非常畢加索

自得其樂

2025年12月22日，上海浦東美術館年末收官大展“非常畢加索：保羅·史密斯的新視角”向公眾開放。作為國際巡展首站，也是中國唯一一站，展覽由浦東美術館與巴黎畢加索博物館聯(lián)合主辦，以當代視角呈現(xiàn)80多件珍貴館藏，涵蓋油畫、炭筆畫、鉛筆畫等幾十余種創(chuàng)作材料，是國內迄今最完整、創(chuàng)作類型覆蓋最全面的畢加索藝術回顧展。 　　展覽為何名為“非?！保科謻|美術館館長李旻坤解釋，“首先，‘非?！傅氖恰浅６唷@次展覽呈現(xiàn)80余件畢加索的真跡。更深的意義，在于這是一個‘非常規(guī)’的畢加索展覽。”所謂“非常規(guī)”，正是保羅·史密斯帶來的、與傳統(tǒng)美術展迥異的時尚視覺語言與空間敘事。 　　這個展覽緣起于2019年，巴黎畢加索博物館為籌備2023年紀念畢加索逝世50周年的大型項目，希望尋找一位“非博物館領域”的合作者。“我們希望這位合作者能帶來一個全新的視角，”策展人喬安·斯奈什回憶，“保羅·史密斯對色彩、圖案和材料極度敏感，他既不是歷史學者，也非藝術史家，卻是一位真正的創(chuàng)意領軍人物。”于是，雙方一拍即合。 　　畢加索: 1881年10月25日生于西班牙馬拉加，1973年4月8日卒于法國。?? 國籍?：西班牙（晚年定居法國，但保留西班牙籍）。??? 職業(yè)身份?：畫家、雕塑家，西方現(xiàn)代派繪畫核心代表。?? ? 作品數(shù)量?：一生創(chuàng)作約37000件，包括油畫、素描、雕塑等，是首位在世時作品被盧浮宮收藏的畫家。?? 　　畢加索，作為世界“頂流”藝術家，熔鑄多種流派，開辟出前所未有的藝術路徑。保羅·史密斯則是當代時尚界的標志性人物。當時尚鬼才的奇想，撞上藝術大師的經(jīng)典，會迸發(fā)出怎樣的火花？ 風格演變?： ●藍色時期（1901-1904）?：受貧困生活影響，畫作色調陰郁，描繪乞丐、盲人等底層人物。??? ●粉紅時期（1904-1906）?：戀愛后色彩變明亮，主題轉向馬戲團和歡樂場景。????? ●立體主義（1907年起）?：代表作《亞威農(nóng)少女》打破傳統(tǒng)透視，用幾何塊面重組物體，開創(chuàng)全新藝術流派。??? ●超現(xiàn)實主義等后期風格?：1930年代后更抽象，如反戰(zhàn)名作《格爾尼卡》。???核心貢獻?： 顛覆傳統(tǒng)繪畫規(guī)則，強調“多角度觀察”和“內在結構”。???? 影響波及建筑、電影等領域，被譽為“現(xiàn)代藝術之父”。?? 　　步入展廳，首先映入眼簾的是懸掛在展墻的牛頭，這件由自行車鞍座和車把拼合而成的雕塑，創(chuàng)作于1942年，這是《牛頭》首次來華展出?？梢哉f，它是畢加索“現(xiàn)成物”創(chuàng)作中最廣為人知的代表作。與之相鄰的，是幾乎占據(jù)整面展墻的自行車座與車把，“保羅·史密斯用一種非常幽默的方式，與畢加索的《牛頭》形成呼應。”策展人喬安·斯奈什說。 藍色憂郁 1901年秋，好友卡洛斯·卡薩赫瑪斯去世幾個月后，畢加索開始探索一種全新的畫風。在用方面，他走向單一，借助藍色系在作品中營造凄清憂郁的氛圍。這種夜幕低垂的感覺也與藝術家當時的生活習慣相契合：他經(jīng)常獨自一人在煤油孤燈的火光下潛心創(chuàng)作。在這段時期，畢加索筆下的人物大多凝滯而孤獨，他一再描繪乞丐、妓女和酒鬼等無名之輩，將這些攝人心弦的肖像變成了人生境遇的普世寓言。詩人紀堯姆·阿波利奈爾于1905年結識畢加索，之后兩人成為摯友。關于畢加索這段時期的創(chuàng)作，阿波利奈爾如此寫道："整整一年，畢加索沉溺于這可憐、滯重、如墜深淵般的藍色繪畫中。" 《男人肖像》 巴勃羅·畢加索（1881-1973)巴黎與巴塞羅那，1902年冬﹣1903年布面油畫巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 在這幅畫中，畢加索描繪了一個面無表情的男人，他望向虛空、目光迷離，同時雙臂交叉，佝然坐在咖啡館的吧臺一側。他背后的墻壁上，鄉(xiāng)村風景畫僅露出一角。后來，畢加索透露了畫中人的身份："類似于街上?？吹降哪欠N瘋子。巴塞羅那沒有人不知道他的。"畫面下方存在一處明顯的缺損，很可能是某次不當運輸造成的。