<p class="ql-block"> 冬季的炳靈寺石窟是淡季，在黃河兩岸往來的游船也甚是了了，景區(qū)基本沒有商業(yè)網(wǎng)點。</p> <p class="ql-block"> 結(jié)束了炳靈寺石窟較大且精華的洞窟游覽后，我們折返出景區(qū)，在石窟工作人員的食堂吃了工作餐，用了最少的時間稍休整一下，二次進入景區(qū)參觀。</p> <p class="ql-block"> 第124窟，是北魏時期的摩崖淺龕，平面呈馬蹄形，龕頂為圓拱形，無復(fù)雜龕楣裝飾，是北魏炳靈寺常見的小型龕式。</p><p class="ql-block"> 龕內(nèi)正中為二佛并坐像，是北魏時期流行的法華經(jīng)題材（象征“多寶佛與釋迦牟尼佛”），二佛兩側(cè)各立一尊脅侍菩薩，頭戴寶冠，身披瓔珞，身姿挺拔，與主佛形成“二佛二菩薩”組合。龕外左側(cè)（124編號旁）有一小型立佛龕，內(nèi)為一佛一脅侍，風格與主龕一致</p> <p class="ql-block"> 這一題材源自《法華經(jīng)·見寶塔品》，故事核心是：多寶佛塔從地涌出，多寶佛在塔中“分半座”，邀請釋迦牟尼佛同坐，共同宣說《法華經(jīng)》。在佛教造像儀軌中，多寶佛居左，釋迦牟尼佛居右是固定的布局（以觀者視角為準）。多寶佛施無畏?。ㄓ沂峙e起，掌心向前）象征其“慈悲護持、無畏布施”，<span style="font-size:18px;">體現(xiàn)其主動接引、共宣佛法的意愿；</span>左手向下，掌心向前，為施與愿印，象征“滿足眾生愿求”，與釋迦牟尼佛的說法印相呼應(yīng)，共同體現(xiàn)“二佛共宣法華，普度眾生”的核心思想。</p><p class="ql-block">佛像均為結(jié)跏趺坐，面相清瘦，眉目舒朗，嘴角微揚，是典型的“秀骨清像”風格</p><p class="ql-block">衣紋為階梯式，線條簡潔流暢，體現(xiàn)北魏造像“薄衣貼體”的特點</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"> 在炳靈寺石窟南端下方約15米處，曾經(jīng)隱藏著一座第十六窟，一座不規(guī)則的天然洞穴里面雕刻著一尊北魏時期的臥佛，被稱為“臥佛院”。</p><p class="ql-block">1967年，由于建設(shè)劉家峽水庫，臥佛面臨著被淹沒的危險。經(jīng)過測繪、拍照、記錄檔案等，臥佛被分割成九段，裝進木箱遷出原址。2002年，在黃河支流對岸新建的臥佛院，重新復(fù)原展示了這尊臥佛。</p><p class="ql-block">這尊臥佛身長8.64米，右脅而臥，左手平伸，面帶微笑，表情安詳，展示了佛祖涅槃后不生不滅的境界。臥佛足部，穿著木屐，反映了魏晉南北朝時期的文化特色。 </p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"> 清理過程中發(fā)現(xiàn)造像有唐代、明代兩次重修層。表面的明代重修層頂有螺髻、嚴寶，施以彩繪，莊嚴華貴；底層的唐代重修層為磨光高肉髻，頸有三道紋，豐腴安詳；最內(nèi)層為秀骨清像、含蓄沉靜的北魏原塑層。2001年復(fù)原北魏時期原塑層后遷出陳列展出。</p> <p class="ql-block">第82窟，<span style="font-size:18px;">一佛二菩薩（北周泥塑）+ 雙層壁畫（北周原作、明代重繪）</span></p><p class="ql-block">小型圓券形淺龕，空間緊湊到僅容2-3人</p><p class="ql-block">結(jié)跏趺坐佛居中，兩脅侍菩薩侍立，北周“秀骨清像”，衣紋流暢，明代有補塑痕跡。