<p class="ql-block">《非常畢加索》畫展是由保羅.史密斯先生策劃。他是當代時尚界標志性人物，一位享譽國際的英國時裝設計師。這次以藝術史學者身份應邀擔任此展藝術總監(jiān)，他從畢加索作品中提取色彩、圖案、條紋等元素，為展覽設計了沉浸式展陳結構。就像作為對藝術大師作品進行重新翻譯和視覺重構的創(chuàng)意推手。</p> <p class="ql-block">需要做的，是找到'自然'……讓事物變'自然'的方法。讓繪畫具有靈性，以至于能夠成為生命本身。唯一的區(qū)別在于它是由顏料構成的。"</p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加索</p><p class="ql-block">引用自埃萊娜．帕姆蘭（探訪畢加索）</p><p class="ql-block">1980年</p> <p class="ql-block">和平鴿與政治</p><p class="ql-block">畢加索創(chuàng)作了《和平鴿》 稱為世界和平的象征 ，并因此兩次獲得列寧和平獎。</p> <p class="ql-block">《牛頭》 </p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加索（1881-1973)</p><p class="ql-block">巴黎，1942年春</p><p class="ql-block">自行車鞍座與車把</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 MP330</p><p class="ql-block">《牛頭》幾乎是畢加索"現成物"創(chuàng)作中最廣為人知的代表作。據傳，這件作品的材料﹣﹣自行車鞍座與車把﹣﹣是他在市政垃圾場偶然發(fā)現的。藝術家僅用兩個日常物件的簡單集合，便完成了這件雕塑，其創(chuàng)作方式與超現實主義者所偏愛的拼貼與"精致尸體"游戲相通。后者是一種由該流派發(fā)展出的集體創(chuàng)作游戲。參與者依次在紙上繪制或書寫，彼此看不到前人的內容，最終拼合為出人意料、荒誕而富有想象力的圖像或文本。畢加索通過不同尋常的組合或賦予物件新的、意想不到的用途，或創(chuàng)造出全新的形式。保羅·史密斯自少年起便酷愛騎行，他從這件作品中汲取靈感，打造出幽默而當代的呼應之作。</p> <p class="ql-block">現在的自行車座墊都是這付模樣。</p> <p class="ql-block">玩轉時尚的藝術鬼才 </p><p class="ql-block">An Artist in Vogue</p><p class="ql-block">畢加索的作品滿載幽默氣息。早在13歲時，他便開始自制諷刺雜志，描繪日常生活中的滑稽場景。對漫畫的興趣貫穿了他的一生，這一點既體現在他為相識之人繪制的夸張肖像畫上，也反映在他對圖像和器物的多次挪用中。1951年5月刊《Vogue》正是其挑釁精神以及點石成金之力的生動寫照。他僅以寥寥數筆，便將時尚攝影轉化為"穴怪圖"一般的荒誕圖像。時常以破壞雜志版面為樂的畢加索筆下誕生了一個個邪魅的奇幻生靈，既像惡魔，又像農牧神，這些形象潛入紙頁之間，打破了雜志原有的平衡，擾亂了模特的從容姿態(tài)。</p> <p class="ql-block">《男人肖像》 </p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加素（1881-1973)</p><p class="ql-block">巴黎與巴塞羅郡。1902年冬﹣1906年</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎半加素博物館</p><p class="ql-block">在這幅面中，畢加索描繪了一個面無表情的男人。他望向虛空、目光迷離，同時雙臂交叉，佝然坐在咖啡娘的吧臺一側。他背后的墻壁上。鄉(xiāng)村風景畫僅露出一角。后來。畢加索透露了畫中人的身份："類似于街上?？吹降哪欠N瘋子。巴塞羅那沒有人不知道他的。"畫面下方存在一處明顯的缺損，很可能是某次不當運輸造成的。至少自1908年以來，這幅畫就一直處于這種狀態(tài)。</p> <p class="ql-block">粉紅女子：《阿維尼翁的少女》之序幕 </p><p class="ql-block">自1906年秋起，畢加索開啟了新的探索，嘗試簡化形體與空間。起初，他幾乎將全部注意力都集中于女性身體。