締造現(xiàn)代來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶

鎖麟囊

攝影及圖文編輯：鎖麟囊202510攝于上海浦東美術館 2025年10月20日出發(fā)新疆之前，原以為要錯過的浦東美術館奧賽大展（原定10月12日撤展）刷到延期到了10月26日，掐指一算我正好有兩天機動時間，于是買了張票說走就走了…… 上海浦東美術館2025年重磅特展“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶。展出逾百件19世紀40年代至20世紀初的法國藝術杰作，涵蓋學院派、現(xiàn)實主義、印象派、后印象派等重要流派，梵高《阿爾勒的臥室》、米勒《拾穗者》、莫奈《夏末的干草堆》等鎮(zhèn)館之寶均亮相。?本次展覽打破傳統(tǒng)孤立陳列，將繪畫與雕塑并置，以“現(xiàn)代性的誕生”為核心，梳理法國藝術從古典走向現(xiàn)代的革新歷程。 超越印象派，英國藝術評論家羅杰·弗萊于1911年提出了"后印象派"這一概念，用以囊括在印象派之后興起的各個主要獨立繪畫流派。這些流派的藝術家們對印象派或繼承或反對，但都宣揚自身更為堅定的主體性，并認為莫奈和畢沙羅等人的美學實踐只是以被動的姿態(tài)再現(xiàn)對象。在多次與印象派藝術家共同展出后，保羅·高更最終加入了象征主義陣營。該非正式團體的藝術家唯一的共識是，反對任何形式的現(xiàn)實主義。與此同時，圖盧茲 ﹣勞特累克和他所在的圈子采用了一種帶有戲謔意味的綜合主義。與其說他們旨在割裂與現(xiàn)實世界的聯(lián)系，不如說他們注重打破傳統(tǒng)圖像的陳規(guī)。相比之下，修拉和新印象派則更為關注如何用更系統(tǒng)的方法再現(xiàn)經(jīng)典作品中美的理想范式。 高更《布列塔尼的農婦》（1894）是后印象派綜合主義代表作，繪布列塔尼農婦田間場景，黑粗線勾邊、平涂高飽和色塊，人物具紀念碑式厚重感。融合塔希提記憶與鄉(xiāng)土質樸，棄透視重平面裝飾性，借農婦形象寄托對原始純粹的向往，反抗都市文明，是藝術從再現(xiàn)轉表現(xiàn)的關鍵之作。 埃米爾．貝爾納 《麥收》1888年布面油畫費爾南．科爾蒙熱衷于以自然主義展現(xiàn)充滿活力的題材，正是在他的畫室中，年輕的埃米爾·貝爾納（1868-1941年）結識了梵高等人。不過，1888年，在布列塔尼的蓬塔旺（又稱阿旺橋），貝爾納轉而與高更結盟﹣﹣兩年前，他們正是在蓬塔旺相識并互生敬意。從一開始，貝爾納就追求高度凝練的形式美和具有宗教儀式感的構圖，這一特點在他描繪參與崇高的田間勞作的男人和女人時尤為突出。雖然高更后來自稱分隔主義之父，但這一手法其實很大程度上來自阿旺橋畫派的共同實踐，而埃米爾．貝爾納后來成為該流派的著述人。 保羅·高更1888年的《布列塔尼的摔跤手》，是他轉向綜合主義的早期代表作。畫中兩名赤足少年在明黃草地上角力，背景是戴白頭巾的布列塔尼村民圍觀人群。高更以平涂色塊、黑色輪廓線簡化形象，摒棄印象派的細碎筆觸與寫實透視，追求平面裝飾性與象征意味。他借布列塔尼鄉(xiāng)土儀式的原始生命力，寄托對純粹質樸的向往，也為后續(xù)塔希提時期的風格奠定了基礎。 保羅·高更的《塔希提山間小徑》（1892），是他塔希提時期的重要風景作品。畫面以平涂的橙紅、深棕、青綠與灰藍構成峽谷輪廓，色彩濃烈且具裝飾性，前景的黑色人影簡化為符號化形態(tài)。高更摒棄寫實透視，用色塊分割營造平面化的原始詩意，既呼應布列塔尼時期的綜合主義探索，又融入熱帶島嶼的野性氣息，寄托他對現(xiàn)代文明之外的自然神性與生命本真的追尋。 保羅·高更的《海灘上的塔希提婦女》（1891），是他塔希提時期的標志性作品。畫面中兩名土著女子靜坐在明黃色的沙灘上，身著紅粉相間的服飾，背景是平涂的綠色植被與深藍海面。