至少自1908年以來，這幅畫就一直處于這種狀態(tài) 粉紅女子：《阿維尼翁的少女》之序幕 自1906年秋起，畢加索開啟了新的探索，嘗試簡化形體與空間。起初，他幾乎將全部注意力都集中于女性身體。為此，他創(chuàng)作了大量研習稿與作品，嘗試了繪畫、雕塑與素描等多種媒材。該時期的素描作品尤以伊比利亞藝術（公元前6世紀至公元前2世紀，西班牙）為靈感源泉，呈現(xiàn)出藝術家對全新再現(xiàn)形式的探索。1906年初，畢加索在盧浮宮博物館首次接觸到這類藝術形式，同年夏天，他前往比利牛斯山加泰羅尼亞一側的小村莊戈索爾旅居，進一步培養(yǎng)了對這一藝術的興趣。畢加索在該時期創(chuàng)作的人物形象大多以正面示人，行止滯緩，畫面幾乎只使用粉色與赭色。他放棄了一年前描繪街頭藝人時使用的那種細膩風格，轉而以略顯粗獷的手法來展現(xiàn)強健的身形，為女性人物賦予了一絲中性氣質。幾個月后，這一特征在他的杰作《阿維尼翁的少女》(1907年，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代藝術博物館）中得以充分體現(xiàn)。 《胸像》(《阿維尼翁的少女》研習稿） 巴勃羅．畢加索（1881-1973)巴黎，1907年春布面油畫巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《女人胸像》(《阿維尼翁的少女》研習稿） 巴勃羅．畢加索（1881-1973)巴黎，1907年春布面油畫巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《女人或水手胸像》(《阿維尼翁的少女》研習稿） 巴勃羅．畢加索（1881-1973)巴黎，1907年春紙板油畫巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《女人或水手胸像》這件作品綜合展示了畢加索對伊比利亞原始主義、非洲藝術以及塞尚的形式觀念的日益熱情。頭部如紀念碑般肅穆，以正面示人并采用對稱構圖，輪廓線條清晰可見，這些元素說明畢加索摒棄了西方肖像畫中的擬真?zhèn)鹘y(tǒng)，轉而追求一種自成一體的形式﹣﹣內斂、肅穆，伴有一絲奇異的疏離。 一方面，作品標題并沒有確定畫中人的性別和身份，另一方面，畢加索有意讓這幅畫作呈現(xiàn)雕塑特質。此外，他也在探討人體如何同時兼具建筑感與生物屬性，兼容陽剛與陰柔之特質。從這個意義上說，這件作品預示了對形體的極端分解與重組﹣﹣在《阿維尼翁的少女》中，這一手法將達到巔峰。簡化的空間層次，緊繃的形體，面部與頸部之間充滿頓挫感的過渡，這些細節(jié)說明藝術家渴望將繪畫轉譯為雕塑，將觸覺與視覺融匯在一起，構成一種獨立的、統(tǒng)一的藝術語言。 《母與子》 巴勃羅．畢加索（1881-1973)巴黎，1907年夏布面油畫巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 立體主義實驗室 1906年秋，畢加索在伊比利亞藝術、古羅馬雕塑與非洲和大洋洲藝術等多重靈感的啟發(fā)下，逐漸扭轉了創(chuàng)作方向。此外，保羅塞尚的理念"借由圓柱形、球形與圓錐形來處理自然，一切都放入透視法中"亦對畢加索的塑形革命產(chǎn)生了關鍵影響。在這一背景下，畢加索對形體進行了徹底簡化，不久之后，他又與法國畫家喬治·布拉克密切合作，發(fā)展出了一種全新的繪畫語言：立體主義。該流派在1907年至1914年間達到巔峰。在美學探索方面，立體主義最初聚焦于自然景物與人物形象的再現(xiàn)，之后則逐將焦點轉向靜物與日常器物。在徹底顛覆形式語言的同時，立體主義也模糊了物體與其鄰近空間之間的界限，在色彩運用上極為克制，僅使用灰色調和米色調作畫。立體主義藝術家先將現(xiàn)實世界切分為碎片，再在畫布上重組，由此創(chuàng)作出近乎抽象的作品。 《"女人頭像"研習稿（費爾南德）》 巴勃羅．畢加索（1881-1973)西班牙奧爾塔德圣胡安，1909年夏紙面孔泰色粉筆與炭筆巴黎畢加素博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《船》 巴勃羅．