嘉德藝術(shù)中心展出《往來千載：齊白石一徐悲鴻一張大千精品展》。<br>1947 年徐悲鴻、齊白石、張大千曾在天津聯(lián)展；2026 年嘉德藝術(shù)中心以 “往來千載” 為展名，匯聚三人 80 件精品，展出經(jīng)典名作與罕見合作佳作，既是致敬徐悲鴻的藝術(shù)精神，也接續(xù)三位大師的藝術(shù)情緣，完成跨越時空的藝術(shù) “往來”。 徐悲鴻、齊白石、張大千堪稱 20 世紀中國畫壇三座高峰。徐悲鴻主張融合中西、改良中國畫，作品緊扣現(xiàn)實與民族命運；齊白石追求 “妙在似與不似之間”，于生活樸拙中見真趣；張大千則 “師古不泥古，以古開今”。三人風格各異，皆堅守 “外師造化，中得心源”，在守正傳統(tǒng)與借鑒外來藝術(shù)中，重塑東方繪畫氣象。 <p class="ql-block">徐悲鴻</p><p class="ql-block">往來千載</p><p class="ql-block">151cm ×41cm </p><p class="ql-block">1946年</p><p class="ql-block">創(chuàng)作于 20 世紀上半葉民族危亡之際，徐悲鴻以 “往來千載” 寄托以藝術(shù)傳承民族文脈、以中西融合振興中國畫的宏愿，希望傳統(tǒng)藝術(shù)在時代變革中歷久彌新。</p> <p class="ql-block">張大千</p><p class="ql-block">后赤壁之東坡</p><p class="ql-block">176cm x77cm </p><p class="ql-block">1932年</p><p class="ql-block">主題：攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮。古無畫赤壁后游者，予以意為此，亦殊有致。大千居士。</p><p class="ql-block">贈跋：悲鴻道兄以為可教否？壬申十二月大雪后，檢舊作呈正，爰。</p><p class="ql-block">此作為張大千贈予徐悲鴻的珍貴舊作。畫面取材《后赤壁賦》，精準再現(xiàn)蘇軾登臨險崖、俯瞰江濤的經(jīng)典意境。<br>畫家自題 “古無畫赤壁后游者”，點明其開拓性的題材選擇。作品取法石濤，筆墨蒼潤，意境曠遠，既是他三十三歲時師古出新的代表作，更是二十世紀畫壇兩位巨匠惺惺相惜、藝緣深厚的直接見證。</p> <p class="ql-block">徐悲鴻</p><p class="ql-block">奔馬</p><p class="ql-block">130cm ×76cm</p><p class="ql-block">1941年</p> <p class="ql-block">齊白石</p><p class="ql-block">群蝦</p><p class="ql-block">101cm x34cm</p><p class="ql-block">1948年</p> <p class="ql-block">1928年，徐悲鴻在金陵初見張大干；年底，他赴燕京任北平大學藝術(shù)學院院長，并“三顧茅廬”聘請齊白石來校任教。</p><p class="ql-block">對于自覺肩負復興中國美術(shù)、改良中國畫重任的徐悲鴻來說，“推廣新的以寫生為基礎的訓練”是他堅持的教學道路，但徐氏的理念與北平的守舊氛圍格格不入，他孤掌難鳴，不到三月就束裝南歸。徐悲鴻初探的育學方針受挫，但絲毫沒有動搖他作為一個教育家的使命。雖然徐悲鴻與齊白石、張大千二位在藝術(shù)創(chuàng)作理念上皆相異，但這并不妨礙他欣賞并推崇這兩位日后皆被尊稱大師的藝術(shù)家，甚至可以說，對這兩位的推介是徐悲鴻成為偉大教育家的一塊試金石，因為發(fā)現(xiàn)他人之長還能給予無私的支持，是一位教育家最難能可貴的品質(zhì)。在結(jié)識齊、張二人數(shù)年后，徐悲鴻便認定他們是尊“師造化”改變中國畫頹勢的同道者。