<p class="ql-block"> 威德納家族（Widener family）是屬于第一批響應(yīng)梅隆號召、支持建立國家博物館的人。薩繆爾·克雷斯的捐贈早在三年前便已到位，但當羅斯?？偨y(tǒng)正式代表國家接受國家美術(shù)館時，卻將威德納家族與克雷斯并列致謝。如果作比喻的話，不妨稱兩者為“一次“幾乎同時到達終點線的沖刺”，這或許正合約瑟夫·威德納（Joseph Widener）的心意。相比他在藝術(shù)鑒賞與贊助方面的卓越聲譽，公眾更熟悉的，是他作為海厄利亞賽馬場（Hialeah Racetrack）擁有者的身份。他的父親、費城的千萬富翁彼得·A·B·威德納，一直將建立一座國家博物館的構(gòu)想珍藏于心。約瑟夫始終守護著父親理想之火的人，并與梅隆私交甚篤。兩人顯然多次討論國家博物館的構(gòu)想，甚至爭論其藝術(shù)范圍。梅隆希望國家美術(shù)館像倫敦的范本一樣，只收藏繪畫杰作；而威德納則堅持應(yīng)包括裝飾藝術(shù)，而這正是他與父親所傾力收藏的領(lǐng)域。兩人似乎反復(fù)商議，有資料暗示他們原計劃在1937年再度會面，以達成最終協(xié)議。然而，當年春季佛羅里達賽馬季結(jié)束后，約瑟夫徑直返回費城，并未中途拜訪梅隆；而梅隆在當年夏末前便去世了。此后，威德納的繼承人采取了不同的策略。四年后，羅斯福在講話中同時表彰威德納與克雷斯，稱他們?yōu)椤澳切┮呀?jīng)或計劃將其藝術(shù)珍藏加入梅隆先生收藏行列的其他收藏家”。然而，威德納家族的藝術(shù)品仍因法律上的牽絆而留在賓夕法尼亞州。當這些藝術(shù)品最終來到華盛頓時，威德納所代表的時代也已經(jīng)走向了尾聲。 </p> <p class="ql-block"> 彼得·A·B·威德納（Peter A. B. Widener）最初只是個屠夫?qū)W徒。到南北戰(zhàn)爭時期，他的生意已相當穩(wěn)固，又有足夠強大的政治關(guān)系，成功拿下了一份合同，負責向費城十英里范圍內(nèi)的聯(lián)邦軍供應(yīng)全部羊肉。順應(yīng)時代風氣，正如約瑟夫之子彼得·A·B·威德納二世（P. A. B. Widener，家中以第二個名字“阿雷爾”Arrell 稱呼）在六十年后所評論的那樣：“祖父在許多商業(yè)手段上想必是相當不擇手段的?！睉?zhàn)后預(yù)見到城市的擴張，彼得從肉類生意轉(zhuǎn)向馬車有軌車【由馬拉動、行駛在鐵軌上的城市公共車廂】經(jīng)營，并在“公共交通”中積累了巨額財富。和安德魯·梅隆一樣，他在19世紀80年代開始收藏藝術(shù)品，出手闊綽，雖未必總是判斷精準。評論家艾琳·薩里寧（Aline Saarinen）曾寫道，他屬于那一代雄心勃勃、彼此競爭的收藏家群體。他們追逐“高級藝術(shù)”，尋找“大師名號”，支付“高昂價格”，無可否認地購入了“偉大的繪畫”，當然也夾雜著一些并不那么偉大的作品。而且，這些收藏家之間也懷有深重的積怨。</p><p class="ql-block"> 當約瑟夫·威德納（Joseph Widener）身為費城藝術(shù)博物館董事，被委托以一筆特定資金購入當時所能找到的最佳作品時，他買下了一幅保羅·塞尚的《沐浴者》（Bathers）。另一位費城藝術(shù)收藏家、性格古怪的阿爾伯特·巴恩斯醫(yī)生（Dr. Albert Barnes），在報刊上公開表達了對這一選擇的強烈不屑。后來，兩人在橫渡大西洋的“諾曼底號”郵輪上不期而遇，被安排在相鄰的甲板躺椅上。整個航程中，他們每天坐在各自的椅子上，卻始終沒有說過一句話。</p> <p class="ql-block"> 可能由于在其生涯開始的關(guān)系，在費城上流社會中屢遭冷遇，彼得（Peter A. B. Widener）逐漸形成了一種居高臨下的姿態(tài)，仿佛要凌駕于那些出身更為“高貴”的人之上。