畢加索（1881-1973)加泰羅尼亞自治區(qū)（推測）,1911年紙面墨水巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《石榴、杯子和煙斗》 巴勃羅·畢加索（1881-1973)巴黎，1911年布面油畫，裱于紙板巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《圣心大教堂》 巴勃羅·畢加索（1881-1973)巴黎，1909年冬﹣1910年布面油畫巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《圣心大教堂》是畢加索早期立體主義階段中罕見的以建筑為題材的作品之一。在這一時期，他開始瓦解古典透視法，通過打碎空間層次來重構現(xiàn)實。盡管這幅畫并未完成，但圣心大教堂的輪廓已經(jīng)清晰可辨﹣﹣重重圓頂與尖塔被重新構想為不斷變換方位的幾何形體，且似乎正在倒向觀者所在的方向。 這幅畫創(chuàng)作于"分析立體主義"初現(xiàn)之時，畢加索將建筑解析為多重互相交織的平面，并使用了赭色、灰色等柔和色調。他并未將教堂描繪為固定的地標，而是將之轉化為與周圍空間緊密聯(lián)結的動態(tài)存在。這件作品展現(xiàn)了畢加索將建筑形體視為可塑之物的野心﹣﹣建筑與靜物或人體一樣，也能服從于同一套分解邏輯。 《杯子、蘋果、書》 巴勃羅·畢加索（1881-1973)巴黎，1911年春布面油畫巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 集合與拼貼 畢加索在藝術生涯中經(jīng)常將器物和日常物件納入創(chuàng)作。在20世紀10年代初，他與喬治·布拉克共同開發(fā)了一種立體主義技法：紙拼貼。通過創(chuàng)作藝術史上第一幅拼貼畫《有藤椅的靜物》(1912年，巴黎畢加索博物館），畢加索擁抱了這種革命性的創(chuàng)作方式。他經(jīng)常將現(xiàn)成物融入自己的雕塑作品，雜糅石膏塑形與各類異質物件之集合，這種做法一直持續(xù)到了20世紀50年代。該創(chuàng)作手法模糊了油畫、素描與雕塑之間的界限，令各門藝術互為滋養(yǎng)，共同探問作品與器物之間的關系。在繪畫中，畢加索會直接使用壁紙和布藝中的裝飾紋樣，顛倒并模糊藝術與現(xiàn)實之間的關系，由此開啟了一條回收和再利用的藝術之路。 《留八字胡的男人》 巴勃羅．畢加索（1881-1973)巴黎（推測）,1914年春（推測）布面油畫，貼有印花織物巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《玻璃杯與煙盒》 巴勃羅·畢加索（1881-1973)巴黎，1914年春板面油畫，貼有小珠巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《拿煙斗的男人》 巴勃羅．畢加索（1881-1973)巴黎（推測）,1914年春（推測）布面油畫，貼有印花面料巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《拿煙斗的男人》是立體主義第二階段、即"綜合立體主義"時期（1912-1919年）的典型作品。在第一階段，即"分析立體主義"時期，畢加索以赭色和灰色的單色調呈現(xiàn)碎片化的現(xiàn)實；而在"綜合立體主義"時期，他的作品似乎更易辨識、更加多彩，色彩平鋪占據(jù)了主導地位。這件作品也運用了拼貼技法，人物胸襟處以及持煙斗的那只手附近，都貼著印有花卉圖案的壁紙碎片。構圖方式本身﹣﹣多個平面層層堆疊﹣﹣也呼應著紙片剪貼工藝的美學。 《絡腮胡男人胸像》 巴勃羅．畢加索（1881-1973)法國布瓦熱盧，1933年青銅，由古柏坦以失蠟法鑄造巴黎畢加索博物館法國國家博物館聯(lián)盟贈與，1980年 《吉他》 巴勃羅．畢加索（1881-1973)法國胡安萊潘，1920年9月18日紙面水粉和石墨鉛筆巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《孕婦》 巴勃羅．畢加索（1881-1973)法國瓦洛里斯，1949年青銅，由埃米爾．