</p> <p class="ql-block">徐悲鴻</p><p class="ql-block">奔馬 （送白石）</p><p class="ql-block">52cm x 78cm | 1938年</p> <h1><b>1. 知已有恩</b></h1><p class="ql-block">1928年徐悲鴻和張大干、齊白石先后結(jié)識，三位藝術(shù)家之間通過藝術(shù)成為莫逆之交。</p><p class="ql-block">齊白石1930年（庚午年）作的《月下尋舊圖》第一首詩里的“草廬三請不容辭，何況雕蟲老畫師”以及夾注中“戊辰秋，悲鴻先生為舊京藝術(shù)院長，聘余為教授，三過借山館。先生試考諸生，其畫題：白皮松。考后與余商定甲乙，余以廖生為首，感先生信之”這兩段話不僅飽含了自石老人始終感念悲鴻先生的“知遇之恩”，而且也體現(xiàn)出悲鴻先生和白石先生互相都很尊重對方，對藝術(shù)的判斷上也很有默契和共識。在第二首詩中“一朝不見令人思，重聚陶然未有期”以及夾注中（先生辭余出燕，余問南歸何所，答云：月滿在上海，缺在南京）這兩段話則體現(xiàn)出在白石老人對于徐悲鴻南下后的想念之情。這件作品落款中以“月下尋舊圖”請正于悲鴻，也能看出兩人經(jīng)常進行藝術(shù)上的交流和切磋。</p><p class="ql-block">1938年，徐悲鴻在桂林得知白石先生78歲又得—子后，特意畫巨幅《千里駒》為賀。齊白石接到這份特別的禮物后非常開心，當即作了一副雙蝦圖回贈徐悲鴻。</p><p class="ql-block">20世紀50年代初端午節(jié)的前一天，徐悲鴻和廖靜文差人給白石老人送去一條清江鰣魚和一包粽子，還特意叮囑了不必去鱗，宜清蒸的做法。白石老人曾多次為徐悲鴻刻贈《知己有恩》、《江南布衣》、《吞吐大荒》等多枚印章，徐、齊兩人的交往以藝術(shù)為媒，他們之間深厚的情誼成為了近代畫壇的一段佳話。</p> 齊白石為徐悲鴻刻制的印章： <p class="ql-block">齊白石</p><p class="ql-block">對聯(lián)</p><p class="ql-block">178om x45cm </p><p class="ql-block"> 1941年</p><p class="ql-block">這是齊白石為徐悲鴻創(chuàng)作的篆書壽聯(lián)拓片，是二人深厚情誼的重要見證。<br>上聯(lián)：群持山作壽<br>下聯(lián)：常與鶴同儕</p> <h1><b>2. 藝道雙輝</b></h1><p class="ql-block">合作畫，首先是藝術(shù)家之間交誼之信物，其次亦常作重禮，以贈知己或尊者。通常二人合作之畫若成雙幅，多為各自留存一幅。</p><p class="ql-block">本單元中展示了徐悲鴻和齊白石、齊白石和張大千、徐悲鴻和張大千的合作畫。這些合作作品很可能是在他們合作之后，白石老人和大千先生為了答謝悲鴻先生對二人推崇備至的情誼，有意悉數(shù)贈予給徐氏的。</p><p class="ql-block">1948年（戊子年）悲鴻先生和白石老人合作了《蜀葵蛙圖》與《蜀葵蝦圖》。這兩幅作品呈現(xiàn)對稱的布局，構(gòu)圖相似，寫意與寫實相結(jié)合，顯示出兩位藝術(shù)家的精心構(gòu)思。</p><p class="ql-block">這兩件作品很可能是徐悲鴻為自己的住所——東受祿街“蜀葵花屋”創(chuàng)作的條屏，齊白石在訪問徐宅時受徐悲鴻之邀補筆完成的。齊白石在蜀葵上端補畫的蛙和蝦，有意與蜀葵形成“好事成雙”的寓意。而后悲鴻先生為破此對條屏構(gòu)圖之過于對稱，于右幅補以岸石，遂落款“悲鴻補近岸”。</p><p class="ql-block">齊白石和張大千二人合作的兩幅荷蝦圖，也許是大千先生赴北平訪問徐宅時，悲鴻先生有意安排白石先生同往，三人歡聚后即興之作。大千先生以兩個“大千補荷”之款，表明其有意請長者白石先生先落筆，以示敬重。