到1900年，他建成了林恩伍德莊園（Lynnewood Hall）。阿雷爾（Arrell，彼得之孫彼得·A·B·威德納二世 P. A. B. Widener）在回憶錄《沒有鼓聲》（Without Drums）中曾感慨道：“我想，它或許可以被稱作美國最后一座‘凡爾賽宮’?！?lt;/p> <p class="ql-block">【林恩伍德莊園（Lynnewood Hall）由彼得·A·B·威德納（Peter A. B. Widener）建于一片三百英畝的莊園之上，將英國鄉(xiāng)間府?。‥nglish country seat）的理想移植至美國，在陳設(shè)與藝術(shù)收藏方面甚至超越了大多數(shù)英國原型。莊園于1900年竣工，此后又多次改建，例如在1912年，為紀念兩位隨“泰坦尼克號”沉沒的威德納家族成員，在山花楣中增添了雕像?！?lt;/p> <p class="ql-block">【在林恩伍德莊園中，彼得·A·B·威德納曾仿照歐洲范例建造了一處寬闊的單一展覽大廳；其子約瑟夫·威德納則將這一巨大空間改造為一系列親密而精致的畫廊。那座優(yōu)雅的門廊本身，帶有半圓形山花，后來被國家美術(shù)館借鑒，用于若干專為安置威德納意大利雕塑而設(shè)計的展室之中?！?lt;/p> <p class="ql-block">【林恩伍德莊園設(shè)有一間前廳，其穹頂帶有拉斐爾式的裝飾風格；此外，還專門辟出一間房間，用以陳列喬瓦尼·貝利尼的《眾神之宴》（The Feast of the Gods）。這些精心營造的空間，出自約瑟夫·威德納之手。他以賽馬名家聞名，卻更以目光獨到、審慎嚴謹?shù)乃囆g(shù)收藏家身份而備受推崇?！?lt;/p> <p class="ql-block">【喬瓦尼·貝利尼（Giovanni Bellini）與提香（Titian）《眾神之宴》（The Feast of the Gods），1514年，維德納收藏（Widener Collection）。</p><p class="ql-block">約瑟夫·維德納（Joseph Widener）在購得他最后一件重要繪畫時，深知自己獲得了一件價值非凡的珍寶；他特意在林伍德莊園（Lynnewood Hall）增建了一間專室，用來陳列這件由兩位威尼斯大師先后完成的文藝復(fù)興圖像瑰寶。</p><p class="ql-block">近年的科學檢測與修復(fù)工作揭示了這幅畫復(fù)雜而隱秘的歷史層次：《眾神之宴》（The Feast of the Gods）最初由年邁的天才喬瓦尼·貝利尼（Giovanni Bellini）構(gòu)思并于1514年完成；其后又被宮廷畫家多索·多西（Dosso Dossi）以較遜一籌的手筆加以改動；最終在1529年，由“畫家中的王子”提香（Titian）以卓越的才華重新繪制，使之煥然一新?！?lt;/p> <p class="ql-block">約瑟夫·威德納（Joseph Widener）</p> <p class="ql-block"> 這座宅邸坐落于費城郊區(qū)埃爾金斯公園（Elkins Park）三百英畝的土地之上，矗立著只有一座莊嚴而又龐大的石灰?guī)r建筑，平面呈分叉十字形。它讓我想起父親藝術(shù)書籍中那些博物館與希臘神廟的圖像。入口處聳立著高達兩層樓的科林斯式柱廊，兩側(cè)延伸出長長的翼樓。西翼是祖父以及我父母與我的居所……東翼則是姑母、姑父與堂兄妹，迪普爾（Dimple）和喬治（George）的房間。阿雷爾成年后回望童年，坦率地寫道：“我曾以為，每個小男孩都有一匹小馬，一位法國女家庭教師，一位英國保姆，床上鋪著紅色緞面被褥，住在一座像宮殿那樣巨大的宅邸里，仆人比全家人加上三四代親戚還多?！