戈達爾以失蠟法鑄造巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《玻璃杯與報紙》 巴勃羅·畢加索（1881-1973)阿維尼翁，1914年夏油彩繪制木底上的彩繪木制構件，有鉛筆痕跡巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 童年 畢加索一直將童年視為他創(chuàng)作中的核心﹣﹣他既將兒童當作主題和象征，也將兒童視角視為創(chuàng)作態(tài)度、形式探索中的驅動力。從畢加索年僅14歲時所作、現(xiàn)藏于巴黎畢加索博物館的《赤足女孩》(1895年），到他為子女所繪的諸多肖像畫，都表明該主題對他而相當重要。而家庭紐帶并非畢加索關注童年的唯一原因：兒童也代表了自發(fā)的創(chuàng)作能量以及嶄新的視角。在探索遠離學院派傳統(tǒng)繪畫語言的過程中，畢加索借鑒兒童的信手涂畫，通過他們的眼睛觀看藝術，重新捕獲新鮮感，回到屬于藝術的純真年代。在他的晚期作品中，兒童成為了藝術家真正的"另一個自我"。作為創(chuàng)作者，他一刻不停地借助游戲和自由馳騁的想象力來重新發(fā)現(xiàn)藝術﹣﹣靈光乍現(xiàn)、永遠鮮活的藝術。 《與玩具卡車玩耍的孩子》 巴勃羅·畢加索（1881-1973)法國瓦洛里斯，1953年12月27日布面油畫巴黎畢加索博物館雅克利娜．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1990年 《裝扮成喜劇丑角的保羅》 巴勃羅．畢加索（1881-1973)巴黎，1924年布面油畫巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 畢加索的長子保羅出生于1921年2月4日。畫中，他身著喜劇丑角（或譯哈勒昆、阿萊基諾1）戲服，引發(fā)對意大利即興喜劇的聯(lián)想。從"粉色時期"(1904-1906年）的街頭藝人系列起，到20世紀70年代，意大利即興喜劇一直都是畢加索藝術創(chuàng)作的重要母題。同時，這幅畫彰顯了畢加索與長子之間的紐帶﹣﹣這位藝術家也曾多次呈現(xiàn)自己身穿喜劇丑角戲服的樣子。藝術家有意將此作停留在未完成狀態(tài)：畫布背景處未施任何顏料，足部位置的改筆痕跡清晰可見。 哈勒昆（Harlequin）是意大利語阿萊基諾（Arlecchino）的法語音譯，是愈大利即興嘉劇中最具代表性的角色之一，以綴滿彩色菱形補丁的服裝、聰明狡黠的仆從形象以及夸張滑稽的肢體表演而聞名，象征混亂與靈活。畢加索在其"粉色時期"多次以這一角色為題材進行創(chuàng)作，兼具戲劇性的主題構想與抒情內省的表現(xiàn)格調。 《瑪雅與洋娃娃》 巴勃羅·畢加索（1881-1973)巴黎，1938年1月16日布面油畫巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《跳舞的喜劇丑角》右圖巴勃羅·畢加索（1881-1973)法國瓦洛里斯，約1950年（推測）裁切印花油巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《喜劇丑角》左圖巴勃羅·畢加索（1881-1973)法國瓦洛里斯，約1950年裁切印花油氈巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 古典主義畫家 立體主義時期之后的1918年至1923年常被稱為畢加索的"新古典時期"。期間，畢加索再次使用構建嚴謹?shù)乃苄问址ǎ瑨仐壛讼蠕h派的無序，以此來回應第一次世界大戰(zhàn)帶來的混亂。該時期的作品既展現(xiàn)了畢加索對法國畫家讓﹣奧古斯特·多米尼克· 古典主義畫家 立體主義時期之后的1918年至1923年常被稱為畢加索的"新古典時期"。期間，畢加索再次使用構建嚴謹?shù)乃苄问址?，拋棄了先鋒派的無序，以此來回應第一次世界大戰(zhàn)帶來的混亂。該時期的作品既展現(xiàn)了畢加索對法國畫家讓﹣奧古斯特·多米尼克·安格爾(1780-1867年）的欽慕，也開啟了他利用攝影棚肖像照作畫的序幕，還見證了他在1917年赴羅馬旅行之后受到的古希臘羅馬藝術的影響。當時，畢加索與謝爾蓋·佳吉列夫及俄羅斯芭蕾舞團合作，接觸到了劇場與意大利即興喜劇的世界；他開始使用喜劇丑角（阿萊基諾、彼埃羅）和雜技演員等意象，將來自多方面的影響歡快地交織在一起。