為此，他創(chuàng)作了大量研習稿與作品，嘗試了繪畫、雕塑與素描等多種媒材。該時期的素描作品尤以伊比利亞藝術（公元前6世紀至公元前2世紀，西班牙）為靈感源泉，呈現出藝術家對全新再現形式的探索。1906年初，畢加索在盧浮宮博物館首次接觸到這類藝術形式，同年夏天，他前往比利牛斯山加泰羅尼亞一側的小村莊戈索爾旅居，進一步培養(yǎng)了對這一藝術的興趣。畢加索在該時期創(chuàng)作的人物形象大多以正面示人，行止滯緩，畫面幾乎只使用粉色與赭色。他放棄了一年前描繪街頭藝人時使用的那種細膩風格，轉而以略顯粗獷的手法來展現強健的身形，為女性人物賦予了一絲中性氣質。幾個月后，這一特征在他的杰作《阿維尼翁的少女》(1907年，現藏于紐約現代藝術博物館）中得以充分體現。</p> <p class="ql-block">《胸像》(《阿維尼翁的少女》研習稿） </p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加索（1881-1973)</p><p class="ql-block">巴黎，1907年春</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p> <p class="ql-block">《女人胸像》(《阿維尼翁的少女》研習稿）</p><p class="ql-block">1881—1973</p> <p class="ql-block">《女人或水手胸像》(《阿維尼翁的少女》研習稿） </p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加索（1881-1973)</p><p class="ql-block">巴黎，1907年春</p><p class="ql-block">紙板油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">《女人或水手胸像》這件作品綜合展示了畢加索對伊比利亞原始主義、非洲藝術以及塞尚的形式觀念的日益熱情。頭部如紀念碑般肅穆，以正面示人并采用對稱構圖，輪廓線條清晰可見，這些元素說明畢加索摒棄了西方肖像畫中的擬真?zhèn)鹘y(tǒng)，轉而追求一種自成一體的形式﹣﹣內斂、肅穆，伴有一絲奇異的疏離。</p><p class="ql-block">一方面，作品標題并沒有確定畫中人的性別和身份，另一方面，畢加索有意讓這幅畫作呈現雕塑特質。此外，他也在探討人體如何同時兼具建筑感與生物屬性，兼容陽剛與陰柔之特質。從這個意義上說，這件作品預示《女人或水手胸像》(《阿維尼翁的少女》研習稿） </p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加索（1881-1973)</p><p class="ql-block">巴黎，1907年春</p><p class="ql-block">紙板油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 MP15</p><p class="ql-block">《女人或水手胸像》這件作品綜合展示了畢加索對伊比利亞原始主義、非洲藝術以及塞尚的形式觀念的日益熱情。頭部如紀念碑般肅穆，以正面示人并采用對稱構圖，輪廓線條清晰可見，這些元素說明畢加索摒棄了西方肖像畫中的擬真?zhèn)鹘y(tǒng)，轉而追求一種自成一體的形式﹣﹣內斂、肅穆，伴有一絲奇異的疏離。</p> <p class="ql-block">《母與子》</p><p class="ql-block">1881—1973</p> <p class="ql-block">《船》</p><p class="ql-block">1881—1973</p> <p class="ql-block">《圣心大教堂》 </p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加索（1881-1973)</p><p class="ql-block">巴黎，1909年冬﹣1910年</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加素博物館</p><p class="ql-block">《圣心大教堂》是畢加索早期立體主義階段中罕見的以建筑為題材的作品之一。在這一時期，他開始瓦解古典透視法，通過打碎空間層次來重構現實。盡管這幅畫并未完成，但圣心大教堂的輪廓已經清晰可辨﹣﹣重重圓頂與尖塔被重新構想為不斷變換方位的幾何形體，且似乎正在倒向觀者所在的方向。