钡@然，并非每個小男孩的祖父都會去世時留下“兄弟之城”（City of Brotherly Love，費城的別稱）歷史上規(guī)模最大的遺產(chǎn)。</p><p class="ql-block"> 第三個翼樓“直接位于柱廊側(cè)面的后方”，內(nèi)設(shè)藝術(shù)畫廊，“每一位來賓在離開前都會被引領(lǐng)……進行一場堪稱‘豪華版庫克旅行團’式的參觀。”</p><p class="ql-block"> 林恩伍德莊園實際上是一座博物館。二十五年間，每年十月至六月向公眾每日開放；全年則向來訪的王室成員，以及持有像杜維恩（Duveen）這樣的行家引薦信的人士敞開大門。杜維恩會把客戶帶來，讓他們親眼看看金錢買到了什么。（更常見的情況是，杜維恩派卡車運來大批藝術(shù)品，好讓威德納家族的資金繼續(xù)購買更多珍品。）莊園內(nèi)收藏著為圣但尼修道院院長敘熱（Abbot Suger of St. Denis）制作的圣杯、無與倫比的馬扎蘭掛毯（Mazarin tapestry）、一系列精絕的中國瓷器，以及陳列著歐洲古董家具的整間整間展室，此外還有繪畫與雕塑作品。館中還懸掛著兩幅約翰·辛格·薩金特（John Singer Sargent）的肖像畫：一幅描繪彼得在其家長式權(quán)威巔峰時期的形象，另一幅則是約瑟夫之妻，原名埃拉·潘科斯特（Ella Pancoast）的肖像。她是一位社交名媛，嫁入了一個曾經(jīng)被拒之于某場上流社會重要舞會之外的家族，有人說，威德納家族對此輕慢始終耿耿于懷。</p> <p class="ql-block">【約翰·辛格·薩金特（John Singer Sargent）以精湛的筆觸，捕捉了彼得·A·B·威德納（Peter A. B. Widener）的形象?！?lt;/p> <p class="ql-block">【約翰·辛格·薩金特:《約瑟夫. 魏德納之妻，原名埃拉·潘科斯特（Ella Pancoast）的肖像》】</p> <p class="ql-block"> 林恩伍德莊園一度擁有十四幅倫勃朗的作品，其中包括1650年的《自畫像》（Self-Portrait）和《磨坊》（The Mill），后者曾被一名精神失常的訪客用帽針刺破。館藏還包括：凡·戴克的《格里馬爾迪侯爵夫人埃琳娜》（Marchesa Elena Grimaldi），這幅畫曾被秘密運出意大利；以及兩件歸屬于多納泰羅（Donatello）的大理石雕塑。意大利政府允許威德納家族將其出口，作為交換條件，是他們向佛羅倫薩一家博物館捐贈另一件多納泰羅作品。館內(nèi)還陳列著維米爾的《持天平的女子》（Woman Holding a Balance）、提香的《維納斯與阿多尼斯》（Venus and Adonis），以及拉斐爾的《小科佩爾圣母》（Small Cowper Madonna）。還有整面墻的英國繪畫，其中包括一對特納的作品。約瑟夫購入時，其價格在父親看來近乎離譜；但父親仍電報囑咐他“用你自己的判斷”，事實證明，他的判斷確實高明。此外，還有喬瓦尼·貝利尼的《眾神之宴》（The Feast of the Gods）。約瑟夫?qū)ｉT為這幅畫建造了一間圓形石室來陳列它。正如孫子所透露的，那是一間設(shè)有“隱藏珠寶柜……在訪客尚未充分欣賞貝利尼之前絕不會開啟”的廳室?！按x開時，珠寶柜才會打開。白色天鵝絨背景上陳列著由本韋努托·切利尼（Benvenuto Cellini）精工打造的華麗珠寶。