畢加索一邊繼續(xù)使用立體主義手法創(chuàng)作，一邊再度研習大師作品，他尤為關注奧古斯特·雷諾阿（1841-1919年），以及上流社會肖像與理想化女性裸體中最為常見的簡練而純凈的古典線條。當時他最鐘愛的模特是舞者奧爾嘉·柯克洛娃，兩人于1918年結婚。安格爾(1780-1867年）的欽慕，也開啟了他利用攝影棚肖像照作畫的序幕，還見證了他在1917年赴羅馬旅行之后受到的古希臘羅馬藝術的影響。當時，畢加索與謝爾蓋·佳吉列夫及俄羅斯芭蕾舞團合作，接觸到了劇場與意大利即興喜劇的世界；他開始使用喜劇丑角（阿萊基諾、彼埃羅）和雜技演員等意象，將來自多方面的影響歡快地交織在一起。畢加索一邊繼續(xù)使用立體主義手法創(chuàng)作，一邊再度研習大師作品，他尤為關注奧古斯特·雷諾阿（1841-1919年），以及上流社會肖像與理想化女性裸體中最為常見的簡練而純凈的古典線條。當時他最鐘愛的模特是舞者奧爾嘉·柯克洛娃，兩人于1918年結婚。 《安德烈·德蘭肖像》巴勃羅．畢加索（1881-1973)倫敦，1919年紙面石墨鉛筆巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《躺在床上的裸女》巴勃羅．畢加索（1881-1973)巴黎與圣拉斐爾（推測）,1920年6月16日紙面石墨鉛筆巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《西斯萊夫婦，致敬奧古斯特·雷諾阿＜一對情侶）》巴勃羅．畢加索（1881-1973)巴黎，1919年末紙面石墨鉛筆巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《奧爾嘉與保羅》巴勃羅．畢加索（1881-1973)1922-1923年（推測）紙面石墨鉛筆巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《交握的手研習稿》巴勃羅．畢加索（1881-1973)1919年（推測）紙面水彩和石墨鉛筆巴黎比加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《披著垂布的浴女》 巴勃羅．畢加索（1881-1973)昂蒂布（推測）,1923年夏（推測）紙面墨水巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《兩只交握的手》巴勃羅．畢加索（1881-1973)巴黎，1921年1月17日紙面石墨鉛筆巴黎畢加索博物館巴勃羅·畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《初次領圣餐的少男少女》 巴勃羅·畢加索（1881-1973)巴黎，1919年冬布面油畫巴黎畢加索博物館雅克利娜·畢加索繼承人以捐贈抵稅，1990年 在這幅肖像畫中，兩個孩子身穿初次領圣餐的禮服。畢加索的靈感來源于一張1914年的攝影師樣片廣告。對基督徒而言，初次領圣餐是繼洗禮之后皈依宗教的第二個重要儀式。時至今日，參加此類儀式時，人們仍會身著禮服拍攝留念，并由家人分發(fā)寄送、相告親友。此作在藝術家生前從未公開展出，直到1986年，馬德里舉辦了一場展覽，展出畢加索最后一任伴侶雅克利娜·羅克繼承的藏品，公眾才首次見到這幅畫。 《雙臂交錯而坐的女人》 巴勃羅·畢加索（1881-1973)法國莫爾德河畔勒特朗布萊（推測）,1937年布面油畫巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《戴條紋帽的女人胸像》 巴勃羅·畢加索（1881-1973)巴黎，1939年6月3日黃麻纖維面料上水膠顏料畫（坦培拉）黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《坐著的戴帽子女人》 巴勃羅·畢加索（1881-1973)巴黎，1939年5月27日布面油畫巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《閱讀》 巴勃羅．畢加索（1881-1973)法國布瓦熱盧，1932年1月2日布面油畫巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 這幅畫是畢加索以伴侶瑪麗﹣特蕾茲·瓦爾特為靈感源泉而創(chuàng)作的。