而白石先生各在天頭地腳畫三兩只蝦，將大片留白給大千先生，也有謙讓之意。大千先生以大寫意補荷，筆墨暢快淋漓，更以巧妙的構(gòu)圖營造出遠近、上下兩種空間關(guān)系，足見其即興之中亦不忘遠思之精妙。</p><p class="ql-block">1947年的除夕，以裝裱修復書畫出名的劉金濤師傅到悲鴻先生家拜年，向徐先生求張作品。徐先生應允，在構(gòu)思好之后，徐先生開筆作畫，但畫到一半兒的時候突然停電，悲鴻先生點起蠟燭在昏暗的光線中完成了作品，在落款處題寫了“劉金濤君糊窗，悲鴻漫筆”之句。劉師傅很高興地把作品拿回家。20世紀50年代中期，劉金濤又請90 多歲高齡的齊自石老爺子補畫了石頭與草葉。這種時隔多年的“合作”方式更使這件作品趣味盎然。</p><p class="ql-block">悲鴻先生與大千先生合作的《杜甫詩意》的畫意取自杜甫《茅屋為秋風所破歌》詩意。</p><p class="ql-block">徐悲鴻以蒼勁之筆勾勒參天大樹，大干則用灑脫之筆繪就茅舍，狂風中，壯碩的樹干肆意搖擺，堅挺的竹枝搖曳生姿。在這幅 畫中，二人以干濕濃淡的豐富的筆墨，將杜詩之意境表現(xiàn)得生動脫俗。</p> <p class="ql-block">齊白石、張大千</p><p class="ql-block">荷蝦圖</p><p class="ql-block">100cm x 34cm | 1948年</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">齊白石、張大干</p><p class="ql-block">荷蝦圖</p><p class="ql-block">100cm × 34cm | 1948s</p> <p class="ql-block">徐悲鴻、齊白石</p><p class="ql-block">雞石圖</p><p class="ql-block">111cm x110cm | 1936年</p> <p class="ql-block">徐悲鴻、張大千</p><p class="ql-block">老杜詩意</p><p class="ql-block">111cm x110cm | 1936年</p> <p class="ql-block">徐悲鴻、齊白石</p><p class="ql-block">蜀葵蛙</p><p class="ql-block">101cmx 35cm | 1948年</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">徐悲鴻、齊白石</p><p class="ql-block">蜀葵蝦</p><p class="ql-block">101cmx 35cm | 1948年</p> <h1><b>3. 荷合與共</b></h1><p class="ql-block">荷花，因其優(yōu)美形態(tài)，成為最適于寫意國畫發(fā)揮其水墨酣暢淋漓的最佳題材。</p><p class="ql-block">徐悲鴻不常繪荷花，偶爾為之。此單元展示的徐悲鴻荷花作品頗具亮點，他在題跋中強調(diào)“真客串也”，以此表明畫荷并非其專長，盡顯自謙之態(tài)。他筆下的荷花既注重造型的寫實，又適度用筆墨表現(xiàn)何花之韻。</p><p class="ql-block">張大千與齊白石筆下的荷花，皆不拘泥于表現(xiàn)花卉的本形用筆皆奔放自由。大千的這件“荷花”乃為徐悲鴻先生夫人廖靜文女士而作，他以大筆蘸墨渲染，用墨與水不同濃淡的對沖，從而形成了豐富的筆墨層次，花瓣采用留白之法既有筆精墨妙的文人雅趣，又具大寫意的暢快之感。</p><p class="ql-block">齊白石的荷花展現(xiàn)了他自創(chuàng)的“紅花墨葉”之法，他汲取八大山人與吳昌碩的筆墨精神，紅花自墨葉中探出，有的荷葉卷曲，有的全然舒展，濃淡安排錯落有致，全畫筆觸樸批與輕盈并蓄，用墨用色一氣呵成，盡顯天真活潑、生機盎然之態(tài)。