它們是這幅偉大意大利繪畫的恰當伴侶?！?lt;/p> <p class="ql-block">倫勃朗：《自畫像》</p> <p class="ql-block">倫勃朗：《磨坊》</p> <p class="ql-block">凡·戴克:《格里馬爾迪侯爵夫人埃琳娜》</p> <p class="ql-block">多納泰羅的大理石雕塑《馬爾泰利家族的大衛(wèi)》</p> <p class="ql-block">另外一件可能是下面這座</p> <p class="ql-block">維米爾的《持天平的女子》</p> <p class="ql-block">提香的《維納斯與阿多尼斯》</p> <p class="ql-block">拉斐爾：《小科佩爾圣母》</p> <p class="ql-block"><span style="font-size:18px;">揚·斯特恩（Jan Steen）：《舞蹈的一對》（The Dancing Couple），1663年</span></p><p class="ql-block"> 【在揚·斯特恩描繪農(nóng)民歡宴的風俗畫中，那種喧鬧放縱的幽默表象，實際上掩藏著關(guān)于“五感”的寓意：食物的滋味、煙草的氣味、肥皂泡的視覺之美、長笛與小提琴的聲音，以及舞伴之間以身體接觸所體現(xiàn)的觸覺?！?lt;/p> <p class="ql-block">【在國家美術(shù)館中，維德納家族（the Wideners）精選的一組十八世紀法國家具，被安置在一套專門設(shè)計的展室內(nèi)，其空間格局與陳設(shè)氛圍皆為襯托這些作品的品質(zhì)而構(gòu)思。其中有十二件帶有宮廷御用細木工匠的簽名，尤顯其出身之尊與工藝之精?！?lt;/p> <p class="ql-block"> 約瑟夫·維德納在十幾歲時便開始收藏中國瓷器，最終積累了176件十八至十九世紀清代陶瓷珍品，既包括多彩釉瓷，也包括單色釉器。</p> <p class="ql-block"> 維德納家族早已以收藏“古代大師”聞名于世，卻又以大膽購入現(xiàn)代繪畫而震驚藝術(shù)界。1894年，他們購得馬奈那幅冷峻而近乎挽歌式的作品時，已成為最早擁有現(xiàn)實主義畫作的美國收藏家之一；1913年，他們又將德加的一幅芭蕾排練題材作品收入囊中。</p> <p class="ql-block"> 維德納家族的天主教式廣博品味，既涵蓋一幅風暴洶涌的英國海景，也包括荷蘭肖像畫，以及下面這幅題材含義尚不確定的西班牙風俗場景。有學者認為它描繪的是加利西亞地區(qū)的“達西耶”（Galician daxie，或指地方性民俗人物），但約瑟夫·維德納更傾向于將其命名為《少女與她的杜恩娜》（A Girl and Her Duenna）。</p> <p class="ql-block">約瑟夫·馬洛德·威廉·透納：《泰晤士河與梅德韋河交匯處》（The Junction of the Thames and the Medway），約1805/1808年</p> <p class="ql-block">倫勃朗·范·萊因：《持鴕鳥羽扇的女士肖像》（Portrait of a Lady with an Ostrich-Feather Fan），約1660年</p> <p class="ql-block">巴托洛梅·埃斯特班·穆里略（Bartolomé Esteban Murillo）：《窗邊的兩位女子》（Two Women at a Window），約1670年</p> <p class="ql-block"> 在阿雷爾眼中，這兩位年長的威德納，彼得與其子約瑟夫是一是“現(xiàn)代的馬可·波羅，攜手遠行至世界盡頭，只為追尋審美的愉悅?！边B林恩伍德莊園的中央翼樓本身也印證了這一點：仿照凡爾賽宮的水晶枝形吊燈，將光芒傾瀉在大理石樓梯上那鋪著紅色長絨地毯的階面上。這座樓梯通向畫廊。童年的我們曾躲在那里，看那些衣著晚禮服的紳士淑女前來赴盛宴。大廳的多個出口處懸掛著繡有金線的紅色天鵝絨帷幔。肥碩的中國燈具擺放在許多小凳之上。高如人身的瓷制大瓶，宛如裝飾華麗的衛(wèi)士，分立各處。東方地毯與獸皮地毯散落在大理石地面上。