畫中女子正沉浸在閱讀所引發(fā)的神游之中，藝術家同時呈現(xiàn)了她的正臉與側顏。畫中人身體的其余部分均由交織的線條和色塊構成，似乎已經(jīng)與扶手椅融為一體。20世紀30年代，畢加索重新詮釋了立體主義，通過景層疊置創(chuàng)造出一種新的空間透視法，由此形成了他在那一時期的典型風格。 　　畢加索自幼便在父親的陪伴下在馬拉加觀看斗牛儀式。終其一生，無論是起初在西班牙時，或是之后在法國南部生活期間，他都會前往斗牛場。對斗牛的迷戀滋養(yǎng)著他的創(chuàng)作，他不僅會直接呈現(xiàn)斗牛這一意象，也會運用其象征含義。這一帶有神圣意味的對抗儀式，不僅體現(xiàn)了人與獸之間的角力，也在更廣義上象征著生死定律之間的對峙。斗牛士被牛角挑起、命懸一線的那一瞬間，成為畢加索20世紀10年代至30年代諸多油畫、素描和版畫的主題。20世紀40年代，畢加索移居瓦洛里斯期間，斗牛也是他陶藝作品中經(jīng)常出現(xiàn)的裝飾主題之一。如果說兩次世界大戰(zhàn)期間的畢加索更喜歡突出斗?；顒又芯o張且極富戲劇性的一面，那此時的他則轉向了節(jié)慶的風格。1959年，為寫于18世紀的專業(yè)指南《斗牛術》重版繪制的系列插圖便體現(xiàn)了這一點。 《牛頭》 巴勃羅．畢加索（1881-1973)法國布瓦熱盧，1931年青銅巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《斗?！?巴勃羅．畢加索（1881-1973)巴黎，1923年末﹣1924年初（推測）板面油彩與鉛筆畫巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《斗牛：斗牛士之死》 巴勃羅．畢加索（1881-1973)法國布瓦熱點，1933年9月19日板面油彩巴黎畢加素博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 MP145 畢加索在這幅木板畫中描繪了斗牛士之死。他毫不避諱任何細節(jié)，還原了整個暴力場面：公牛似乎直勾勾地盯著觀者，發(fā)力猛沖，將斗牛士掀翻在地，后者的鮮血與紅色斗篷融為一體。白馬則在垂死掙扎：頭猛然甩向畫面右方，腹部被刺破，內臟流了出來。數(shù)年之后，畢加索在其代表作《格爾尼卡》(1937年，現(xiàn)藏于馬德里索菲亞王后國家藝術中心博物館）中再次使用了垂死掙扎的馬這一意象，并將其作為構圖的核心元素。 戰(zhàn)爭期間 1937年，畢加索創(chuàng)作了巨制《格爾尼卡》（現(xiàn)藏于馬德里索菲亞王后國家藝術中心博物館），以回應西班牙內戰(zhàn)。這幅畫如今已成為普世象征，以藝術之聲控訴野蠻行徑，持續(xù)鼓舞著一代代創(chuàng)作者，映現(xiàn)時代的抗爭。第二次世界大戰(zhàn)期間，畢加索并未以如此直接的方式來描繪戰(zhàn)火，但是，他的肖像和靜物畫中始終潛藏著戰(zhàn)爭的陰影，反映了那個年代的暴力與隱伏的焦慮。他將人體塑造成各種畸變姿態(tài)，錯亂的四肢、野獸般的面孔，如"穴怪圖"般病態(tài)而駭人。而他的靜物畫則通過緊湊取景、暗沉色調、器物與動物尸體、人類頭骨并置的構圖，構成了一幅幅有關戰(zhàn)爭之恐怖的強有力的托寓畫。 《戴帽女人胸像》 巴勃羅·畢加索（1881-1973)巴黎，1941年6月9日布面油畫巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《坐著的女人》 巴勃羅·畢加索（1881-1973)巴黎，1945年3月5日布面油畫巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《室內的貓頭鷹》 巴勃羅·畢加索（1881-1973)巴黎，1946年12月7日膠合板面油畫巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《男孩與龍蝦》 巴勃羅·畢加索（1881-1973)巴黎，1941年6月21日布面油畫巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 MP189 戰(zhàn)爭期間，畢加索并未直接描繪沖突場景，而是構想一個充滿不安意象的幽暗世界，以曲折隱晦的方式暗示暴力與荒誕。