</p><p class="ql-block">這三位大師筆下的荷花雖然面貌各異，但他們對傳統(tǒng)筆墨的刷新理解與積極創(chuàng)新的實踐精神卻是共通的，這也是他們?nèi)嘶樾蕾p的共同根基之所在。</p> <p class="ql-block">張大千</p><p class="ql-block">仿八大山人荷</p><p class="ql-block">112cm×54.5cm</p><p class="ql-block">無年款</p> <p class="ql-block">張大千</p><p class="ql-block">風雨中之蓮花</p><p class="ql-block">134cmx78.5cm</p><p class="ql-block">無年款</p> <p class="ql-block">徐悲鴻</p><p class="ql-block">荷花</p><p class="ql-block">81cm×47cm | 1934年</p> <p class="ql-block">齊白石</p><p class="ql-block">殘荷</p><p class="ql-block">178cm x96cm</p><p class="ql-block">無年款</p> 齊白石<div>荷花</div><div>1940年</div> <h1><b>4. 道法自然</b></h1><p class="ql-block">在傳統(tǒng)中國畫的等級體系中，山水居首，花鳥、人物次之，一流畫家必繪山水，因其能讓人體悟“造化”與“自然”之妙。徐悲鴻認為，國畫諸類型中，山水最難革新，尤以董其昌至“四王”一路為甚，在他看來這一路實為陳陳相因的筆墨游戲。</p><p class="ql-block">悲鴻先生極力反對“四王”山水步入死胡同的繪畫路徑，然而他從不否認傳統(tǒng)山水在師法、體驗造化方面之高度，尤其重視對雄奇真山實景之體驗，故他數(shù)次率學生赴泰山、西天目山、黃山等地寫生，以目來感受大好河山。</p><p class="ql-block">張大千師古卻未脫追求雄奇的趣旨，這應該是悲鴻先生與大千先生惺惺相惜的原因。張大千也愛畫山，黃山是張大干他最鐘愛表現(xiàn)的題材之一，占據(jù)很大一部分，他畫黃山的精品很多，他亦喜歡將佳作送給至交。本次展出的《黃山白龍?zhí)丁肪褪菑埓笄?1936 年題贈著名書法家簡經(jīng)綸的精品，但這件作品最終被徐悲鴻收藏，這背后蘊藏著一段佳話。徐、張與簡三人是好友，大千先生曾將黃山圖軸分別贈給兩人。悲鴻先生收藏的《黃山圖》是因他曾為張大千造像，大千先生感激的回贈之作。1938年底，悲鴻先生攜存于廣西桂林溶洞中的自己創(chuàng)作及收藏書畫千件，赴南洋義賣籌賑，途經(jīng)香港時住在簡經(jīng)綸家。臨別之際，兩人互換了手中的大千的《黃山圖》以作留念，且都視其為珍藏。</p><p class="ql-block">展品中的大千山水，皆出自其摹古階段的精品，仿宋元大家之風格幾可亂真，皴擦點染與三遠法間盡顯古意。而這種古意，恰恰是悲鴻先生與白石先生在山水畫創(chuàng)作中力求拉開距離之處。</p><p class="ql-block">白石先生以寫意花鳥魚蟲聞名，其山水畫同樣具有獨創(chuàng)性和革新價值。自1902年起，白石老人離湘遠游，八年間“五出五歸”，遍歷西安、北京、桂林、江西、廣西、廣東等地，深入探索名山大川。今天來看，他自創(chuàng)“齊氏山水”，這種刪繁就簡式的大寫意頗具現(xiàn)代性，然而在當時，這種風格卻是異類。徐悲鴻先生最看重白石山水畫的就是這種創(chuàng)造性，正如他給齊白石的信中所說：“吾推重齊白石者，正因其無一筆古人而能自立”，又說“翁之山水獨創(chuàng)一格，深合自然?！?lt;/p><p class="ql-block">徐悲鴻的山水畫追求“畫樹知為何樹，畫山可辨遠近，畫石堪與磨刀，畫水可成飲料”的實感。