)的動(dòng)態(tài)存在。這件作品展現(xiàn)了畢加索將建筑形體視為可塑之物的野心—建筑與靜物或人體一樣，也能服從于同一套分解邏輯。</p> <p class="ql-block">《杯子、蘋果、書》巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎，1911年春</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索繼承人以捐贈(zèng)抵稅，1979年MP31</p> <p class="ql-block">～～集合與拼貼～～</p><p class="ql-block">畢加索在藝術(shù)生涯中經(jīng)常將器物和日常物件納入創(chuàng)作。在20世紀(jì)10年代初，他與喬治?布拉克共同開發(fā)了一種立體主義技法：</p><p class="ql-block">紙拼貼。通過(guò)創(chuàng)作藝術(shù)史上第一幅拼貼畫《有藤椅的靜物》（1912年，巴黎畢加索博物館），畢加索擁抱了這種革命性的創(chuàng)作方式。</p><p class="ql-block">他經(jīng)常將現(xiàn)成物融入自己的雕塑作品，雜糅石膏塑形與各類異質(zhì)物件之集合，這種做法一直持續(xù)到了20世紀(jì)50年代。該創(chuàng)作手法模糊了油畫、素描與雕塑之間的界限，令各門藝術(shù)互為滋養(yǎng)，共同探問(wèn)作品與器物之間的關(guān)系。在繪畫中，畢加索會(huì)直接使用壁紙和布藝中的裝飾紋樣，顛倒并模糊藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，由此開啟了一條回收和再利用的藝術(shù)之路。</p> <p class="ql-block">《留八字胡的男人》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎（推測(cè)），1914年春（推測(cè)）</p><p class="ql-block">布面油畫，貼有印花織物</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索繼承人以捐贈(zèng)抵稅，1979年MP40</p> <p class="ql-block">《絡(luò)腮胡男人胸像》巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">法國(guó)布瓦熱盧，1933年青銅，由古柏坦以失蠟法鑄造巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">法國(guó)國(guó)家博物館聯(lián)盟贈(zèng)與，1980年MP1980-113</p> <p class="ql-block">《玻璃杯與報(bào)紙》巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">阿維尼翁，1914年夏</p><p class="ql-block">油彩繪制木底上的彩繪木制構(gòu)件，有鉛筆痕跡</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅 ?畢加索繼承人以捐贈(zèng)抵稅，1979年MP47</p> <p class="ql-block">《玻璃杯與煙盒》巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎，1914年春</p><p class="ql-block">板面油畫，貼有小珠巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索繼承人以捐贈(zèng)抵稅，1979年MP44</p> <p class="ql-block">《拿煙斗的男人》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎（推測(cè)），1914年春（推測(cè)）</p><p class="ql-block">布面油畫，貼有印花面料</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅，畢加索繼承人以捐贈(zèng)抵稅，1979年MP39</p><p class="ql-block">《拿煙斗的男人》是立體主義第二階段、即“綜合立體主義”時(shí)期（1912—1919年）的典型作品。