</p><p class="ql-block">這幅畫創(chuàng)作于"分析立體主義"初現之時，畢加索將建筑解析為多重互相交織的平面，并使用了赭色、灰色等柔和色調。他并未將教堂描繪為固定的地標，而是將之轉化為與周圍空間緊密聯結的動態(tài)存在。這件作品展現了畢加索將建筑形體視為可塑之物的野心﹣﹣建筑與靜物或人體一樣，也能服從于同一套分解邏輯。</p> <p class="ql-block">立體主義實驗室 </p><p class="ql-block">1906年秋，畢加索在伊比利亞藝術、古羅馬雕塑與非洲和大洋洲藝術等多重靈感的啟發(fā)下，逐漸扭轉了創(chuàng)作方向。此外，保羅·塞尚的理念"借由圓柱形、球形與圓錐形來處理自然，一切都放入透視法中"亦對畢加索的塑形革命產生了關鍵影響。在這一背景下，畢加索對形體進行了徹底簡化，不久之后，他又與法國畫家喬治·布拉克密切合作，發(fā)展出了一種全新的繪畫語言：立體主義。該流派在1907年至1914年間達到巔峰。在美學探索方面，立體主義最初聚焦于自然景物與人物形象的再現，之后則逐漸將焦點轉向靜物與日常器物。在徹底顛覆形式語言的同時，立體主義也模糊了物體與其鄰近空間之間的界限，在色彩運用上極為克制，僅使用灰色調和米色調作畫。立體主義藝術家先將現實世界切分為碎片，再在畫布上重組，由此創(chuàng)作出近乎抽象的作品。</p> <p class="ql-block">《"女人頭像"研習稿（費爾南德）》 </p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加索（1881-1973)</p><p class="ql-block">西班牙奧爾塔德圣胡安，1909年夏</p><p class="ql-block">紙面孔泰色粉筆與炭筆</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p> <p class="ql-block">《石榴、杯子和煙斗》 </p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加索（1881-1973)</p><p class="ql-block">巴黎，1911年</p><p class="ql-block">布面油畫，裱于紙板</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">《留八字胡的男人》 </p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加索（1881-1973)</p><p class="ql-block">巴黎（推測）,1914年春（推測）</p><p class="ql-block">布面油畫，貼有印花織物</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">《絡腮胡男人胸像》</p><p class="ql-block">1881—1973</p> <p class="ql-block">《拿煙斗的男人》 </p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加索（1881-1973)</p><p class="ql-block">巴黎（推測）,1914年春（推測）</p><p class="ql-block">布面油畫，貼有印花面料</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">《拿煙斗的男人》是立體主義第二階段、即"綜合立體主義"時期（1912-1919年）的典型作品。在第一階段，即"分析立體主義"時期，畢加索以赭色和灰色的單色調呈現碎片化的現實；而在"綜合立體主義"時期，他的作品似乎更易辨識、更加多彩，色彩平鋪占據了主導地位。這件作品也運用了拼貼技法，人物胸襟處以及持煙斗的那只手附近，都貼著印有花卉圖案的壁紙碎片。構圖方式本身﹣﹣多個平面層層堆疊﹣﹣也呼應著紙片剪貼工藝的美學。</p> <p class="ql-block">《吉他》</p><p class="ql-block">1881—1973</p> <p class="ql-block">《孕婦》</p><p class="ql-block">1881—1973</p> <p class="ql-block">童年 </p><p class="ql-block">畢加索一直將童年視為他創(chuàng)作中的核心﹣﹣他既將兒童當作主題和象征，也將兒童視角視為創(chuàng)作態(tài)度、形式探索中的驅動力。