他在表現(xiàn)技法上同樣有很多獨創(chuàng)。他寫景不拘泥于先勾勒、后皴擦、再點染的古法，而是以淡墨渲染出描繪對象的體態(tài)，再以肯定且富有變化的墨線進行勾勒。有的地方墨線與淡墨交融，有的地方墨線則獨立于淡墨之外，盡顯線條的剛勁美感。有的地方則一揮而就，展示水與墨的充分交融。他將大寫意山水的奔放瀟灑體現(xiàn)得淋漓盡致。在空間表達上，徐悲鴻摒棄了傳統(tǒng)的散點透視法，轉(zhuǎn)而采用西方近實遠虛的科學繪畫法，所以使畫面有很強的空間感。</p> <p class="ql-block">徐悲鴻</p><p class="ql-block">惟石巖巖</p><p class="ql-block">109cm x 79cm | 1935年</p> <p class="ql-block">徐悲鴻</p><p class="ql-block">玉簪花</p><p class="ql-block">66cm ×48cm | 1943年</p> <p class="ql-block">徐悲鴻</p><p class="ql-block">庭院</p><p class="ql-block">66cm x78cm | 1942年</p> <p class="ql-block">齊白石、徐悲鴻</p><p class="ql-block">山水詩堂</p><p class="ql-block">82cm × 48cm 1 1940s</p> <p class="ql-block">白石與悲鴻先生的山水作品，雖然創(chuàng)作風貌與表現(xiàn)手法截然不同，但卻永遠不會改變二人對詩和遠方同樣的向往：春山麗水，松竹環(huán)抱、孤帆遠影、畫意詩情。</p><p class="ql-block">齊白石評價徐悲鴻，認為他足跡遍布世界各國，視野開闊，胸中有風景，故能繪真山真水，萬怪千奇，無所不備。</p> <p class="ql-block">徐悲鴻</p><p class="ql-block">漓江春雨</p><p class="ql-block">74cm × 114cm | 1937年</p> <p class="ql-block">齊白石</p><p class="ql-block">山水</p><p class="ql-block">50cm× 94cm </p><p class="ql-block">1935s</p> <p class="ql-block">徐悲鴻</p><p class="ql-block">喜馬拉雅山之一</p><p class="ql-block">34cm×52cm</p><p class="ql-block">1940年</p> <p class="ql-block">張大千</p><p class="ql-block">黃山</p><p class="ql-block">131cm × 53cm | 1936</p> <p class="ql-block">徐悲鴻</p><p class="ql-block">紅梅</p><p class="ql-block">1945年</p> 徐悲鴻<div>桄榔樹</div><div>1935年</div> <p class="ql-block">齊白石</p><p class="ql-block">棕樹小雞</p> <p class="ql-block">齊白石</p><p class="ql-block">蝴蝶花</p><p class="ql-block">55cmx54cm</p><p class="ql-block">無年款</p> <p class="ql-block">徐悲鴻</p><p class="ql-block">鐵錨蘭</p><p class="ql-block">81cmx47cm |1939年</p> <p class="ql-block">齊白石</p><p class="ql-block">白山茶</p><p class="ql-block">134cmx33cm | 1940s</p> 齊白石<div>不二草堂作畫圖</div> <p class="ql-block">張大千</p><p class="ql-block">華山秋社丹</p><p class="ql-block">124cm × 39cm </p><p class="ql-block">1930s</p> <h1><b>5. 