在第一階段，即“分析立體主義”時(shí)期，畢加索以赭色和灰色的單色調(diào)呈現(xiàn)碎片化的現(xiàn)實(shí)；而在“綜合立體主義”時(shí)期，他的作品似乎更易辨識(shí)、更加多彩，色彩平鋪占據(jù)了主導(dǎo)地位。這件作品也運(yùn)用了拼貼技法，人物胸襟處以及持煙斗的那只手附近，都貼著印有花卉圖案的壁紙碎片。構(gòu)圖方式本身—多個(gè)平面層層堆疊——也呼應(yīng)著紙片剪貼工藝的美學(xué)。</p> <p class="ql-block">《孕婦》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">法國(guó)瓦洛里斯，1949年</p><p class="ql-block">青銅，由埃米爾，戈達(dá)爾以失蠟法鑄造巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅，畢加索繼承人以捐贈(zèng)抵稅，1979年 MP334</p> <p class="ql-block">《吉他》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">法國(guó)胡安萊潘，1920年9月18日</p><p class="ql-block">紙面水粉和石墨鉛筆</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅，畢加索繼承人以捐贈(zèng)抵稅，1979年MP936</p> <p class="ql-block">～～童年～～</p><p class="ql-block">畢加索一直將童年視為他創(chuàng)作中的核心——他既將兒童當(dāng)作主題和象征，也將兒童視角視為創(chuàng)作態(tài)度、形式探索中的驅(qū)動(dòng)力。從畢加索年僅14歲時(shí)所作、現(xiàn)藏于巴黎畢加索博物館的《赤足女孩》（1895年），到他為子女所繪的諸多肖像畫，都表明該主題對(duì)他而言相當(dāng)重要。而家庭紐帶并非畢加索關(guān)注童年的唯一原因：兒童也代表了自發(fā)的創(chuàng)作能量以及嶄新的視角。在探索遠(yuǎn)離學(xué)院派傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言的過(guò)程中，畢加索借鑒兒童的信手涂畫，通過(guò)他們的眼睛觀看藝術(shù)，重新捕獲新鮮感，回到屬于藝術(shù)的純真年代。在他的晚期作品中，兒童成為了藝術(shù)家真正的“另一個(gè)自我”。作為創(chuàng)作者，他一刻不停地借助游戲和自由馳騁的想象力來(lái)重新發(fā)現(xiàn)藝術(shù)—靈光乍現(xiàn)、永遠(yuǎn)鮮活的藝術(shù)。</p> <p class="ql-block">～～古典主義畫家～～</p><p class="ql-block">立體主義時(shí)期之后的1918年至1923年常被稱為畢加索的“新古典時(shí)期”。期間，畢加索再次使用構(gòu)建嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃苄问址ǎ瑨仐壛讼蠕h派的無(wú)序，以此來(lái)回應(yīng)第一次世界大戰(zhàn)帶來(lái)的混亂。該時(shí)期的作品既展現(xiàn)了畢加索對(duì)法國(guó)畫家讓-奧古斯特?多米尼克 ?安格爾（1780—1867年）的欽慕，也開啟了他利用攝影棚肖像照作畫的序幕，還見證了他在1917年赴羅馬旅行之后受到的古希臘羅馬藝術(shù)的影響。當(dāng)時(shí)，畢加索與謝爾蓋?佳吉列夫及俄羅斯芭蕾舞團(tuán)合作，接觸到了劇場(chǎng)與意大利即興喜劇的世界；他開始使用喜劇丑角（阿菜基諾、彼埃羅）和雜技演員等意象，將來(lái)自多方面的影響歡快地交織在一起。畢加索一邊繼續(xù)使用立體主義手法創(chuàng)作，一邊再度研習(xí)大師作品，他尤為關(guān)注奧古斯特?雷諾阿（1841—1919年），以及上流社會(huì)肖像與理想化女性裸體中最為常見的簡(jiǎn)練而純凈的古典線條。當(dāng)時(shí)他最鐘愛的模特是舞者奧爾嘉?柯克洛娃，兩人于1918年結(jié)婚。