在這堆疊繁復(fù)的陳設(shè)之中，至少藏著一件真正的珍寶，一只來自中國的白釉山楂花紋瓶（white hawthorne vase）。它立于一座雕飾精美的獸形底座之上，宛如維多利亞時代圣殿中的一位孤獨貞女……據(jù)說它是世上唯一曾受到“皇家款待”的瓷器。當它最初離開東方之際，中國的達官顯貴曾為它舉行送別宴會，以示敬意。</p> <p class="ql-block">清代的《紅花高白觚形瓶》（Tall White Beaker with Red Blossoms），約1662/1722年</p> <p class="ql-block">清代康熙《蘋果綠釉開片深腹罐》（Deep Apple-green Crackle Jar），1662/1722年</p> <p class="ql-block"> 對阿雷爾及其那一代人而言，這件器物是“整座宅邸里最不可觸碰的珍寶之中，最不可觸碰的一件。” 約瑟夫·威德納希望這座鄉(xiāng)間宮殿能被視作一座“美國版華萊士收藏館”（Wallace Collection）。他對父親彼得·A·B·威德納的收藏加以提煉與提升，從父親原有的五百幅繪畫中剔除較次之作，同時購入若干重要新作倫勃朗的《磨坊》（The Mill）便是其中之一。</p> <p class="ql-block">倫勃朗：《磨坊》</p> <p class="ql-block"> 他將整體規(guī)?？s減至約一百幅一流作品，使收藏水準躍升至新的高度。在約瑟夫生命最后十二年間負責管理這批收藏的伊迪絲·斯坦登（Edith Standen）回憶說，他在篩選作品時有一個判斷標準：“如果這位畫家只創(chuàng)作了這一幅作品，他還會像現(xiàn)在這樣有名嗎？”若答案是否定的，那這幅畫便會被剔除……“約瑟夫·威德納先生是真心熱愛并享受他的藝術(shù)品的?！彼固沟桥吭趪颐佬g(shù)館的口述歷史訪談中這樣說道。“當他在家時，常常親自帶訪客參觀畫廊，并且樂于談?wù)撟约旱氖詹亍麑ψ约核鶕碛械淖髌?，確實有真正的理解?！?lt;/p> <p class="ql-block"> “他深信，自雷諾阿之后再無佳作?！彼固沟牵⊿tanden）這樣說。他收藏有德加的《賽馬》（The Races）與《芭蕾課前》（Before the Ballet），馬奈的《死去的斗牛士》（Dead Toreador），以及價值連城的古典大師作品。與此同時，他堅持每一件珍寶都必須以極其講究的方式陳列。“每一樣東西都要精確到最后四分之一英寸，完全按照他的意愿擺放。”</p> <p class="ql-block">埃德加·德加：《芭蕾之前》 1888年</p> <p class="ql-block">德加：《賽馬》</p> <p class="ql-block">愛德華·馬奈：《死去的斗牛士》，約1864年</p> <p class="ql-block"> 威德納是一位優(yōu)雅而嚴謹?shù)娜?，他的宅邸也反映出這種氣度，仿佛一座從阿爾比恩（Albion，英國的詩意稱謂）與極樂世界（Elysium）之間某處移植而來的宮殿。其管家馬斯登（Masden）自尊心極強，堅持自稱“總管”，認為自己高于與女管家直接交談；因此他通過男仆傳話，而女管家則由女仆轉(zhuǎn)達回復(fù)。甚至那位法國廚師也氣派非凡，還是一位古董火器收藏者。林恩伍德莊園的格調(diào)一直保持著高水平，以至于幾乎未受經(jīng)濟大蕭條的沖擊；即便在最緊縮的時候，原本二十多人的園丁隊伍也不過裁減了六人而已。</p> <p class="ql-block"> 大衛(wèi)·芬利對威德納收藏在國家美術(shù)館落戶非常向往。在董事會批準下，他不遺余力地爭取這批珍藏；而約瑟夫·威德納則堅定維護父親的愿景：威德納藝術(shù)的精華，無論不同的類型，必須歸于同一座博物館。正如克雷斯的情形一樣，這是“要么全要，要么沒有”。