</p><p class="ql-block">壁畫底層是北周繪制，窟頂、門道處可見，繪飛天、流云，線條輕盈，色彩偏冷，是北周原作留存。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"> 正壁上部南側(cè)繪宗喀巴像（格魯派黃帽），明代繪制，是漢藏融合的直接見證。</p> <p class="ql-block">第134窟，半圓形穹窿頂窟，平面呈馬蹄形，是北周炳靈寺典型的窟型。</p><p class="ql-block">窟頂為穹窿頂，原繪有蓮花、飛天等圖案，是北周石窟頂飾的典型樣式</p><p class="ql-block">北周佛教藝術(shù)＂承前啟后＂，是北魏“秀骨清像”向唐代“豐圓飽滿”過渡的關(guān)鍵節(jié)點。</p><p class="ql-block">“一佛二菩薩二弟子”組合是北周至隋代石窟的主流題材，反映了當時大乘佛教“三身佛”“華嚴經(jīng)”等思想的傳播</p><p class="ql-block">造像以圓雕與淺浮雕結(jié)合，注重整體氣勢，細節(jié)簡潔，是北周小型窟造像的代表</p> <p class="ql-block">正中高壇基上為一佛二脅侍菩薩，主佛結(jié)跏趺坐，面相方圓飽滿，眉骨平緩，雙目微睜，二脅侍菩薩立于主佛兩側(cè)，頭戴寶冠，身披瓔珞，身姿挺拔，主龕兩側(cè)各有一弟子一菩薩（或弟子），呈對稱布局，形成“一佛二菩薩二弟子”的經(jīng)典組合</p><p class="ql-block"> 衣紋為階梯式與圓弧形結(jié)合，線條簡潔厚重，與北魏“秀骨清像”形成鮮明對比。</p><p class="ql-block">窟壁及龕楣有飛天、千佛、供養(yǎng)人等淺浮雕與壁畫，雖風化嚴重，但還能看出北周壁畫的布局特點</p> <p class="ql-block"> 第6窟創(chuàng)建于北周，這一座窟呈平面長方形、低壇基、平頂窟，內(nèi)石雕一佛二菩薩。佛低平肉髻，面型豐圓，五官集中，脖頸粗短，軀體敦厚，身著通肩大衣，結(jié)跏趺坐，雙手結(jié)禪定印。通肩大衣紋理刻劃的很特別。南北兩壁雕菩薩立像各一尊。</p> <p class="ql-block"> 壁上繪有寶樹、千佛。寶樹上下連續(xù)，形成豎格，千佛在兩樹之間，如同在廣闊茂密的樹林中靜坐修行。</p> <p class="ql-block"> 南壁下方畫著山巖之間的一株大樹上，有猿猴攀援、鳥雀停佇，講述的是著名的“猴王本生”故事。一群猴子在國王園中覓食，國王命人圍捕，猴王帶著群猴逃離。路上遇到深淵，群猴不能躍過。于是國王以自己的身體為懸橋，使群猴得以安全逃走。待追獵者趕到時，只見兩只喜鵲憩息在樹枝上，并無擾動，獵者就轉(zhuǎn)到另處追尋。像這樣完整的壁畫，在全國其它同一時期的洞窟中并不多見，因而顯得十分珍貴。</p> <p class="ql-block">第65窟（龕），方形淺龕，無復(fù)雜龕楣，是隋代炳靈寺常見的小型龕式</p><p class="ql-block">? 位置：下寺崖壁，屬于隋代窟群區(qū)域，與66、67等龕相鄰</p><p class="ql-block">二、造像內(nèi)容（核心看點）</p><p class="ql-block">1. 主尊是交腳彌勒菩薩，是隋代流行的“未來佛”題材，雙腿自然下垂，雙腳踩地（或踩蓮臺），上身挺直，呈“端坐”狀。這是交腳坐的演變與簡化，隋代工匠為了適應(yīng)淺龕空間與審美，將“交腳”改為“垂腳”，但題材仍為彌勒菩薩。象征彌勒菩薩“即將下生”，準備降臨人間成佛的“預(yù)備”狀態(tài)。