春華秋實</b></h1><p class="ql-block">徐悲鴻認為，張大干與齊白石，是二十世紀中國畫的兩個杰出代表。代表了二十世紀中國畫的至高成就，同時齊白石與張大千的作品是徐悲鴻改造國畫理想里古與今的交融的兩個方面。</p><p class="ql-block">張大千好摹古，他遠追晉唐趙宋的傳統(tǒng)，近以石濤為典范，他代表了徐悲鴻理念中“古”的這一極，徐悲鴻曾評價：“張大千先生之山水，不愧元明高手”。</p><p class="ql-block">《巫峽清秋》乃張大干鐘愛的蜀中山水題材，他以唐李思訓青綠山水之風格繪就。畫中落款“大千居士再題”的詞《浣溪紗》也是張大千最愛題寫在這類作品上的跋，此跋出自與張大千同歲，并與他也是至交的民國著名詞人謝覲虞之手，顯然這是張氏最喜歡的一首詞。畫中張大千題“仿王晉卿筆”，意即仿北宋王詵之風格。據(jù)史載，王詵之青綠山水，以李思訓之風格統(tǒng)合當時各家水墨勾皴之法，獲“不古不今，自成一家”之贊譽，此“集大成”之成就，亦是大千的追求。暗示了大千先生由仿石濤至追宋唐之轉(zhuǎn)變。</p><p class="ql-block">齊白石的“野路子”是徐悲鴻理念中“今”這一極的生動寫照。他認為藝術(shù)要改變明清以來僅追求筆墨趣味、纖弱衰敗文氣的文人畫風格。然而，這“變”必為“正變”。既不可為變而盲目求變，亦不可從起始便肆意妄變。徐先生認為齊白石的山水就是這種具有“中庸之德”的正變，既有“具備萬物、真體內(nèi)充”的廣大，又有“妙造自然”的精微。</p><p class="ql-block">春華秋實，春象征著生命力的勃發(fā)，秋則代表著碩果累累的收獲。齊白石和張大千，盡管藝術(shù)道路各異，但在徐悲鴻看來，他們都致力于追求充滿生命力的藝術(shù)方向，正是不斷的創(chuàng)新與自我突破使他們成為二十世紀中國畫壇的兩座不可逾越的高峰。</p> <p class="ql-block">張大干</p><p class="ql-block">桐店</p><p class="ql-block">153cm × 77cm | 1931</p> <p class="ql-block">齊自石</p><p class="ql-block">栗樹</p><p class="ql-block">137cmx34cm</p> <p class="ql-block">徐悲鴻</p><p class="ql-block">五言對聯(lián)</p><p class="ql-block">137cm x33.5cm ×2 | 1946年</p> <p class="ql-block">齊白石</p><p class="ql-block">草蟲（4）、草蟲 （1）、草蟲（2）</p> <p class="ql-block">齊白石</p><p class="ql-block">小魚、枇杷、蜂</p> <p class="ql-block">徐悲鴻</p><p class="ql-block">枇杷</p><p class="ql-block">68cm x40cm | 1944年</p> 齊白石<div>扁豆</div> 齊白石<div>葡萄</div> 齊白石<div>玉蜀黍</div> <h1><b>6. 妙造千奇</b></h1><p class="ql-block">國畫追求樸素的日常生活的趣味是近代以來才有的事，也是近現(xiàn)代美術(shù)史研究中所謂的“現(xiàn)代性”因素。齊白石的繪畫題材很多都出自日常生活，他從日常生活當中發(fā)現(xiàn)此前不為人所在意和所表現(xiàn)的美。