若想得到《磨坊》與《眾神之宴》，就必須連同瓷器、修道院食堂長桌（refectory table）以及薩沃納羅拉椅（Savonarola chairs）一并接收。</p> <p class="ql-block">胡桃木“薩沃納羅拉椅”（Savonarola Chair），飾有字母“A.G.”，約1520–1540年，16世紀意大利。</p> <p class="ql-block"> 1937年冬，芬利與大衛(wèi)·布魯斯造訪林恩伍德莊園。翌年，則由芬利與保羅·梅隆在一次午宴后，向董事會提出一項折衷方案：在不違背創(chuàng)始人排除裝飾藝術(shù)原則的前提下，將威德納的瓷器、家具等陳設(shè)安置于底層畫廊自成一格地展示，與繪畫部分分區(qū)陳列。董事會表示同意。芬利幾乎可以預(yù)見成功在望，他在施展自身卓越說服力的同時，還借助了奧托·埃格斯（Otto Eggers）的巧思。館長指示約翰·拉塞爾·波普麾下那位無與倫比的制圖師，繪制底層展室的彩色效果圖，使之仿佛林恩伍德莊園的畫廊重現(xiàn)，并將威德納最珍愛的珍品安置其中：敘熱圣杯（Suger chalice）、馬扎蘭掛毯（Mazarin tapestry）、家具、青銅器，以及完美的中國瓷器。當威德納看到這些圖稿時，芬利回憶說，“他的眼中噙滿淚水。‘如果你們能為我的瓷器做到這一點，’他說，‘其余的一切你們都可以拿去，我不會再問任何問題?！?lt;/p> <p class="ql-block">【尼德蘭《基督凱旋——馬扎然掛毯》（The Mazarin Tapestry with The Triumph of Christ），約1500年。】</p> <p class="ql-block">【《基督凱旋》（The Triumph of Christ）以每英寸二十二根經(jīng)線的驚人細密度織就，被公認為現(xiàn)存最精美的中世紀掛毯。它因曾為樞機主教馬扎然（Cardinal Mazarin）所有而得名“馬扎然掛毯”（Mazarin Tapestry）；馬扎然視其為珍藏至寶，正如維德納家族（the Wideners）后來所珍視的一樣。在國家美術(shù)館（National Gallery of Art）中，這幅長達十三英尺的織物懸掛于一座陳列中世紀與文藝復(fù)興時期裝飾藝術(shù)的大廳之內(nèi)。】</p> <p class="ql-block"> 這聽起來或許好得有些不真實，但芬利認為自己已經(jīng)基本談妥，盡管他也明白仍需更多外交手腕。1939年保羅·梅隆離任后，董事會出現(xiàn)空缺，受托人們選舉約瑟夫·威德納遞補其位。彼得·A·B·威德納的遺囑曾要求其繪畫收藏保持完整、不被拆分；而此刻，輪到約瑟夫作出小小讓步了。芬利坦率地告訴他，自己曾拒絕塞繆爾·克雷斯提出的類似要求，將其收藏獨立分區(qū)陳列，因為那會違背創(chuàng)始人的愿景與董事會慎重制定的政策。雙方最終達成折衷：展廳布局按年代順序逐室安排，雖非逐幅分列?？死姿沟耐崴估L畫將陳列在與他人提香和貝利尼作品相鄰的展室。同樣，威德納也同意讓他的倫勃朗與其他荷蘭大師同室展示；他的英國名家作品則與梅隆收藏中的雷伯恩（Raeburn）與羅姆尼（Romney）并列陳設(shè)。</p> <p class="ql-block"> 大約在那個時期，芬利寫道，館內(nèi)許多室內(nèi)設(shè)計細節(jié)正逐一敲定：畫廊天花板統(tǒng)一為二十一英尺高；各展室的墻面處理需與藝術(shù)品風格相協(xié)調(diào)。北方巴洛克展廳采用橡木鑲板，十五世紀展廳以洞石大理石裝飾，喬治亞時期展廳則配以帶蛋形與飛鏢紋裝飾的復(fù)雜檐口，如此等等。威德納在一次赴華盛頓的訪問中，親自檢視了未來陳列其作品的展室，看上去對整體安排表示贊同。