高更以濃烈飽和的平涂色塊、簡化的輪廓線，塑造出具有紀念碑式沉靜感的形象，既延續(xù)了綜合主義的裝飾性，又融入熱帶島嶼的原始詩意，寄托他對現(xiàn)代文明之外的生命本真與自然神性的追尋。 高更在塔希提作品中的色彩并非自然寫實，而是承載著強烈的精神象征：明黃的沙灘與陽光，既是熱帶島嶼的視覺印記，也象征原始生命的熾熱活力；紅、粉交織的衣飾，既呼應塔希提織物的濃烈色調，也暗含對野性生命力的贊頌；平涂的深綠植被與深藍海面，簡化了自然層次，營造出隔絕現(xiàn)代文明的神性空間；而人物皮膚的暖棕與輪廓的黑色粗線，則強化了形象的紀念碑式厚重感，將異域風情轉化為對抗都市虛偽的精神符號。 高更《雙面肖像》，這幅1893-1894年的雙面布面油畫，是高更從塔希提首次返回法國后的創(chuàng)作。 正面（自畫像）：他身著塔希提民俗服飾，面容疲憊，既記錄了異域生活的印記，也流露出現(xiàn)實困頓與精神漂泊的疲憊，是他人生階段的精神快照。背面（威廉·莫拉爾肖像）：以憂郁的藍色為基調，人物神情恍惚，這種充滿情緒張力的色彩表現(xiàn)，甚至被認為預示了畢加索“藍色時期”的風格。高更本未想過將兩幅肖像同時展出，因此背面的莫拉爾像如今呈現(xiàn)上下顛倒的狀態(tài)，這種“雙面性”也隱喻著他在現(xiàn)代文明與原始世界、自我身份與他人目光之間的精神拉扯。 梵高《在阿爾勒的臥室》 這幅畫是梵高1888年在阿爾勒創(chuàng)作的標志性作品，描繪他與高更合租的房間。畫面以簡化的透視、平涂的色塊和強烈的色彩對比，構建出充滿主觀情緒的空間：鈷藍色墻面、檸檬黃家具與赭紅色地板形成躁動的視覺張力，歪斜的家具與松弛的輪廓線，傳遞出他精神狀態(tài)的不安。 梵高曾在書信中坦言，希望用色彩營造“休息或睡眠的氛圍”，但高飽和度的色彩與不穩(wěn)定的構圖，卻暗含著他內心的焦慮與孤獨。這幅畫不僅是對日?？臻g的記錄，更是他精神世界的鏡像，反映了后印象派從再現(xiàn)現(xiàn)實轉向表達內心的核心突破。 我畫了我的臥室。色彩平鋪，但筆觸粗放，顏料厚涂：墻壁用了淡丁香紫，地板為柔和、略顯褪色的紅，椅子和床則是鉻黃色的，我想表達一種絕對的休息。 梵高致高更，1888年 梵高《自畫像》（1887年） 這幅自畫像創(chuàng)作于梵高巴黎時期，是他探索點彩與印象派技法的重要作品。畫面以細碎的藍、黃、白筆觸交織出皮膚與衣料的質感，亮黃色頭發(fā)與鈷藍色背景形成強烈視覺張力，既吸收了點彩派的色彩并置原理，又融入他標志性的粗獷筆觸。 他通過高飽和度色彩與動蕩的線條，傳遞出內心的躁動與對色彩的狂熱追求，是他從印象派轉向后印象派風格的過渡之作，也預示了阿爾勒時期的強烈表現(xiàn)力。 逃離：高更與梵高 Evasion: Gauguin and Van Gogh1888年，保羅·高更與文森特·梵高在普羅旺斯的阿爾勒共同度過了兩個月，但這段時光未能消弭兩人在性格和審美上的差異。保羅·高更（1848-1903年）曾當過水手，也做過股票經(jīng)紀人。1876年，他開始跟隨畢沙羅學畫；三年后，作為新人加入了印象派團體。然而，印象派對經(jīng)驗主義的執(zhí)著很快引發(fā)了高更的不滿，他轉而投身于創(chuàng)作主體性更為鮮明的繪畫形式。19世紀80年代末，高更首次來到布列塔尼，結識了埃米爾．貝爾納和保羅．塞律西埃，他的創(chuàng)作生涯由此轉折。他感到自己心中有一個"野蠻人"，這促使他擁抱了原始主義。至于梵高（1853-1890年），他對極端的象征主義形式持懷疑態(tài)度，且僅在荷蘭北部和法國游歷。起初他跟隨家人從事藝術貿易，后來前往博里納日，向那里的礦工傳福音。但他在藝術、文學和宗教領域的卓越學識，最終促使梵高放棄了傳教事業(yè)。此后，他開始描繪工人和窮人，這些創(chuàng)作受到米勒和巴斯蒂安﹣勒帕熱作品的啟發(fā)。