徐悲鴻認為白石老人這是一種自然主義的態(tài)度，雖然白石老人并不特別關(guān)心繪畫與現(xiàn)實之間的關(guān)系問題，他不過是想表現(xiàn)對于生活和生命的真誠與熱愛，從生活中汲取滋養(yǎng)。他在藝術(shù)中體現(xiàn)出的平民性不僅拓寬了中國畫的題材，也頗具現(xiàn)代性。</p><p class="ql-block">徐悲鴻與齊白石，在繪畫題材與藝術(shù)樣式上，既各展風貌，又共融藝術(shù)之魂。齊白石評價徐悲鴻，認為他足跡遍布世界各國，視野開闊，胸中有風景，故能繪真山真水，萬怪千奇，無所不備。而在徐悲鴻為齊白石畫冊撰寫的序言中，認為齊的藝術(shù)達到了“致廣大，盡精微”的高度，胸中具備萬物，所以能妙造自然。從二位大師的人生經(jīng)歷來看，徐悲鴻留學法、德，受歐洲學院派傳統(tǒng)美學與當?shù)仫L土人情的影響；齊白石早年行跡不出鄉(xiāng)野，后受啟發(fā)五出五歸，眼界頓時開闊。外部世界中這些各具特色的客觀物象，通過二人不同的藝術(shù)理解與感受，在提煉加工之后，化為各自筆下“鬼神使之莫能得”的藝術(shù)形象。二人通過典型風貌的作品，共同繪就了異曲同調(diào)的藝術(shù)世界。</p><p class="ql-block">中國傳統(tǒng)畫極少出現(xiàn)抒發(fā)日常生活情感的特性。但是，此單元的這幅張大千的花鳥作品，是張大千較少流露日常感情的例外之作。這幅作品的題跋寫得十分有趣，表達了他突然看到漫山遍野的紅櫻桃驚喜的感受：“籬籬萬顆綴幽巖，色比珊瑚惜未甘。卻恨荊桃太無賴，春來先自許鶯銜。華山櫻桃，南秋結(jié)實，離離滿山谷，朱熊照人，如火齊也。”但作為一個以古典趣味為旨歸的畫家，張大千對情感的表達并不像白石老人那樣通過筆墨語言來直抒胸臆，而是采取宋人花鳥的風格和形式來表現(xiàn)。白石先生與大千先生的花鳥只有古今之別，而很難作高下之論。</p> 齊白石<div>松鼠</div><div>1940s</div> 徐悲鴻<div>松鼠</div><div>1942年</div> <p class="ql-block">齊白石與徐悲鴻各自筆下的《松鼠》：一個以借山館院落中的小動物為“模特”一個以杜文秀帥府庭院中的精靈做素材，畫者抓住了寫生對象特定瞬間的形態(tài)，一只松鼠警惕地洞察樹木下方的動靜，另一只則小心翼翼地向松果爬去，敏捷從容，盡顯兩只松鼠動態(tài)天然、性格必現(xiàn)的特點。</p> <p class="ql-block">徐悲鴻</p><p class="ql-block">虎與兔</p><p class="ql-block">46cm× 110cm|1935年</p> 徐悲鴻<div>雙喜</div> <p class="ql-block">紅梅喜鵲</p> <p class="ql-block">齊白石</p><p class="ql-block">雙鵲</p><p class="ql-block">179cm ×47.5cm|無年款</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">齊白石<br>鵲梅<br>103cm × 34cm | 1940s</p> <p class="ql-block">徐悲鴻</p><p class="ql-block">柳枝麻雀圖</p><p class="ql-block">75cmx35.5cm/1938年</p> <p class="ql-block">齊白石</p><p class="ql-block">荷花翠鳥</p><p class="ql-block">103cmx41cm</p> <p class="ql-block">張大千</p><p class="ql-block">小鳥櫻桃</p><p class="ql-block">1930s</p> 徐悲鴻<div>魚鷹</div> 齊白石<div>山水詩畫</div><div>1930s</div> 徐悲鴻<div>鴨子</div> 齊白石<div>魚鴨</div> 徐悲鴻<div>豬</div><div>1935年</div> <p class="ql-block">徐悲鴻為齊白石畫冊撰寫的序言中，認為齊的藝術(shù)達到了“致廣大，盡精微”的高度，胸中具備萬物，所以能指揮若定，妙造自然，又在《造化為師》一文中曾贊譽：『藝之來源有二：一日造化，一日生活。