<span style="font-size:18px;">頭戴寶冠，身披瓔珞，姿態(tài)端莊，體現(xiàn)彌勒菩薩“下生成佛”的莊嚴</span></p><p class="ql-block">主尊面相方圓適中，介于北周“豐圓”與唐代“飽滿”之間，體現(xiàn)隋代過渡風格</p><p class="ql-block">主尊衣紋為圓弧形，線條流暢，衣褶層次分明，是隋代造像的典型特征</p><p class="ql-block">主尊兩側(cè)各立一尊脅侍菩薩，頭戴寶冠，身姿挺拔，與主尊形成“一主二脅侍”組合</p><p class="ql-block">脅侍菩薩衣紋簡潔，與主尊風格統(tǒng)一，體現(xiàn)隋代造像“簡潔大氣”的特點?！敖荒_彌勒”是隋代石窟的主流題材，反映了當時“彌勒信仰”的盛行</p> <p class="ql-block"> 第8窟馬蹄形平頂，低壇基，窟內(nèi)空間規(guī)整，是隋代石窟的標準形制，正壁壇基上原塑一佛二弟子二菩薩。</p><p class="ql-block"> 主尊佛像結(jié)跏趺坐于須彌座上，右手施觸地?。ń的в。?，左手置膝上，為釋迦牟尼成道像；面相圓潤飽滿，螺髻規(guī)整，眉間白毫相清晰，具隋代佛像“豐頤秀目”特征；身著袒右肩袈裟，衣紋簡潔貼體，線條流暢，無過多繁復(fù)裝飾，保留北朝造像的厚重感；胸前有卍字符號（吉祥海云相），是隋代佛像的典型標識；右臂、右肩有殘損，但整體氣勢莊嚴，是隋代石雕佛像的精品。主尊背光火焰紋內(nèi)側(cè)環(huán)繞著小化佛、蓮花紋等裝飾。</p><p class="ql-block"> 現(xiàn)南側(cè)菩薩為唐代重塑。</p> <p class="ql-block"> 主尊佛身后繪有華麗的火焰紋背項光，以青、藍、紅為主色調(diào)，線條流暢，層次豐富，是隋代壁畫的經(jīng)典構(gòu)圖。</p><p class="ql-block"> 窟內(nèi)造像與壁畫塑繪結(jié)合，表現(xiàn)了維摩詰經(jīng)變中“文珠問疾”的場景。赴會菩薩衣領(lǐng)上繪中亞波斯風格的聯(lián)珠紋。</p> <p class="ql-block"> 正整上方佛項光兩側(cè)有回鶻文題記，都是絲綢之路上備民族往來交流的見證。</p> <p class="ql-block"> 窟頂蓮花藻井，是隋代石窟藻井藝術(shù)的精品， 中心蓮花以多重蓮瓣為核心，層層向外舒展，中心為圓形寶相花，紋樣繁復(fù)精致。主色調(diào)為青綠色，搭配紅、白勾勒輪廓，色彩沉穩(wěn)華麗，是隋代藻井的經(jīng)典構(gòu)圖。</p> <p class="ql-block">這是一尊供養(yǎng)天人（或脅侍菩薩） 浮雕，位于洞窟外的崖壁龕內(nèi)，屬于北朝至隋代風格的早期造像遺存。</p><p class="ql-block"> 造像半跏趺坐姿態(tài)，既保留了禪定的莊嚴感，又帶有一絲“生活化”的松弛感，是早期佛教藝術(shù)“西域風格”與“中原審美”融合的大膽嘗試。頭戴寶冠，身有頭光，上身袒露，下著長裙，造型古樸渾厚，衣紋線條簡練。右手抬起（似持花枝或作施?。?，左手自然下垂，身旁有菩提樹/寶樹浮雕，是早期佛教藝術(shù)“凈土”意象的典型表現(xiàn)。</p><p class="ql-block">頭光、寶樹、半跏趺坐的姿態(tài)，明顯受犍陀羅藝術(shù)影響，是佛教藝術(shù)東傳的直接體現(xiàn)。</p><p class="ql-block">衣紋簡潔厚重、面部線條圓潤，又融入了中原漢式造像的審美，沒有西域造像的“犍陀羅式”棱角感。這種“混搭”風格，正是北朝至隋代佛教藝術(shù)“本土化”過渡階段的典型特征。</p> <p class="ql-block"> 炳靈寺下寺區(qū)的北魏-隋代小型龕群，是炳靈寺早期“千佛龕+小龕造像”的典型崖壁遺存。均為小型圓券淺龕，空間極小，多為單龕一佛/一佛二菩薩，部分為千佛列龕。