自1886年起，梵高在巴黎接觸到印象派和新印象派，由此開啟了對色彩運用的探索。身患遺傳性精神分裂癥，他將繪畫作為對抗疾病的武器。 亨利·德·圖盧茲-洛特雷克《戴手套的男人》解讀 這幅畫是圖盧茲-洛特雷克1895年的作品，描繪巴黎蒙馬特社交圈的一位紳士。畫中人物身著紫色禮服外套，姿態(tài)松弛而略帶輕佻，背景以流動的青綠筆觸營造朦朧氛圍。洛特雷克以奔放的線條、高對比度色彩與扭曲的人物比例，捕捉巴黎夜生活的浮華與倦怠，既延續(xù)了印象派的光影表現(xiàn)力，又融入現(xiàn)代主義的主觀變形。這幅畫不僅是對都市人物的生動速寫，更暗含他對巴黎享樂文化的敏銳觀察與略帶諷刺的批判。 亨利·德·圖盧茲-洛特雷克《花園里的女子》 這幅畫是圖盧茲-洛特雷克1889年的作品，描繪一位巴黎女子靜坐在綠意盎然的花園中。人物身著深色長裙，領口一抹亮橙形成視覺焦點，背景以細碎的綠、紫筆觸交織出朦朧的植物生機。洛特雷克以奔放的線條、顫動的色彩捕捉人物沉靜而略帶疏離的神情，既延續(xù)了印象派的光影瞬間感，又融入他標志性的主觀表現(xiàn)力。這幅畫跳出了他慣常的蒙馬特夜生活題材，以細膩筆觸展現(xiàn)都市女性的私密片刻，是他探索日常肖像的重要嘗試。 《年輕紅發(fā)女子胸像》 這幅畫是夏爾莫蘭晚期的肖像作品，以細膩的筆觸描繪一位紅發(fā)女子的半身像。人物側身而立，裸露的肩頸肌膚以柔和的暖色調暈染，蓬松的紅發(fā)與深邃的黑色背景形成強烈對比，黑色蕾絲裙裝的細節(jié)則增添了優(yōu)雅質感。 他摒棄了學院派的繁瑣技法，以簡潔的明暗關系與寫實的色彩捕捉人物沉靜而略帶憂郁的神情，既延續(xù)了他對現(xiàn)代女性形象的關注，又融入了細膩的情感表達，是他探索肖像畫表現(xiàn)力的成熟之作。 圖盧茲-洛特雷克《蒙馬特舞者》雙聯(lián)畫 這兩幅作品是圖盧茲-洛特雷克為蒙馬特舞女創(chuàng)作的速寫式線描，以極簡的黑色輪廓線勾勒人物姿態(tài)，僅用少量色塊點綴細節(jié)（如左圖的橙色領結、右圖的黑色手套）。 畫面中，舞者的身體被提煉為流暢的曲線，松弛而充滿動感的肢體語言，精準捕捉了蒙馬特夜生活中表演者的鮮活瞬間。洛特雷克摒棄了寫實細節(jié)，以近乎抽象的線條傳遞人物的韻律感與生命力，既延續(xù)了他對巴黎底層表演者的關注，又展現(xiàn)了他將速寫的即興感與現(xiàn)代主義的形式簡化相結合的獨特風格。 這組雙聯(lián)畫不僅是對舞女形象的生動記錄，更體現(xiàn)了洛特雷克從油畫轉向平面設計與插畫的探索，為他日后的海報創(chuàng)作奠定了基礎。 皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿《街頭女子》 這幅畫是雷諾阿晚期的都市肖像作品，以朦朧的筆觸與暖調色彩，描繪巴黎街頭一位女子的側影。她身著深色大衣，頸間棕色圍巾與帽上白色花朵形成柔和對比，背景模糊的人影與暖棕色調，營造出巴黎街頭熙攘而慵懶的氛圍。 雷諾阿摒棄了早期印象派的細碎筆觸，以更松弛的暈染手法，捕捉人物松弛的神情與流動的光影。他弱化了輪廓線，讓色彩在肌膚與衣料間自然過渡，既延續(xù)了對現(xiàn)代都市女性的關注，又融入晚年愈發(fā)柔和的抒情性。這幅畫不僅是對巴黎日常的詩意記錄，也體現(xiàn)了雷諾阿從追求光影瞬間轉向探索人物內在溫柔的風格演變。 瑪麗·卡薩特《羅伯特·卡薩特肖像》 這幅畫是美國印象派畫家瑪麗·卡薩特為弟弟羅伯特所作的肖像。畫中人物身著巴黎紳士的標志性裝束：高頂禮帽、深色禮服與精致領結，表情溫和自信?？ㄋ_特以細膩的筆觸刻畫面部肌膚的柔和質感，用簡潔的明暗關系塑造衣物的挺括輪廓，背景則以淺灰平涂突出人物主體。 這幅作品既延續(xù)了印象派對現(xiàn)代都市形象的關注，又融入了卡薩特獨特的細膩寫實風格，既是家族親情的溫情記錄，也是19世紀巴黎紳士階層的生動寫照，展現(xiàn)了她在肖像畫領域的精湛造詣。 