從畢加索年僅14歲時所作、現藏于巴黎畢加索博物館的《赤足女孩》(1895年），到他為子女所繪的諸多肖像畫，都表明該主題對他而言相當重要。而家庭紐帶并非畢加索關注童年的唯一原因：兒童也代表了自發(fā)的創(chuàng)作能量以及嶄新的視角。在探索遠離學院派傳統(tǒng)繪畫語言的過程中，畢加索借鑒兒童的信手涂畫，通過他們的眼睛觀看藝術，重新捕獲新鮮感，回到屬于藝術的純真年代。在他的晚期作品中，兒童成為了藝術家真正的"另一個自我"。作為創(chuàng)作者，他一刻不停地借助游戲和自由馳騁的想象力來重新發(fā)現藝術﹣﹣靈光乍現、永遠鮮活的藝術。</p> <p class="ql-block">《與玩具卡車玩耍的孩子》</p><p class="ql-block">1881—1973</p> <p class="ql-block">《裝扮成喜劇丑角的保羅》 </p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加索（1881-1973)</p><p class="ql-block">巴黎，1924年</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">畢加索的長子保羅出生于1921年2月4日。畫中，他身著喜劇丑角（或譯哈勒昆、阿菜基諾1）戲服，引發(fā)對意大利即興喜劇的聯想。從"粉色時期"(1904-1906年）的街頭藝人系列起，到20世紀70年代，意大利即興喜劇一直都是畢加索藝術創(chuàng)作的重要母題。同時，這幅畫彰顯了畢加索與長子之間的紐帶﹣﹣這位藝術家也曾多次呈現自己身穿喜劇丑角戲服的樣子。藝術家有意將此作停留在未完成狀態(tài)：畫布背景處未施任何顏料，足部位置的改筆痕跡清晰可見。</p><p class="ql-block">1哈勒昆（Harlequin）是意大利語阿萊基諾（Arlecchino）的法語音譯，是意大利即興喜劇中最具代表性的角色之一，以綴滿彩色姜形補丁的服裝、聰明狡黠的仆從形象以及夸張滑稽的肢體表演而聞名，象征混亂與靈活。畢加索在其"粉色時期"多次以這一角色為題材進行創(chuàng)作，兼具戲劇性的主題構想與抒情內省的表現格調。</p> <p class="ql-block">《跳舞的喜劇丑角》 </p><p class="ql-block">巴勃羅·畢加索（1881-1973)</p><p class="ql-block">法國瓦洛里斯，約1950年（推測）</p><p class="ql-block">裁切印花油氈</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p> <p class="ql-block">《初次領圣餐的少男少女》 </p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加索（1881-1973)</p><p class="ql-block">巴黎，1919年冬</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">雅克利娜．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1990年 MP1990-6</p><p class="ql-block">在這幅肖像畫中，兩個孩子身穿初次領圣餐的禮服。畢加索的靈感來源于1914年的攝影師樣片廣告。對基督徒而言，初次領圣餐是繼洗禮之后皈依宗教的個重要儀式。時至今日，參加此類儀式時，人們仍會身著禮服拍攝留念，并由家發(fā)寄送、相告親友。此作在藝術家生前從未公開展出，直到1986年，馬德里舉辦一場展覽，展出畢加索最后一任伴侶雅克利娜．羅克繼承的藏品，公眾才首次見至幅畫。</p> <p class="ql-block">古典主義畫家 </p><p class="ql-block">立體主義時期之后的1918年至1923年常被稱為畢加索的"新古典時期"。期間，畢加索再次使用構建嚴謹的塑形手法，拋棄了先鋒派的無序，以此來回應第一次世界大戰(zhàn)帶來的混亂。該時期的作品既展現了畢加索對法國畫家讓﹣奧古斯特．多米尼克．安格爾(1780-1867年）的欽慕，也開啟了他利用攝影棚肖像照作畫的序幕，還見證了他在1917年赴羅馬旅行之后受到的古希臘羅馬藝術的影響。當時，畢加索與謝爾蓋·佳吉列夫及俄羅斯芭蕾舞團合作，接觸到了劇場與意大利即興喜劇的世界；他開始使用喜劇丑角（阿萊基諾、彼埃羅）和雜技演員等意象，將來自多方面的影響歡快地交織在一起。