然而翌日清晨，他從肯塔基的馬場打來電話：“自從離開你之后，我一直在思考這些事情，我改變主意了?！狈依牭竭@句話，認為贈捐計劃會變卦，頓覺仿佛在數(shù)秒之間蒼老了數(shù)年。聽到“我覺得那些檐口應(yīng)該再深一點——比如說，多六英寸?！别^長立刻回應(yīng)道：“您說得再對不過了。要不要干脆加深十二英寸？”這些與林恩伍德莊園風格相近的展室，最終完全按照威德納的意愿完成，尤其是西花園庭院旁那間圓頂拱形畫廊，專為一件推定出自多納泰羅之手的大理石雕塑《馬爾泰利家族的大衛(wèi)》而設(shè)計。威德納對此雕像格外自豪。</p> <p class="ql-block">【現(xiàn)在有些變化，藝術(shù)館內(nèi)這座展廳內(nèi)，展示的是以前他們家族珍藏的貝利尼的《眾神之宴》，而不是多納泰羅的雕塑，雕塑今天安放在與馬扎然地毯的同一室內(nèi)?！?lt;/p> <p class="ql-block">【在展示馬扎然地毯與多納泰羅雕塑展廳的隔壁，有一座小展廳專為法國的《圣但尼修道院院長敘熱爾圣爵》（Chalice of the Abbot Suger of Saint-Denis）廳建。在國家美術(shù)館中，它成為維德納家族禮儀藝術(shù)陳列空間的核心展品；館內(nèi)工作人員親切地將這間展室稱作“寶庫”（“Treasury”）?！?lt;/p> <p class="ql-block">【法國，《圣但尼修道院院長敘熱爾圣爵》（Chalice of the Abbot Suger of Saint-Denis），約1140年，</p><p class="ql-block"> 這件圣爵是中世紀遺存下來的最罕見藝術(shù)珍品之一，數(shù)百年來一直在圣但尼修道院（Saint-Denis）用于舉行彌撒，那座既是法國王子受教育之地、亦是法國國王長眠之所的王家修道院?！?lt;/p> <p class="ql-block">【這是當年圣爵在魏德納寓所內(nèi)的照片】</p> <p class="ql-block">【當年魏德納寓所內(nèi)中世紀鑲嵌玻璃窗，今天也在與圣爵杯隔壁的一個展廳中】</p> <p class="ql-block"> 然而，賓夕法尼亞州政府卻使整個威德納捐贈案陷入法律上的懸而未決。或許仍因梅隆藝術(shù)收藏的流失而心有不甘（亦或是一朝被蛇咬，十年怕井繩），該州意圖將本州巨富的收藏留在本地，或者至少從中獲取相應(yīng)的財政補償。這一立場，盡管羅斯?？偨y(tǒng)在國家美術(shù)館開館時已公開將威德納列為主要捐贈者之一，卻仍未改變。</p> <p class="ql-block"> 彼得于1915年去世。他將收藏的管理權(quán)（而非法律所有權(quán)）交由兒子約瑟夫，但附加了明確而嚴格的限制條款：首先，約瑟夫可以選擇出售這些藝術(shù)品，以充實遺產(chǎn)；或者，他也可以將它們捐贈給費城、紐約或華盛頓“現(xiàn)已設(shè)立或?qū)碓O(shè)立”的任何一座博物館。但有兩個關(guān)鍵前提：</p><p class="ql-block">其一，這份豐富多樣的整體捐贈，必須保持完整，不得拆分；其二，這筆遺產(chǎn)不得繳納繼承稅。</p><p class="ql-block"> 1939年1月，約瑟夫·威德納同意將收藏捐贈給尚在籌建中的國家美術(shù)館。5月，他成為該館董事；6月，賓夕法尼亞州通過立法，規(guī)定本州文化機構(gòu)可免除對遺贈征收的5%稅款。稅法從來不是出自天堂的完美安排：如果彼得·A·B·威德納當時的遺產(chǎn)將藝術(shù)品按市場價出售，賓夕法尼亞州無需征稅；同樣地，如果約瑟夫依照遺囑，將收藏捐贈給賓夕法尼亞州的費城藝術(shù)博物館，而該館正是為推動這項新立法而積極游說，州政府也無權(quán)征稅。