</p><p class="ql-block">第100、101、105、106龕是隋代千佛龕，千佛面相圓潤飽滿，衣紋流暢貼體，是隋代“豐頤秀目”千佛的典型，與北魏千佛形成鮮明對比</p><p class="ql-block">第113、114、115、116、117、118、119、120龕為單龕一佛/一佛二菩薩</p><p class="ql-block">北魏龕（113、114等）主尊為結(jié)跏趺坐佛，面相清瘦秀麗，衣紋厚重貼體，呈“階梯狀”下垂，是北魏“秀骨清像”的標準樣本</p><p class="ql-block">隋代龕（115、116等）主尊為立姿佛/結(jié)跏趺坐佛，面相圓潤飽滿，衣紋簡潔貼體，是隋代“豐頤秀目”的典型，承北魏、啟唐代。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">第97、98龕為千佛列龕，崖壁上布滿小千佛，均為結(jié)跏趺坐的禪定姿態(tài)，面相清瘦，衣紋簡潔。</p><p class="ql-block"> 在兩窟之間的題記，是北魏時期的造像題記（發(fā)愿文），部分題記可見北魏年號如“太和”“景明”“正始”等，是精準斷代的關(guān)鍵。明確記載“造釋迦牟尼佛”“造千佛”，與97、98窟的千佛造像完全對應(yīng)。</p> <p class="ql-block"> 初唐時期已出現(xiàn)“一佛二弟子二菩薩”組合造像，龕型方形淺龕、穹窿頂，尺寸不大。</p><p class="ql-block"> 初唐造像顯的“呆板”體現(xiàn)在兩點：一是頭身比例仍偏緊湊，軀干收束、肩背不舒展，整體顯敦實感，沒有盛唐的挺拔舒展；二是面部與體態(tài)的“圓”是收斂的，臉頰雖比隋代豐潤，但下頜線條偏硬、體態(tài)無盛唐的飽滿柔潤，衣紋也更簡潔緊繃，少了那種裹著圓潤軀體的飄逸感。敦實中帶拘謹。</p><p class="ql-block"> 造像“頭身比例失調(diào)”，恰恰是初唐造像最珍貴的“時代印記”——它記錄了佛教藝術(shù)從“外來風格”向“中國本土風格”轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵過程，是研究唐代佛教藝術(shù)演變的“活化石”。</p> <p class="ql-block">第17窟 <span style="font-size:18px;">方形淺龕，同屬初唐窟群</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:18px;">此窟配置：一佛二弟子二菩薩（主佛+兩側(cè)弟子+外側(cè)菩薩）</span></p><p class="ql-block">主佛倚坐（垂腳）姿態(tài)，面相豐圓但略收斂，體態(tài)敦實偏瘦，是初唐過渡風格，區(qū)別于盛唐的極致圓潤。</p><p class="ql-block">龕壁有綠、紅、白為主的初唐壁畫殘跡，色彩淡雅、紋樣簡潔，</p> <p class="ql-block"> 菩薩和弟子“頭身比例失調(diào)”，顯得十分可愛，初唐造像的特點</p> <p class="ql-block">第3窟 唐代仿木構(gòu)石塔 ，此塔是對殿堂內(nèi)佛帳的模仿，整體及細部均具有初、盛唐的風格。</p><p class="ql-block"> 四坡頂方塔，方形盝頂，塔頂有仿木構(gòu)的瓦壟、檐角，細節(jié)逼真；塔身有佛龕、浮雕，保留有彩繪痕跡。</p><p class="ql-block"> 洞窟壁面布滿壁畫、佛龕，色彩雖有褪色，但仍能看出豐富的題材與構(gòu)圖。</p> <p class="ql-block"> 第4窟盛唐開窟造像，平面為馬蹄形略帶穹隆頂窟，窟門為長方形券頂式，窟內(nèi)設(shè)半圓低壇基?？