這幅畫作將童稚的天真與身體的怪誕并置：男孩那缺牙的、扭曲的笑容，在紅色嘴唇（畫布上唯一一抹鮮活色彩）的襯托下愈顯刺眼；同時下體裸露，正對著前方的盤子。男孩幾近掐死手中的龍蝦，這樣的情景給觀者帶來一種無可否認的焦慮感。大地色調的使用，模糊而逼仄的空間帶來的感覺，以及男孩幾近失衡的身體比例，共同營造出令人不適的氛圍。 獨一無二的陶藝作品 早在1906年，畢加索就已經(jīng)在蒙馬特地區(qū)進行了最初的陶藝創(chuàng)作嘗試，但直到1948年定居瓦洛里斯之后，他才開始了大規(guī)模陶藝創(chuàng)作。瓦洛里斯小鎮(zhèn)坐落于戛納與昂蒂布之間，數(shù)個世紀以來因制陶而聞名。1954年以前，畢加索在由蘇珊和喬治．拉米耶夫婦主理的馬杜拉工坊中創(chuàng)作了數(shù)以千計的原創(chuàng)作品，展現(xiàn)了陶藝技能的發(fā)展。他享受陶土的造型、雕刻與賦色過程。盤子、水壺及其他瓶罐上不時出現(xiàn)農(nóng)牧神頭像、動物形象與斗牛場景，他也會在盤子表面描繪或捏制水果和美食，仿佛靜物畫中那樣待人品嘗。 本空間墻面上懸掛的白色瓷盤令人聯(lián)想到畢加索陶藝創(chuàng)作成果之豐碩，也引出了對大批量工業(yè)產(chǎn)品與手工藝制品之間關系的拷問。 《草地上的午餐》 愛德華·馬奈的杰作《草地上的午餐》(1863年，現(xiàn)藏于巴黎奧賽博物館）將古典繪畫的幾大傳統(tǒng)題材﹣﹣戶外風景、對話場景、靜物﹣﹣解構并重組于同一畫面之中，被視為現(xiàn)代繪畫的奠基之作。 20世紀50年代，畢加索圍繞這幅畫展開了一系列改作。此前，他也曾數(shù)次致敬迭戈·委拉斯開茲的《宮娥》(1656年，現(xiàn)藏于馬德里普拉多博物館）。與馬奈、委拉斯開茲一樣，畢加索也在拷問藝術家與畫中人之間的關系，以及觀者扮演的角色。盡管早在1954年，畢加索便以馬奈原作為參照繪制了一幅草圖，但該系列大部分作品實際完成于1959年夏至1962年。在此期間，他將主要精力集中于重新詮釋，圍繞該主題創(chuàng)作了27幅繪畫、約140幅素描、數(shù)十件雕版版畫與亞麻油氈版畫，以及多件重要的雕塑。在這些改作中，他時而移動人物位置，甚至刪去某個人物，時而調整人物姿態(tài)和角度；還多次以裸體姿態(tài)呈現(xiàn)其中的男性角色。 《仿馬奈＜草地上的午餐＞》 巴勃羅·畢加索（1881-1973)法國穆然，1961年7月13日布面油畫巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《仿馬奈＜草地上的午餐＞》 巴勃羅．畢加索（1881-1973)法國沃夫納格，1960年3月3日﹣8月20日布面油畫巴黎畢索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 畢加索曾重溫馬奈1863年的畫作《草地上的午餐》，創(chuàng)作了數(shù)量可觀的系列改作，這幅作品便是其中之一。畢加索并沒有直接復制馬奈畫中的著名野餐場景，而是對其進行了轉化：有的人物變換了位置，有的人物消失，風景部分變得模糊不清，形體或被壓扁，或被合并，或被處理為裝飾紋樣。 畢加索對鮮艷色彩、裝飾紋樣和構圖重組的運用既是在向原作致敬，也是在提出新的挑戰(zhàn)﹣﹣引導我們重新思考“致敬”在現(xiàn)代藝術語境中的含義。后來，在與挪威藝術家卡爾．內斯哈爾的合作過程中，該系列作品中的數(shù)個人物被再度詮釋為大型混凝土雕塑，進一步延伸了繪畫、雕塑與建筑空間之間的對話。 《馬奈＜草地上的午餐＞改作》 巴勃羅·畢加索（1881-1973)法國穆然，1961年7月4日﹣12月6日亞麻油氈版畫黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《仿馬奈＜草地上的午餐＞》 巴勃羅·畢加索（1881-1973)法國穆然，1961年7月27日布面油畫巴黎畢加索博物館雅克利娜．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1990年 《仿馬奈＜草地上的午餐＞》 巴勃羅·畢加索（1881-1973)法國穆然，1961年7月27日布面油畫巴黎畢加索博物館雅克利娜．