唯有當這批收藏流向紐約或華盛頓時，州政府才可征收稅款。在這一點上，州議員立場強硬，毫不松動，即便面對來自威德納與梅隆陣營盟友的種種斡旋與游說，他們依然堅持己見，甚至拒絕估算這筆稅款究竟會是多少。</p> <p class="ql-block"> 羅斯?；蛟S是自杰斐遜以來最具文化意識的總統(tǒng)，也是國家美術(shù)館堅定的支持者，提出了一項解決方案，堪稱“救場之舉”：既然彼得·A·B·威德納的遺囑禁止其遺產(chǎn)支付任何稅款；既然賓夕法尼亞州堅持若藝術(shù)品外流便必須征稅；既然這批藝術(shù)品入藏國家美術(shù)館將有益于全國公眾——那么，就由國家來支付這筆稅金。一項法案隨即提出，專家證人出席作證；在某個略顯倉促的時刻，國會簽下了一張幾乎等同于“空白支票”的授權(quán)，因為當時這批藝術(shù)品尚未進行正式估價，無人知道其價值的5%究竟會是多少。三方相關(guān)利益者：賓夕法尼亞州、美國聯(lián)邦政府以及國家美術(shù)館，各自委托權(quán)威機構(gòu)對這批收藏進行估價，結(jié)果在380萬美元至710萬美元之間浮動（當然，最高估價來自州政府）。最終，國會以區(qū)區(qū)307,630.50美元支付給賓夕法尼亞州，便為華盛頓的國家美術(shù)館贏得了威德納收藏。從結(jié)果看，這是一筆極為劃算的交易。</p> <p class="ql-block"> 在這件事上，籠罩全國如同陰霾一般的經(jīng)濟大蕭條竟也為這場交易帶來了一線轉(zhuǎn)機：與許多商品一樣，珍貴藝術(shù)品的價格也大幅下跌（盡管杜維恩在梅隆的稅務(wù)審判中作過不同證詞），即便是最高估價，也反映出其價值的縮水。約瑟夫·威德納早已吩咐伊迪絲·斯坦登（Edith Standen）銷毀所有購藏發(fā)票；但斯坦登曾在哈佛大學師從保羅·薩克斯（Paul Sachs）學習博物館學，她深知各類文獻與數(shù)據(jù)對藝術(shù)史研究的重要性，因此在焚毀前逐一謄抄存檔。她的記錄顯示，威德納家族在本世紀前四分之一時期，為這些珍寶投入的資金已超過兩千萬美元，而且那時美元的購買力遠高于大蕭條時期。即便賓夕法尼亞州所估的七百萬美元，也遠遠低于真實的投入。</p><p class="ql-block"> 1942年秋，約翰·沃克前往林恩伍德莊園監(jiān)督打包工作，發(fā)現(xiàn)約瑟夫·威德納……</p><p class="ql-block"> 他已年老而癱瘓。受過訓練的護士會攙扶他進入那條長廊，畫作正從墻上卸下，當他望著滿地木箱與包裝材料構(gòu)成的凄清景象時，眼中常常噙滿淚水。他希望看到自己與父親共同聚集的珍寶，在新的場所重新安置；然而它們的離去，也同樣令他心碎。所幸，他尚有足夠體力最后一次前往國家美術(shù)館。在輪椅上，他看到每一件作品都按照他的心愿精準陳列。后來成為紐約大都會藝術(shù)博物館紡織品策展人的伊迪絲·斯坦登（Edith Standen）回憶說，那次觀展最終帶給他“強烈而深切的喜悅”。約瑟夫·威德納不久之后去世，林恩伍德莊園也隨之落幕，被出售給一家慈善機構(gòu)。正如阿雷爾所寫：“美國私人擁有的寶藏府邸時代已經(jīng)結(jié)束?！?lt;/p><p class="ql-block"> 多年以后，出身名門的約翰·沃克說得更為直白：“威德納宅邸的拆解，標志著一個時代的終結(jié)。林恩伍德莊園所代表的生活方式之短暫，本身就具有一定的歷史意義。歐洲貴族的收藏往往可以延續(xù)數(shù)百年，而威德納家族在美國已算罕見的了，但他們的藝術(shù)品只傳承了兩代。美國常常是，博物館館長伴隨著靈車之后趕來”。然而，沃克的導師芬利更早洞察到這一歷史轉(zhuǎn)折，走在主人還未去世之前就已經(jīng)開始布局。</p>