邇?nèi)原石雕一佛二弟子二菩薩二天王像，現(xiàn)北壁菩薩和天王像已殘失。明代重繪藏傳佛教壁畫。</p><p class="ql-block"> 南側(cè)弟子阿難像高1.21米，為一少年形象，面相英俊憨厚，頸有三道紋，內(nèi)著僧祇支，外披雙領(lǐng)下垂袈裟，雙手于腹前作袖手圓取狀，赤足立于半圓形覆蓮臺上。</p><p class="ql-block"> 窟內(nèi)四壁及窟頂彩繪應(yīng)為明代重作。壁畫分布在石雕造像間，每個造像間上下有兩幅圖，以主佛為中心，上下、左右對稱整齊共14幅。壁畫的最下邊是繞窟一周的黑色卷草紋。用黑色和綠色繪花卉、卷草紋，白色繪法器，色彩對比強烈，主次分明，使畫面更加清晰明</p> <p class="ql-block"> 主尊佛像高1.56米，磨光高肉髻，面相豐圓，頸有三道紋，內(nèi)著僧祇支，外著雙領(lǐng)下垂袈裟，右手撫膝，左手捧缽于腹前，善跏趺坐于束腰長方形須彌座上，雙足踩于半圓形臺上。</p><p class="ql-block"> 北側(cè)弟子迦葉像為一老者形像，雙眉緊蹙，雙間舉頰凹陷，厚唇，頸部筋骨暴露，表現(xiàn)出飽嘗世故的蒼老形態(tài)，內(nèi)著僧祇支，外披雙領(lǐng)下垂袈裟，舉年兩雙手于腹前作袖手狀，赤足立于半圓形覆蓮臺上。</p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block">第64窟 正確信息 唐代（盛唐）</p><p class="ql-block">方形淺龕，龕頂為平頂，</p><p class="ql-block">龕內(nèi)石雕一佛二菩薩二天王，雕鑿簡潔生動，形神兼?zhèn)洌潜`寺最具代表性的唐代佛龕。龕上方有唐儀鳳三年刑部侍郎張楚金的陰刻碑文，記述了當年唐蕃之間戰(zhàn)事及炳靈寺的佛教盛況，是反映當時唐蕃關(guān)系的重要史料。</p> <p class="ql-block"> 第41窟盛唐時期造像，<span style="font-size:18px;">高度僅約20-30厘米，</span>是炳靈寺現(xiàn)存菩薩造像中體量最小的一批。</p><p class="ql-block"> 雖常被誤認作“天王”，但從頭戴寶冠、身披瓔珞、無鎧甲等特征看，實為菩薩（大概率為觀音菩薩或脅侍菩薩），是唐代小型菩薩造像的極致代表。</p><p class="ql-block"> 唐代民間佛教信仰普及，小型造像便于平民、小施主發(fā)愿供養(yǎng)，成本低、易完成。</p> <p class="ql-block">第62窟的脅侍菩薩 典型的“S”形三曲式站姿，頭、腰、胯自然扭轉(zhuǎn)），是唐代菩薩“婉麗多姿”的經(jīng)典體態(tài)。</p><p class="ql-block">身體重心略偏一側(cè)，胯部微提，形成自然的動態(tài)曲線，完全擺脫了早期造像的僵硬感。</p><p class="ql-block">衣紋流暢飄逸，如“曹衣出水”般緊貼身體，又隨身姿自然垂落，把身體的柔美曲線完全勾勒出來。裙擺的褶皺層次分明，既有垂墜感，又不失輕盈，仿佛微風拂過。</p><p class="ql-block">面相豐圓飽滿，眉眼細長，嘴角微揚，帶著唐代特有的“溫婉笑意”。神態(tài)寧靜又不失嫵媚，與婀娜的身姿完美呼應(yīng)，盡顯唐代菩薩“慈悲又柔美”的氣質(zhì)。</p><p class="ql-block"> 這尊造像是炳靈寺唐代菩薩造像里體態(tài)最婀娜、線條最靈動的代表之一。</p> <p class="ql-block">第63窟的盛唐時期脅侍菩薩造像（一主二脅侍組合，主佛已殘，僅存兩側(cè)脅侍）</p><p class="ql-block">脅侍頭戴高寶冠，身披瓔珞，手持蓮蕾（或凈瓶）立于蓮臺之上，姿態(tài)優(yōu)雅，是唐代菩薩造像的精品藝術(shù)。