保羅·西涅克《井邊的女人·作品238》1892年，布面油畫 保羅·西涅克曾頻繁出入無政府主義者的圈子，20世紀時又與共產(chǎn)主義者保持緊密聯(lián)系。他渴望構建更加“和諧”公正的社會，并將這份期許寄托于藝術之上。自1893年起，他決定每年都在圣特羅佩居住一段時間。1892年5月，當他來到普羅旺斯時曾向母親坦露：“我從昨天起安頓下來了，沉浸在喜悅之中[……]我擁有的東西足以讓我創(chuàng)作一生——我剛剛意識到，這就是幸福。”他在南法期間的畫作似乎也向我們傳遞出這些話語。在1893年的獨立藝術家沙龍展上，他曾以《井邊的年輕普羅旺斯女子（用于昏暗處的裝飾板）》為題，展出過這幅代表作。和諧的主題與明亮的鎘黃色調似乎在向買家承諾：這幅畫定能驅散憂郁，令眼前的景象和心情都明朗起來。 保羅·西涅克《阿維尼翁教皇宮》 這幅畫是新印象派畫家保羅·西涅克的點彩代表作，描繪法國阿維尼翁教皇宮的遠景。他將建筑、天空與河面分解為無數(shù)細膩色點，以粉紫、鈷藍與暖橙的并置，營造出柔和的光影震顫，既遵循新印象派的科學色彩理論，又融入南法陽光的溫暖詩意。 畫面弱化了寫實輪廓，建筑形態(tài)簡化為色塊構成的幾何體量，與水面的色點波紋形成韻律呼應。西涅克通過點彩的秩序感，將歷史建筑轉化為充滿視覺韻律的色彩詩篇，傳遞出他對“和諧社會”的藝術期許，也展現(xiàn)了新印象派在風景創(chuàng)作中的獨特表現(xiàn)力。 利昂·呂斯《圣米歇爾橋與巴黎圣母院》 這幅畫是新印象派畫家利昂·呂斯的代表作，以點彩技法描繪巴黎圣母院與圣米歇爾橋的城市景觀。他將建筑、人群與天空分解為細碎色點，暖橙的圣母院立面與冷藍的橋面形成色彩張力，流動的色點交織出陽光在石板路上的斑駁光影，既遵循新印象派的科學色彩理論，又融入巴黎都市的鮮活氣息。 畫面中，人物簡化為色點構成的動態(tài)剪影，與宏偉的圣母院形成尺度對比，傳遞出歷史建筑與現(xiàn)代生活的共生感。呂斯通過點彩的秩序感與高飽和色彩，將日常街景升華為充滿韻律的視覺詩篇，既展現(xiàn)了新印象派在城市風景中的探索，也記錄了19世紀末巴黎的繁華與活力 愛德華·維亞爾《在床上》1891年布面油畫1941年愛德華·維亞爾通過凱爾-格扎維?！斎麪栂壬捌浞蛉诉z贈這幅畫是納比派的代表作，也是奧賽博物館中備受歡迎的展品。維亞爾（1868—1940年）一生珍藏此畫，從未在生前公開展出。盡管畫中人的身份至今未明，但很可能是維亞爾身邊的某個人，或是令他記憶深刻的場景。因此，這件作品的地位非同一般，元素之間的對比也令它尤為奪目。孩子的臉龐幾乎被床單吞沒，也許他做了一個愉快的夢，也可能正經(jīng)歷高燒的痛苦。畫面效仿日本版畫的風格，以圓潤的線條貫穿其間；幾條突出的水平線又將觀者的視線宿命般地引回到基督教的十字架上——它的一部分被一段顏料色帶斬斷。這條色帶也影響了畫作的署名和日期標記。盡管至今沒有解釋，但這或許與當時流行的主題有關：在天主教醫(yī)院治病甚至住院的孩子。 漫步這場后印象派與新印象派的展覽，仿佛穿行在19世紀末巴黎的鮮活脈搏里。從梵高躁動的色彩、高更原始的精神求索，到西涅克理性的點彩韻律，再到維亞爾私密的納比派詩意，每幅畫都是藝術家內心世界的切片。那些粗糙的筆觸、震顫的色點與柔和的暈染，不僅是技法的突破，更記錄著一個時代的情緒——既有都市擴張的冷峻，也有南法陽光的溫暖，讓我在色彩與線條的交織中，讀懂了現(xiàn)代藝術萌芽時的悸動與溫度。

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締造現(xiàn)代 來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶

鎖麟囊

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