齊白石翁之寫蝦、蟹、螻蟈，及棕樹芭蕉至美，已可千古；則造化一場，無不可引用而成藝術(shù)家之不朽者，此事之至明顯者也。』</p> 齊白石<div>蛙</div> <p class="ql-block">齊白石</p><p class="ql-block">燭鼠自稱、鼠</p> <p class="ql-block">徐悲鴻</p><p class="ql-block">背面貓</p><p class="ql-block">78cm × 39cm/1935年</p> 徐悲鴻<div>竹石小貓</div> 齊白石<div>公雞</div> 徐悲鴻<div>竹石雄雞</div><div>1951年</div> 齊白石<div>雞</div> 徐悲鴻<div>群雞圖</div> 齊白石<div>花鳥畫冊</div><div>蓮蓬與小魚</div> 葫蘆 蛙 蛙與蝌蚪 蝦 雙魚 牽?；? 蓮 蓮蓬 <p class="ql-block">張大千</p><p class="ql-block">楊妃調(diào)鸚鵡</p><p class="ql-block">172cmx70.5cm |1948年</p> 張大千<div>陶廬老人像</div><div>1934年</div> 三位大師再次“聚首”在嘉德藝術(shù)中心的展覽上 <h1><b>往來千載：齊白石，徐悲鴻，張大干精品展</b></h1><h1><b>前言</b></h1><p class="ql-block">徐悲鴻、齊白石、張大干并立為二十世紀中國畫壇的三座高峰。徐悲鴻倡導現(xiàn)實主義，提出“古法之佳著守之，垂繼者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采者融之”改良中國畫的方案，他主張兼取中西方藝術(shù)精髓以扭轉(zhuǎn)中國畫頹勢的堅定信念，他的作品緊扣社會現(xiàn)實和民族命運。齊白石則主張作品要“妙在似于不似之間”，他的作品根植于日常生活的土壤，作品于樸拙中見真趣，于生動中藏匠心。張大千秉持“師古不泥古，以古開今”的創(chuàng)作理念。三位藝術(shù)大師雖然藝術(shù)風格迥異，但皆秉承“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作理念。他們既勇于批判因循守舊的桎梏，有選擇地吸納外來藝術(shù)養(yǎng)分，亦深耕傳統(tǒng)、弘揚精華，引領(lǐng)畫壇重拾唐宋繪畫的宏闊意境與萬千氣象，回溯中國畫作為東方藝術(shù)代表的體系性價值。</p><p class="ql-block">本次由嘉德藝術(shù)中心和徐悲鴻紀念館合作推出的“往來干載——徐悲鴻紀念館藏徐悲鴻、齊白石、張大千精品展”甄選了三位大師的80件精品力作。展覽既有徐悲鴻“追風奔馬”、白石老人“游嬉青蝦”、也有大千的“彩墨山水”這類早已融入民族記憶的國畫典范，亦將展出三位藝術(shù)大家之間鮮為人知的合作珍品與互贈佳作。1947年，徐悲鴻、齊白石、張大干三人曾在天津舉辦一次聯(lián)展。本次展覽我們將三位巨匠的精品匯聚在嘉德藝術(shù)中心，也是再續(xù)三位大師的藝術(shù)情緣。</p><p class="ql-block">徐悲鴻、齊白石、張大千三人都以傳統(tǒng)文化為根脈、以自然為師進行創(chuàng)新實踐，他們的作品彰顯了中華民族獨有的氣韻與深厚的文脈。三位巨匠精彩的藝術(shù)實踐，在古與今、東與西的宏大交匯與碰撞中，既跨越東西，亦往來干載。</p> 我在展覽前留影紀念