</p> <p class="ql-block">《初次領(lǐng)圣餐的少男少女》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎，1919年冬</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">雅克利娜?畢加索繼承人以捐贈(zèng)抵稅，1990年MP1990-6</p><p class="ql-block">在這幅肖像畫中，兩個(gè)孩子身穿初次領(lǐng)圣餐的禮服。畢加索的靈感來(lái)源于一張</p><p class="ql-block">1914年的攝影師樣片廣告。對(duì)基督徒而言，初次領(lǐng)圣餐是繼洗禮之后皈依宗教的第二個(gè)重要儀式。時(shí)至今日，參加此類儀式時(shí)，人們?nèi)詴?huì)身著禮服拍攝留念，并由家人分發(fā)寄送、相告親友。此作在藝術(shù)家生前從未公開展出，直到1986年，馬德里舉辦了一場(chǎng)展覽，展出畢加索最后一任伴侶雅克利娜?羅克繼承的藏品，公眾才首次見到這幅畫</p> <p class="ql-block">～～斗?！?lt;/p><p class="ql-block">畢加索自幼便在父親的陪伴下在馬拉加觀看斗牛儀式。終其一生，無(wú)論是起初在西班牙時(shí)，或是之后在法國(guó)南部生活期間，他都會(huì)前往斗牛場(chǎng)。對(duì)斗牛的迷戀滋養(yǎng)著他的創(chuàng)作，他不僅會(huì)直接呈現(xiàn)斗牛這一意象，也會(huì)運(yùn)用其象征含義。這一帶有神圣意味的對(duì)抗儀式，不僅體現(xiàn)了人與獸之間的角力，也在更廣義上象征著生死定律之間的對(duì)峙。斗牛士被牛角挑起、命懸一線的那一瞬間，成為畢加索20世紀(jì)10年代至30年代諸多油畫、素描和版畫的主題。20世紀(jì)</p><p class="ql-block">40年代，畢加索移居瓦洛里斯期間，斗牛也是他陶藝作品中經(jīng)常出現(xiàn)的裝飾主題之一。如果說(shuō)兩次世界大戰(zhàn)期間的畢加索更喜歡突出斗?；顒?dòng)中緊張且極富戲劇性的一面，那此時(shí)的他則轉(zhuǎn)向了節(jié)慶的風(fēng)格。1959年，為寫于18世紀(jì)的專業(yè)指南《斗牛術(shù)》重版繪制的系列插圖便體現(xiàn)了這一點(diǎn)。</p> <p class="ql-block">～～條紋～～</p><p class="ql-block">20世紀(jì)30年代，畢加索在油畫、素描和版畫中反復(fù)運(yùn)用條紋這一主題。在“坐著的女人”系列中，各種條紋與色帶營(yíng)造出伴有幾分輕快與動(dòng)感的色彩互動(dòng)，模糊了條紋自身所暗含的牢籠、禁錮意味。這種風(fēng)格一方面與畢加索在立體主義時(shí)期的探索相呼應(yīng)（在那一時(shí)期，他會(huì)借助密集的網(wǎng)格讓色彩與線條之間產(chǎn)生視覺(jué)互動(dòng)，由此蓄積張力），另一方面也與他的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家朋友們的作品有相似之處：曼?雷攝影中被陰影線劃分條紋狀的身軀，多蘿西婭?坦寧筆下絮狀的身體，阿爾貝托?賈科梅蒂的結(jié)晶態(tài)形體以及弗朗西斯?皮卡比亞“透明人”系列中的多重構(gòu)圖。在自動(dòng)書寫與石化幻想'之間，畢加索仿佛是在描繪某次浪漫邂逅的“結(jié)晶”，或者藝術(shù)家與其創(chuàng)作主題相遇的“結(jié)晶”。條紋也與保羅，史密斯的創(chuàng)意世界密不可分，是這位英國(guó)設(shè)計(jì)師品牌的標(biāo)志性元素—在這里，他利用條紋讓不同形式之間產(chǎn)生呼應(yīng)與對(duì)話。</p> <p class="ql-block">《雙臂交錯(cuò)而坐的女人》巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">法國(guó)莫爾德河畔勒特朗布菜（推測(cè)），1937年</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索繼承人以捐贈(zèng)抵稅，1979年MP162</p> <p class="ql-block">《閱讀》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">法國(guó)布瓦熱盧，1932年1月2日</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索繼承人以捐贈(zèng)抵稅，1979年MP137</p><p class="ql-block">這幅畫是畢加索以伴侶瑪麗-特蕾茲?