畢加索一邊繼續(xù)使用立體主義手法創(chuàng)作，一邊再度研習大師作品，他尤為關注奧古斯特·雷諾阿（1841-1919年），以及上流社會肖像與理想化女性裸體中最為常見的簡練而純凈的古典線條。當時他最鐘愛的模特是舞者奧爾嘉·柯克洛娃，兩人于1918年結婚。</p> <p class="ql-block">《披著垂布的浴女》</p> <p class="ql-block">《兩只交握的手》</p> <p class="ql-block">《西斯萊夫婦》</p> <p class="ql-block">《躺在床上的裸女》</p> <p class="ql-block">《安德烈.德蘭肖像》</p> <p class="ql-block">畢加索自幼便在父親的陪伴下在馬拉加觀看斗牛儀式。終其一生，無論是起初在西班牙時，或是之后在法國南部生活期間，他都會前往斗牛場。對斗牛的迷戀滋養(yǎng)著他的創(chuàng)作，他不僅會直接呈現斗牛這一意象，也會運用其象征含義。這一帶有神圣意味的對抗儀式，不僅體現了人與獸之間的角力，也在更廣義上象征著生死定律之間的對峙。斗牛士被牛角挑起、命懸一線的那一瞬間，成為畢加索20世紀10年代至30年代諸多油畫、素描和版畫的主題。20世紀40年代，畢加索移居瓦洛里斯期間，斗牛也是他陶藝作品中經常出現的裝飾主題之一。如果說兩次世界大戰(zhàn)期間的畢加索更喜歡突出斗牛活動中緊張且極富戲劇性的一面，那此時的他則轉向了節(jié)慶的風格。1959年，為寫于18世紀的專業(yè)指南《斗牛術》重版繪制的系列插圖便體現了這一點。</p> <p class="ql-block">在阿爾勒斗牛場上， </p><p class="ql-block">一位斗牛士向巴勃羅．畢加索致意</p><p class="ql-block">或將自己即將殺死的公牛獻給巴勃羅．畢加索，</p><p class="ql-block">旁為埃萊娜．帕姆蘭、愛德華．皮尼翁與米歇爾．萊里斯，20世紀50年代，亨利·雷吉斯·迪穆蘭（攝）</p> <p class="ql-block">巴勃羅·畢加索在阿爾勒的斗牛場上 </p><p class="ql-block">接受斗牛士維多利亞諾．巴倫西亞</p><p class="ql-block">（本名：維多利亞諾·奎瓦斯·羅赫爾）的致意，1961年4月（推測），佩皮略（攝）</p> <p class="ql-block">畢加索在斗牛場看臺上</p> <p class="ql-block">巴勃羅·畢加索戴著斗牛士帽， </p><p class="ql-block">被朋友們抬著站在瓦洛里斯主廣場斗牛場中央，1954年，安德烈·維萊爾（攝）</p> <p class="ql-block">《與讓.科克托在瓦洛里斯斗牛場期間在看臺上鼓掌》</p> <p class="ql-block">《站在瓦洛里斯斗牛場中央》</p> <p class="ql-block">《斗?！?lt;/p><p class="ql-block">1923—1924年間</p> <p class="ql-block">《斗牛：斗牛士之死》 </p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加索（1881-1973)</p><p class="ql-block">法國布瓦熱盧、1933年9月19日</p><p class="ql-block">板面油彩</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勒羅·畢加索繼承人以捐贈抵稅、1979年 MP145</p><p class="ql-block">畢加索在這幅木板畫中描繪了斗牛士之死。他毫不避諱任何細節(jié)，還原了整個暴力場面：公牛似乎直勾勾地盯著觀者，發(fā)力猛沖，將斗牛士掀翻在地，后者的鮮血與紅色斗篷融為一體。白馬則在垂死掙扎：頭猛然甩向畫面右方，腹部被刺破，內臟流了出來。數年之后，畢加索在其代表作《格爾尼卡》(1937年，現藏于馬德里索菲亞王后國家藝術中心博物館）中再次使用了垂死掙扎的馬這一意象，并將其作為構圖的核心元素。