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1990年 晚期創(chuàng)作：1969-1972年 畢加索晚年極為高產(chǎn)。自1961年起，他在法國穆然的永生圣母別墅定居，在1969年至1973年間創(chuàng)作了數(shù)百幅素描和版畫以及350余幅油畫。那段時期，他將大部分精力集中于呈現(xiàn)人體；其西班牙文化背景也通過斗牛士這一母題重新浮現(xiàn)，畫中的標志性元素常能讓人聯(lián)想到西班牙"黃金時代"。該時期作品在色彩上滿載爆發(fā)力，在表達上自由不羈。伴隨著越來越快的創(chuàng)作速度，畢加索刻意不追求工整，任顏料流痕與筆觸留在畫作表面。這些晚期作品曾于1970年和1973年在阿維尼翁教宗宮展出，令公眾愕然，卻引來評論界對其生命力與創(chuàng)作力的齊聲贊嘆。事實證明，這些作品深刻滋養(yǎng)了此后數(shù)代畫家﹣﹣讓﹣米歇爾·巴斯奎特、喬治·巴塞利茨等人均在其列﹣﹣并由此掀開繪畫在當代的復興篇章。 《坐著的老年男人》 巴勃羅·畢加索（1881-1973)法國穆然，1970年9月26日﹣1971年11月14日布面油畫巴黎畢索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 《一家人》 巴勃羅·畢加索（1881-1973)法國穆然，1970年9月30日布面油畫巴黎畢加索博物館巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 這幅巨制是畢加索晚年創(chuàng)作的典型范例，畫面展現(xiàn)出極具表現(xiàn)力的風格、自由的筆觸與純真的人物造型。畫中人物衣著華麗、頭飾時髦，色彩濃飽滿，形成強烈而亮眼的明暗對比，令人聯(lián)想到十七世紀的繪畫傳統(tǒng)。年近九旬的畢加索在此以充沛的活力重新演繹"家庭肖像"這一傳統(tǒng)主題，既承襲了古代大師們的筆法，也賦予這一題材全新的生命力。 　　展覽的最后一個展區(qū)，設計成了一個“海報展廳”。墻面層層疊疊貼滿了過往畢加索展覽的舊海報，新的作品則直接“裱”在舊海報之上。這模仿的是歐洲街頭常見的“fly-posting”?！坝悬c像‘城市牛皮癬’，但我相信這種形式很對畢加索的胃口，”保羅·史密斯笑著說，“它自由、奔放，充滿了街頭生命的活力?！?lt;/p> 關于?；晟?lt;/p> 1858年，海衫（水手衫）正式確立為法國軍的制服，它采用海軍藍與白色橫紋設計，在海上具有辨識度。20世紀初，可可．香奈兒首次將這類服飾簡潔、富有航海氣息的風格運用于日常服裝，將之轉變?yōu)闀r尚符號。原檔案現(xiàn)藏于巴黎畢加索博物館 1952年，攝影師羅貝爾．杜瓦諾在瓦洛里斯為畢加索拍攝了一系列照片。在這組照片中，畢加索頻繁穿著海魂衫﹣﹣有時是在工作室里、廚房里，有時在他親手制作的陶器間怡然自得。隨著時間推移，?；晟乐饾u成為畢加索公眾形象的重要組成部分：既波希米亞又勤奮務實，既一絲不茍又童心未泯。?；晟啦粌H代表著畢加索的個人風格，也象征著他對大海的終生眷戀以及他對地中海文化的 畢加索的?；晟? 1952年9月的一個上午，攝影師羅貝爾·杜瓦諾來到瓦洛里斯，為自1948年起定居于此的畢加索拍攝肖像照。這位西班牙畫家在鏡頭前興致盎然，即興利用周圍器物做道具，例如把小面包塊擺成手的形狀，放在面前的餐桌上。這組照片很快便獲得成功，并通過報刊雜志傳遍世界。于是，畢加索在集體想象中被定格為身著?；晟赖慕?jīng)典形象。在二十世紀五六十年代，當西方青年群體中萌生追求政治解放的反文化思潮時，?；晟辣愠蔀榕涯胬硐氲睦寺笳?，這一理想與曾經(jīng)的先鋒派革命者畢加索緊密相連。 巴勃羅·畢加索在瓦洛里斯"威爾士別墅"的餐桌旁，將小面包擺出手指造型，1952年9月，羅貝爾·杜瓦諾（攝）原檔案現(xiàn)藏于巴黎畢加索博物館 　　本次展覽將持續(xù)至2026年5月3日。在這場穿越世紀的藝術對話中，觀眾既能見證畢加索如何改寫藝術史，更能感受經(jīng)典在當代設計視角下的新生——這正是藝術跨越時間、始終鮮活的最好證明。

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