瓦爾特為靈感源泉而創(chuàng)作的。畫中女子正沉浸在閱讀所引發(fā)的神游之中，藝術(shù)家同時(shí)呈現(xiàn)了她的正臉與側(cè)顏。畫中人身體的其余部分均由交織的線條和色塊構(gòu)成，似乎已經(jīng)與扶手椅融為一體。20世紀(jì)30年代，畢加索重新詮釋了立體主義，通過(guò)景層疊置創(chuàng)造出一種新的空間透視法，由此形成了他在那一時(shí)期的典型風(fēng)格。</p> <p class="ql-block">《坐著的戴帽子女人》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎，1939年5月27日</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索繼承人以捐贈(zèng)抵稅，1979年MP179</p> <p class="ql-block">《戴條紋帽的女人胸像》巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎，1939年6月3日</p><p class="ql-block">黃麻纖維面料上水膠顏料畫（坦培拉）</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索繼承人以捐贈(zèng)抵稅，1979年MP180</p> <p class="ql-block">～～戰(zhàn)爭(zhēng)期間～～</p><p class="ql-block">1937年，畢加索創(chuàng)作了巨制《格爾尼卡》（現(xiàn)藏于馬德里索菲亞王后國(guó)家藝術(shù)中心博物館），以回應(yīng)西班牙內(nèi)戰(zhàn)。這幅畫如今已成為普世象征，以藝術(shù)之聲控訴野蠻行徑，持續(xù)鼓舞著一代代創(chuàng)作者，映現(xiàn)時(shí)代的抗?fàn)?。第二次世界大?zhàn)期間，畢加索并未以如此直接的方式來(lái)描繪戰(zhàn)火，但是，他的肖像和靜物畫中始終潛藏著戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影，反映了那個(gè)年代的暴力與隱伏的焦慮。他將人體塑造成各種畸變姿態(tài)，錯(cuò)亂的四肢、野獸般的面孔，如“穴怪圖”般病態(tài)而駭人。</p><p class="ql-block">而他的靜物畫則通過(guò)緊湊取景、暗沉色調(diào)、器物與動(dòng)物尸體、人類頭骨并置的構(gòu)圖，構(gòu)成了一幅幅有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)之恐怖的強(qiáng)有力的托寓畫。</p> <p class="ql-block">《男孩與龍蝦》</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">巴黎，1941年6月21日</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅、畢加索繼承人以捐贈(zèng)抵稅，1979年MP189</p><p class="ql-block">戰(zhàn)爭(zhēng)期間，畢加索并未直接描繪沖突場(chǎng)景，而是構(gòu)想一個(gè)充滿不安意象的幽暗世界，以曲折隱晦的方式暗示暴力與荒誕。這幅畫作將童稚的天真與身體的徑誕并置：</p><p class="ql-block">男孩那缺牙的、扭曲的笑容，在紅色嘴唇（畫布上唯——抹鮮活色彩）的襯托下愈顯刺眼；同時(shí)下體裸露，正對(duì)著前方的盤子。男孩幾近掐死手中的龍蝦，這樣的情景給觀者帶來(lái)一種無(wú)可否認(rèn)的焦慮感。大地色調(diào)的使用，模糊而逼仄的空間帶來(lái)的感覺(jué)，以及男孩幾近失衡的身體比例，共同營(yíng)造出令人不適的氛圍。