</p> <p class="ql-block">《田野上的公牛》</p> <p class="ql-block">《奔向斗牛場》</p> <p class="ql-block">《以斗篷誘導公?！?lt;/p> <p class="ql-block">《引逗公?！?lt;/p> <p class="ql-block">《清場》</p> <p class="ql-block">《以長矛誘導公?！?lt;/p> <p class="ql-block">《長矛刺?！?lt;/p> <p class="ql-block">條紋</p><p class="ql-block">20世紀30年代，畢加索在油畫、素描和版畫中反復運用條紋這一主題。在"坐著的女人"系列中，各種條紋與色帶營造出伴有幾分輕快與動感的色彩互動，模糊了條紋自身所暗含的牢籠、禁錮意味。這種風格一方面與畢加索在立體主義時期的探索相呼應（在那一時期，他會借助密集的網格讓色彩與線條之間產生視覺互動，由此蓄積張力），另一方面也與他的超現實主義藝術家朋友們的作品有相似之處：曼．雷攝影中被陰影線劃分為條紋狀的身軀，多蘿西婭·坦寧筆下絮狀的身體，阿爾貝托．賈科梅蒂的結晶態(tài)形體以及弗朗西斯．皮卡比亞"透明人"系列中的多重構圖。在自動書寫與石化幻想'之間，畢加索仿佛是在描繪某次浪漫邂逅的"結晶"，或者藝術家與其創(chuàng)作主題相遇的"結晶"。條紋也與保羅．史密斯的創(chuàng)意世界密不可分，是這位英國設計師品牌的標志性元素﹣﹣在這里，他利用條紋讓不同形式之間產生呼應與對話。</p> <p class="ql-block">《雙臂交錯而坐的女人》 </p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加索（1881-1973)</p><p class="ql-block">法國莫爾德河畔勒特朗布萊（推測）,1937年</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">《閱讀》 </p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加索（1881-1973)</p><p class="ql-block">法國布瓦熱盧，1932年1月2日</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加索繼承人以捐贈抵稅，1979年 MP137</p><p class="ql-block">這幅畫是畢加索以伴侶瑪麗﹣特蕾茲．瓦爾特為靈感源泉而創(chuàng)作的。畫中女子正沉浸在閱讀所引發(fā)的神游之中，藝術家同時呈現了她的正臉與側顏。畫中人身體的其余部分均由交織的線條和色塊構成，似乎已經與扶手椅融為一體。20世紀30年代，畢加索重新詮釋了立體主義，通過景層疊置創(chuàng)造出一種新的空間透視法，由此形成了他在那一時期的典型風格。</p> <p class="ql-block">《戴條紋帽的女人胸像》</p> <p class="ql-block">《坐著的戴帽子的女人》</p> <p class="ql-block">戰(zhàn)爭期間</p><p class="ql-block">1937年，畢加索創(chuàng)作了巨制《格爾尼卡》（現藏于馬德里索菲亞王后國家藝術中心博物館），以回應西班牙內戰(zhàn)。這幅畫如今已成為普世象征，以藝術之聲控訴野蠻行徑，持續(xù)鼓舞著一代代創(chuàng)作者，映現時代的抗爭。第二次世界大戰(zhàn)期間，畢加索并未以如此直接的方式來描繪戰(zhàn)火，但是，他的肖像和靜物畫中始終潛藏著戰(zhàn)爭的陰影，反映了那個年代的暴力與隱伏的焦慮。他將人體塑造成各種畸變姿態(tài)，錯亂的四肢、野獸般的面孔，如"穴怪圖"般病態(tài)而駭人。而他的靜物畫則通過緊湊取景、暗沉色調、器物與動物尸體、人類頭骨并置的構圖，構成了一幅幅有關戰(zhàn)爭之恐怖的強有力的托寓畫。</p> <p class="ql-block">《男孩與龍蝦》</p> <p class="ql-block">《室內的貓頭鷹》</p> <p class="ql-block">《坐著的女人》</p> <p class="ql-block">《帶帽女人胸像》</p> <p class="ql-block">《草地上的午餐》 </p><p class="ql-block">愛德華·馬奈的杰作《草地上的午餐》(1863年，現藏于巴黎奧賽博物館）將古典繪畫的幾大傳統(tǒng)題材﹣﹣戶外風景、對話場景、靜物﹣﹣解構并重組于同一畫面之中，被視為現代繪畫的奠基之作。</p><p class="ql-block">20世紀50年代，畢加索圍繞這幅畫展開了一系列改作。此前，他也曾數次致敬迭戈·委拉斯開茲的《宮娥》(1656年，現藏于馬德里普拉多博物館）。