</p><p class="ql-block">典型的“豐圓飽滿、柔美婀娜”風格， 面相圓潤，眉眼細長，神態(tài)溫婉，身姿呈S形三曲，體態(tài)輕盈靈動，衣紋流暢飄逸，如“曹衣出水”，緊貼身體又自然垂落。這兩尊脅侍菩薩是唐代“以胖為美、以柔為貴”審美在佛教造像上的完美體現(xiàn)，</p> <p class="ql-block"> 唐代佛塔龕（三塔并立），屬于盛唐時期的小型龕式造像，<span style="font-size:18px;">三塔并立的淺龕，整體呈“品”字形布局，是唐代炳靈寺塔龕的典型樣式</span>是石窟中極具特色的“塔龕”題材。</p><p class="ql-block">三塔并立，正中為主塔，兩側(cè)為副塔，均為樓閣式塔造型，塔身有門、窗、斗拱等細節(jié)，塔頂為覆缽式塔剎，塔龕上方有卷草紋、云紋等裝飾，線條流暢，是唐代裝飾藝術(shù)的典型特征，塔龕整體為淺浮雕，層次分明，立體感強</p><p class="ql-block">“三世佛塔”（或“三身佛塔”），象征過去、現(xiàn)在、未來三世佛，或法身、報身、應(yīng)身三身佛</p><p class="ql-block"> 塔龕是唐代佛教“塔崇拜”的體現(xiàn)，將佛塔與石窟結(jié)合，是絲路文化融合的產(chǎn)物。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"> 唐代小型塔龕，盛唐時期雙塔并立的淺龕，為微型佛塔造型，是唐代炳靈寺塔龕的典型樣式。</p><p class="ql-block"> 左側(cè)為覆缽式塔，塔身呈圓形，塔頂為覆缽形，是印度佛塔的典型樣式</p><p class="ql-block"> 右側(cè)為樓閣式塔，塔身呈方形，塔頂為多層塔剎，是中國傳統(tǒng)樓閣式塔的造型</p><p class="ql-block"><span style="font-size:18px;"> 塔龕下方有蓮臺、卷草紋等裝飾，線條流暢，是唐代裝飾藝術(shù)的典型特征</span></p><p class="ql-block"> 雙塔均為淺浮雕，造型小巧精致，細節(jié)清晰，體現(xiàn)唐代工匠“以小見大”的高超技藝</p><p class="ql-block"> “雙佛塔”，象征“二佛并坐”（釋迦牟尼佛與多寶佛），或“東西二塔”（東方藥師佛塔與西方阿彌陀佛塔）。雙塔造型融合了印度佛塔與中國樓閣式塔的特點，是絲路文化融合的直接體現(xiàn)</p> <p class="ql-block">第70窟是唐代密教題材的中型馬蹄形平頂窟，后經(jīng)明代整體重繪、補塑，是炳靈寺“唐密+明藏”融合的典型代表。</p><p class="ql-block">主尊八臂十一面觀音，結(jié)跏趺坐于蓮花座上，十一面分五層排列，八臂分持法器凈瓶、楊柳、念珠、金剛杵等，是炳靈寺唐代密教造像的精品。</p><p class="ql-block">衣紋、瓔珞部分重繪，但整體造型仍保留唐代密教特征。</p> <p class="ql-block"> 塔座四周遺留有孔眼，可知座上曾有勾欄。座正面設(shè)弧形踏道，四面各分三間，正面中間開一門，門內(nèi)塔室中空，是一個內(nèi)置式佛龕，專門用來安放小型佛像，這種“塔內(nèi)有龕、龕內(nèi)有佛”的布局，既體現(xiàn)了唐代建筑的精巧，又滿足了佛教“供養(yǎng)佛像”的需求；塔頂正中有印度佛塔中常見的覆缽形。把印度塔建筑中的某些特點，融會在漢民族建筑形式中，極為少見。</p> <p class="ql-block"> 第10窟晚唐時期開鑿的馬蹄形平頂窟，以“塑繪一體”的藝術(shù)風格和清晰的造像布局為特點，原配置一佛、二弟子、二菩薩、二天王?