</p> <p class="ql-block">～～獨(dú)一無(wú)二的陶藝作品～～</p><p class="ql-block">早在1906年，畢加索就已經(jīng)在蒙馬特地區(qū)進(jìn)行了最初的陶藝創(chuàng)作嘗試，但直到1948年定居瓦洛里斯之后，他才開始了大規(guī)模陶藝創(chuàng)作。瓦洛里斯小鎮(zhèn)坐落于戛納與昂蒂布之間，數(shù)個(gè)世紀(jì)以來(lái)因制陶而聞名。1954年以前，畢加索在由蘇珊和喬治?拉米耶夫婦主理的馬杜拉工坊中創(chuàng)作了數(shù)以干計(jì)的原創(chuàng)作品，展現(xiàn)了陶藝技能的發(fā)展。他享受陶土的造型、雕刻與賦色過(guò)程。盤子、水壺及其他瓶罐上不時(shí)出現(xiàn)農(nóng)牧神頭像、動(dòng)物形象與斗牛場(chǎng)景，他也會(huì)在盤子表面描繪或捏制水果和美食，仿佛靜物畫中那樣待人品嘗。</p><p class="ql-block">本空間墻面上懸掛的白色瓷盤令人聯(lián)想到畢加索陶藝創(chuàng)作成果之豐碩，也引出了對(duì)大批量工業(yè)產(chǎn)品與手工藝制品之間關(guān)系的拷問(wèn)。</p> <p class="ql-block">《草地上的午餐》</p><p class="ql-block">愛德華?馬奈的杰作《草地上的午餐》（1863年，現(xiàn)藏于巴黎奧賽博物館）將古典繪畫的幾大傳統(tǒng)題材—一戶外風(fēng)景、對(duì)話場(chǎng)景、靜物—解構(gòu)并重組于同一畫面之中，被視為現(xiàn)代繪畫的奠基之作。</p><p class="ql-block">20世紀(jì)50年代，畢加索圍繞這幅畫展開了一系列改作。此前，他也曾數(shù)次致敬迭戈?委拉斯開茲的《宮娥》（1656年，現(xiàn)藏于馬德里普拉多博物館）。與馬奈、委拉斯開茲一樣，畢加索也在拷問(wèn)藝術(shù)家與畫中人之間的關(guān)系，以及觀者扮演的角色。盡管早在1954年，畢加索便以馬奈原作為參照繪制了一幅草圖，但該系列大部分作品實(shí)際完成于1959年夏至1962年。在此期間，他將主要精力集中于重新詮釋，圍繞該主題創(chuàng)作了27幅繪畫、約140幅素描、數(shù)十件雕版版畫與亞麻油氈版畫，以及多件重要的雕塑。在這些改作中，他時(shí)而移動(dòng)人物位置，甚至刪去某個(gè)人物，時(shí)而調(diào)整人物姿態(tài)和角度；還多次以裸體姿態(tài)呈現(xiàn)其中的男性角色。</p> <p class="ql-block">馬奈的草地上的午餐</p> <p class="ql-block">畢加索的?；晟?lt;/p><p class="ql-block">1952年9月的一個(gè)上午，攝影師羅貝爾?杜瓦諾來(lái)到瓦洛里斯，為自1948年起定居于此的畢加索拍攝肖像照。這位西班牙畫家在鏡頭前興致盎然，即興利用周圍器物做道具，例如把小面包塊擺成手的形狀，放在面前的餐桌上。這組照片很快便獲得成功，并通過(guò)報(bào)刊雜志傳遍世界。于是，畢加索在集體想象中被定格為身著?；晟赖慕?jīng)典形象。在二十世紀(jì)五六十年代，當(dāng)西方青年群體中萌生追求政治解放的反文化思潮時(shí)，?；晟辣愠蔀榕涯胬硐氲睦寺笳鳎@一理想與曾經(jīng)的先鋒派革命者畢加索緊密相連。</p> <p class="ql-block">～～晚期創(chuàng)作：1969—1972年～～</p><p class="ql-block">畢加索晚年極為高產(chǎn)。自1961年起，他在法國(guó)穆然的永生圣母別墅定居，在1969年至1973年間創(chuàng)作了數(shù)百幅素描和版畫以及</p><p class="ql-block">350余幅油畫。那段時(shí)期，他將大部分精力集中于呈現(xiàn)人體；其西班牙文化背景也通過(guò)斗牛士這一母題重新浮現(xiàn)，畫中的標(biāo)志性元素常能讓人聯(lián)想到西班牙“黃金時(shí)代”。該時(shí)期作品在色彩上滿載爆發(fā)力，在表達(dá)上自由不羈。伴隨著越來(lái)越快的創(chuàng)作速度，畢加索刻意不追求工整，任顏料流痕與筆觸留在畫作表面。這些晚期作品曾于1970年和1973年在阿維尼翁教宗宮展出，令公眾愕然，卻引來(lái)評(píng)論界對(duì)其生命力與創(chuàng)作力的齊聲贊嘆。事實(shí)證明，這些作品深刻滋養(yǎng)了此后數(shù)代畫家—讓-米歇爾?巴斯奎特、喬治?巴塞利茨等人均在其列—并由此掀開繪畫在當(dāng)代的復(fù)興篇章。