與馬奈、委拉斯開茲一樣，畢加索也在拷問藝術家與畫中人之間的關系，以及觀者扮演的角色。盡管早在1954年，畢加索便以馬奈原作為參照繪制了一幅草圖，但該系列大部分作品實際完成于1959年夏至1962年。在此期間，他將主要精力集中于重新詮釋，圍繞該主題創(chuàng)作了27幅繪畫、約140幅素描、數十件雕版版畫與亞麻油氈版畫，以及多件重要的雕塑。在這些改作中，他時而移動人物位置，甚至刪去某個人物，時而調整人物姿態(tài)和角度；還多次以裸體姿態(tài)呈現其中的男性角色。</p> <p class="ql-block">《仿馬奈＜草地上的午餐＞》 </p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加索（1881-1973)</p><p class="ql-block">法國穆然，1961年7月27日</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p> <p class="ql-block">《馬奈《草地上的午餐》改作》 </p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加索（1881-1973)</p><p class="ql-block">法國穆然，1961年7月4日﹣12月6日</p><p class="ql-block">亞麻油氈版畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加素博物館</p> <p class="ql-block">《仿馬奈草地上的午餐》</p> <p class="ql-block">《仿馬奈＜草地上的午餐＞》 </p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加索（1881-1973)</p><p class="ql-block">法國沃夫納格，1960年3月3日﹣8月20日</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加素繼承人以捐贈抵稅，1979年 MP215</p><p class="ql-block">畢加素曾重溫馬奈1863年的畫作《草地上的午餐》，創(chuàng)作了數量可觀的系列改作，這幅作品便是其中之一。畢加索并沒有直接復制馬奈畫中的著名野餐場景，而是對其進行了轉化：有的人物變換了位置，有的人物消失，風景部分變得模糊不清，形體或被壓扁，或被合并，或被處理為裝飾紋樣。</p><p class="ql-block">畢加索對鮮艷色彩、裝飾紋樣和構圖重組的運用既是在向原作致敬，也是在提出新的挑戰(zhàn)﹣﹣引導我們重新思考"致敬"在現代藝術語境中的含義。后來，在與挪威藝術家卡爾．內斯哈爾的合作過程中，該系列作品中的數個人物被再度詮釋為大型混凝土雕塑，進一步延伸了繪畫、雕塑與建筑空間之間的對話。</p> <p class="ql-block">《坐著的老年男人》</p> <p class="ql-block">《一家人》 </p><p class="ql-block">巴勃羅．畢加索（1881-1973)</p><p class="ql-block">法國穆然，1970年9月30日</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">巴黎畢加索博物館</p><p class="ql-block">這幅巨制是畢加索晚年創(chuàng)作的典型范例，畫面展現出極具表現力的風格、自由的筆觸與純真的人物造型。畫中人物衣著華麗、頭飾時髦，色彩濃郁飽滿，形成強烈而亮眼的明暗對比，令人聯想到十七世紀的繪畫傳統(tǒng)。年近九旬的畢加索在此以充沛的活力重新演繹"家庭肖像"這一傳統(tǒng)主題，既承襲了古代大師們的筆法，也賦予這一題材全新的生命力。</p> <p class="ql-block">再次觀看畢加索的作品 進一步加深了對他的印象和認知。</p><p class="ql-block">他“摧毀”了傳統(tǒng)，和布拉克開創(chuàng)了立體主義 。這不僅是畫風的改變，也象征并啟發(fā)人類觀看世界方式的革命。</p><p class="ql-block">此外，我們也看到他詼諧和童真的另一個側面。</p><p class="ql-block">他的作品未必都能讀得懂，但可理解為：藝術不必都是美的，但必須是真實和自由的。</p><p class="ql-block">2026.3.1</p>