，F(xiàn)窟內(nèi)僅留主佛、天王與部分脅侍菩薩，其他造像移入文物庫房保存。</p><p class="ql-block"> 尊佛主尊佛身后繪有華麗項光，線條流暢，層次豐富，兩側(cè)繪有高大菩提樹，樹干挺拔，枝葉繁茂，是唐代壁畫中“凈土世界”的經(jīng)典意象，窟壁四周布滿小千佛，均為結(jié)跏趺坐的禪定姿態(tài)，以紅、綠、白為主色調(diào)，排列整齊，<span style="font-size:18px;">與十一窟的壁畫極為相似。 </span>窟頂正中繪有蓮花藻井，紋樣繁復(fù)，色彩沉穩(wěn)，為唐代藻井藝術(shù)的代表</p> <p class="ql-block"> 北壁菩薩立像發(fā)髻高聳，頭戴寶冠，面相豐滿圓潤，具唐代菩薩“豐腴柔美”特征。身披瓔珞，披巾于腹前交叉下垂，著長裙，衣紋輕薄透體，線條流暢如“吳帶當風”。雙手合十（或持法器），身姿挺拔，比例勻稱。</p><p class="ql-block"> 北壁：一尊天王立像（第二張照片左側(cè)），身披鎧甲，造型威猛，是唐代天王造像的典型代表</p><p class="ql-block">北壁千佛、佛龕壁畫，與塑像風格高度統(tǒng)一</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"> 第11窟是晚唐吐蕃控制期開鑿的洞窟，以吐蕃藝術(shù)特色與唐代“吳帶當風”壁畫風格并存，是炳靈寺晚唐代表性洞窟之一。</p><p class="ql-block"> 主尊石雕佛像，結(jié)跏趺坐，面相豐滿，衣紋流暢，具唐代造像特征</p><p class="ql-block"> 主佛身后繪有棕櫚狀寶樹，形似椰樹，樹干挺拔，枝葉繁茂，樹下隱約可見樓閣建筑，營造出“天宮凈土”的意境。</p><p class="ql-block"> 窟壁兩側(cè)布滿小千佛，<span style="font-size:18px;">列于寶樹之間，</span>均為結(jié)跏趺坐的禪定姿態(tài)，以紅、綠、白為主色調(diào)，排列整齊，與藻井的繁復(fù)形成疏密對比。</p> <p class="ql-block"> 窟頂蓮花藻井彩繪精美，中心藻井以多重蓮花為核心，層層疊疊向外舒展，花瓣以青綠色為主，搭配紅、白等色勾勒輪廓，色彩沉穩(wěn)又不失華麗。蓮花中心為圓形寶相花，紋樣繁復(fù)精致，是唐代藻井的經(jīng)典構(gòu)圖。藻井四周環(huán)繞數(shù)身飛天，身姿輕盈舒展，衣帶、飄帶呈“吳帶當風”的飄逸感，線條流暢如行云流水。飛天的造型兼具唐代中原的豐腴柔美與吐蕃藝術(shù)的靈動韻律，飄帶的紅、綠、白三色對比鮮明，極具視覺沖擊力。</p> <p class="ql-block"> 窟內(nèi)的菩薩塑像發(fā)髻高聳，身體豐腴，下穿薄紗長裙，雙腿線條隱現(xiàn)，透視技法具有吐蕃藝術(shù)特色。窟內(nèi)的壁畫中，菩薩也頭戴寶冠，下著薄紗透體長裙，身姿同樣具有豐腴之美，與塑像在站姿服、體態(tài)上的風格相呼應(yīng)。造像與壁畫在造型、服飾、色彩上高度統(tǒng)一，形成塑繪一體，營造出“塑中有畫、畫中有塑”的藝術(shù)效果</p> <p class="ql-block"> 這組摩崖淺龕總計有31個，大小不一。均完成于唐高宗至武則天時期，包括佛像24尊、菩薩46身、弟子16身、天王4身、夜叉4身，造型簡潔生動，極具生活氣息。</p> <p class="ql-block"> 128窟<span style="font-size:18px;">這尊風化殘像，像一位“時光的守望者”，默默見證著炳靈寺的千年興衰，</span>能清晰感受到千年風沙的力量——它磨平了細節(jié)，卻留下了歷史的厚重感；它殘缺了肢體，顯示了歲月的蒼茫</p>