</p> <p class="ql-block">《坐著的老年男人》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881 1973）</p><p class="ql-block">法國(guó)穆然，1970年9月26日—1971年11月14日</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅?畢加索繼承人以捐贈(zèng)抵稅，1979年MP221</p> <p class="ql-block">《一家人》</p><p class="ql-block">巴勃羅 畢加索（1881-1973）</p><p class="ql-block">法國(guó)複然，1970年9月30日</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅，畢加索繼承人以捐贈(zèng)抵稅，1979年MP222</p> <p class="ql-block">～～展覽中的畢加索～～</p><p class="ql-block">畢加索在世時(shí)便已舉辦過(guò)數(shù)百次個(gè)展。世界各地的畫廊與博物館都曾積極推動(dòng)并傳播他的作品。其中一些展覽在這位西班牙藝術(shù)家的創(chuàng)作生涯中發(fā)揮過(guò)關(guān)鍵作用：1901年在沃拉爾畫廊舉辦的巴黎首秀；1932年在喬治?珀蒂畫廊舉行的首次回顧展；第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之初，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館為其四十年創(chuàng)作生涯舉辦的紀(jì)念展；1970年與1973年在阿維尼翁教宗宮舉辦的專門展示其晚期繪畫的兩次大型展覽。每逢此類活動(dòng)，他的作品海報(bào)就會(huì)出現(xiàn)在城市的大街小巷，讓更多公眾熟悉他的藝術(shù)。在目前已經(jīng)收集到的四百余張展覽海報(bào)中，大部分為平面作品、素描和版畫的復(fù)制品，大面積平鋪色彩或運(yùn)用黑白，使得海報(bào)在復(fù)刻過(guò)程中能忠于原作。</p> <p class="ql-block">圖案的奇跡 </p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">緣起：一位國(guó)王的收藏</p><p class="ql-block">15、16世紀(jì)之交，法國(guó)王室收藏初具雛形，這些早期珍品構(gòu)成了現(xiàn)今盧浮宮館藏的核心。國(guó)王路易十四（1638—1715年）雅好藝術(shù)，深諳藝術(shù)品收藏對(duì)于君主的重要意義，于是購(gòu)置大量珍玩。</p><p class="ql-block">他所收藏的硬石花瓶中，有部分來(lái)自莫臥兒帝國(guó)和奧斯曼帝國(guó)，這些珍品曾被用于裝飾盧浮宮、凡爾賽宮等王室宮殿，亦是首批入藏盧浮宮的伊斯蘭藝術(shù)品。</p> <p class="ql-block">～～璀璨的莫臥兒帝國(guó)～～</p><p class="ql-block">自古以來(lái)，印度始終處于文明交匯的核心地帶，通過(guò)陸路與海路將物產(chǎn)與文化傳播至亞洲各地。1526年，中亞王子巴布爾進(jìn)軍印度次大陸，取代了德里蘇丹國(guó)易卜拉欣?洛迪的統(tǒng)治，建立莫臥兒王朝，為日后舉世矚目的大帝國(guó)奠定了基礎(chǔ)。莫臥兒藝術(shù)熔鑄波斯傳統(tǒng)與印度本土多元文化，形成獨(dú)特的審美語(yǔ)言，在阿克巴、賈漢吉爾與沙賈汗三任帝王治下迎來(lái)黃金時(shí)代。至17世紀(jì)末，莫臥兒帝國(guó)進(jìn)入鼎盛時(shí)期，其疆域幾乎覆蓋整個(gè)印度次大陸。然而，18世紀(jì)的王位爭(zhēng)奪戰(zhàn)與外敵入侵損耗了國(guó)力，英國(guó)東印度公司在該地區(qū)的征服行動(dòng)進(jìn)一步加速了帝國(guó)的衰亡。1857年爆發(fā)的印度民族大起義，終究未能扭轉(zhuǎn)頹勢(shì)。</p> <p class="ql-block">窗屏</p><p class="ql-block">印度北部，16-17世紀(jì)</p><p class="ql-block">砂巖</p> <p class="ql-block">～～兼顧印度與波斯傳統(tǒng)～～</p><p class="ql-block">多樣的印度傳統(tǒng)與波斯世界的文化交融，孕育出莫臥兒美學(xué)風(fēng)格。印度的影響帶來(lái)了崇尚寫實(shí)的動(dòng)物造型以及對(duì)傳統(tǒng)器物形制的偏好，尤以兵器為甚。以象牙、玉、水晶等貴重且具備象征性的材質(zhì)雕琢而成，這些新樣式最終化為藝術(shù)品，為新君麾下的精英群體所擁有。</p><p class="ql-block">這些材質(zhì)稀有而珍貴，曾廣為流通，在東西方備受追捧。經(jīng)能工巧匠之手，它們搖身一變成為精致的器物，彰顯其主人的權(quán)力與品位</p> <p class="ql-block">～～印歐交流的影響～～</p><p class="ql-block">16世紀(jì)，歐洲人日漸主導(dǎo)印度洋海上貿(mào)易，該地區(qū)的權(quán)力格局因此發(fā)生重大變化。原材料、書籍、商品和藝術(shù)品加速流通，推動(dòng)了器物形制與用途的革新。</p><p class="ql-block">16世紀(jì)末，多支耶穌會(huì)傳教團(tuán)將大量植物版畫與印刷品帶到印度，充分反映了自然主義在莫臥兒帝國(guó)的風(fēng)靡。藝術(shù)家們以植物圖鑒力靈感，創(chuàng)新花卉再現(xiàn)方式，將正面與側(cè)面視角結(jié)合，賦予葉片與花瓣動(dòng)感。17世紀(jì)中葉，植物繪畫歷經(jīng)范式轉(zhuǎn)變，逐漸演變?yōu)闃?gòu)圖對(duì)稱的裝飾圖案。</p><p class="ql-block">自15世紀(jì)未葡萄牙人抵達(dá)印度以來(lái)，當(dāng)?shù)鼐烷_始產(chǎn)出融合歐洲、波斯與莫臥兒三種風(fēng)格的“混搭”工藝品。根據(jù)目標(biāo)市場(chǎng)的不同定位，工匠們專門調(diào)整設(shè)計(jì)，修改樣式。因此，為果阿（當(dāng)時(shí)為葡屬印度）的葡萄牙人市場(chǎng)設(shè)計(jì)的產(chǎn)品中，就可能包括歐式器物。</p> <p class="ql-block">奧斯曼士耳其語(yǔ)詩(shī)歌銘文磚</p><p class="ql-block">（三件）</p><p class="ql-block">土耳其，約1720—1740年</p><p class="ql-block">釉陶</p><p class="ql-block">屬巴黎裝飾藝術(shù)博物館，現(xiàn)長(zhǎng)期寄存于盧浮宮博物館</p><p class="ql-block">奧斯曼土耳其語(yǔ)銘文：</p><p class="ql-block">“此花顯圣，俯拾即見”</p> <p class="ql-block">例拉伯語(yǔ)銘文飾板</p><p class="ql-block">敘利亞，18世紀(jì)</p><p class="ql-block">釉陶</p><p class="ql-block">屬巴黎裝飾藝術(shù)博物館，現(xiàn)長(zhǎng)期寄仔于盧浮宮博物館</p> <p class="ql-block">《古蘭經(jīng)》抄本土耳其，16世紀(jì)皮革、墨、金、紙</p><p class="ql-block">屬巴黎裝飾藝術(shù)博物館，現(xiàn)長(zhǎng)期奇仔于盧話室博物館</p> <p class="ql-block">～～陶瓷大師～～</p><p class="ql-block">大約自1470年起，伊茲尼克的陶工開始燒制優(yōu)質(zhì)石胎陶，欲以其白度與光澤媲美中國(guó)瓷器。初期以藍(lán)白紋飾為主，仿效當(dāng)時(shí)中國(guó)瓷器的風(fēng)格；至16世紀(jì)中葉前后，色彩體系方趨于豐富。這些陶瓷的精良工藝，反映了奧斯曼宮廷作為藝術(shù)品贊助方的雄心壯志，體現(xiàn)其對(duì)奢華器物愈發(fā)強(qiáng)烈的追求。伊茲尼克陶盤流通于奧斯曼帝國(guó)全境，并遠(yuǎn)銷意大利與西歐地區(qū)。16世紀(jì)中期，隨著眾多公共建筑與宮殿的陸續(xù)建成，伊茲尼克的陶磚制作在宮廷委托的推動(dòng)下迅速興盛。陶磚的紋飾題材及所用色彩日趨多樣，與餐具的發(fā)展一脈相承。</p>