<p class="ql-block">封面，圖標</p> <p class="ql-block">中國玉，十二生肖吉祥如意，(虎)</p> <p class="ql-block">中國玉，十二生肖吉祥如意(龍)</p> <p class="ql-block">什么是拼湊 搭配？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">何謂完全作假？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是有根據(jù)作偽？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是勾填？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是臨??？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是“蘇州片”？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">“蘇州片”有那些特點？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是“后門造”？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">“后門造”有什么特點？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是“河南造”？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">“河南造”有什么特點？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是“湖南造”？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">“湘南造”有什么特點？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是“廣東造”？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">“廣東造”有那兩種做法？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是“上海造”？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是“揚州造”？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">如何對待代筆的書畫？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">出現(xiàn)代筆的書畫原因有那些？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">代筆的書畫作法有哪幾種？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">有代筆現(xiàn)象的書畫家有那些？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">書畫鑒定存在那三個問題？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">鑒定書畫作品有什么分類法？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是A類書畫？</p><p class="ql-block"> 內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">什么是B類書畫？</p><p class="ql-block">內(nèi)容忽略略。。。。</p><p class="ql-block">四級分類有什么作用？</p><p class="ql-block"> A1智定、A2似真、B1疑偽、B2贗品。四級分類。才能比較客觀地反映現(xiàn)存古書畫的真的實情況，尤其是將真跡分為暫定和巛似真，相對客觀，可以減少留給后人的鑒定麻煩。</p><p class="ql-block"> 書畫鑒定有哪些誤區(qū)？</p><p class="ql-block"> 誤區(qū)一﹕古玩書畫行，過去有這樣的說法，“寧買假像真，不要真像假”這是純從經(jīng)營的角度出發(fā)的所謂“經(jīng)驗”。</p><p class="ql-block"> 誤區(qū)二﹕見到某些名頭較太的作品。凡與典型標準的面目稍有區(qū)別或筆墨、章法、構(gòu)圖有出入變化則一律視為偽品。</p><p class="ql-block"> 誤區(qū)三﹕ 有的“內(nèi)行人”鑒定書畫作品，側(cè)重點擊在款識和印章上，只要款印與他所印象中的標準有出入則視為偽作，而不管書畫本身，這更是不可取的。</p><p class="ql-block"> 誤區(qū)四﹕ 經(jīng)營者，鑒定家最忌沒有主見。人云亦云，看到名家的作品，自己不敢辮認或是拿不定主意。</p><p class="ql-block"> 誤區(qū)五﹕ 書畫鑒賞鑒定是需要很理性的，而行內(nèi)某些人自命不凡，有些人小有成就便戶自認為天下第一，自命權(quán)威妄自尊大主觀武斷妄下訣淪。胡作評判，把好的東西給否了，把偽作當真</p><p class="ql-block">，具體表現(xiàn)?！侗銟驎藞D》則是劉松年借古喻今的創(chuàng)作。南宋畫院中還有許多沒有留下作者姓名的歷史故事畫，如《折檻圖》、《望賢迎駕圖》等，也都是透過對歷史故事的描繪為當前的統(tǒng)治者服務(wù)。南宋的人物和人物故事畫，在技術(shù)上也取得了許多突出的成就。特別是在描繪歷史故事方面，人物的情節(jié)安排、主題的突出、以及人物內(nèi)心的刻畫，都較之前代更富于意匠的經(jīng)營。梁楷的“減筆”人物畫，在發(fā)展人物畫的寫意技巧方面，作出了新的創(chuàng)造和貢獻。南宋的山水畫家，一部分人仍沿襲著北宋時代大師的腳印，把注意力放在表現(xiàn)自然山水的雄渾壯闊上，全景式的構(gòu)圖，細膩的皴法，曲折多變的山川形勢的變化，仍然不斷地獲得新的成就。傳為趙伯駒的《江山秋色圖》卷(故宮博物院藏)是南宋畫院中無名氏的創(chuàng)作，在繼承傳統(tǒng)的青綠山水畫法和全景式構(gòu)圖最杰出的代表作品。而真正代表南宋氣息的山水畫是那些著重意境的創(chuàng)造、以抒情為目的的所謂偏林逋(967--1028)，其書痩勁有法，高勝絕人，受李建中的影響，今有《行書自書詩》卷存世(故宮博物院藏)；范仲淹(989--1052)的書法，端勁秀麗，沉著痛快，有《行書二札》、《道服贊》（均藏故宮博物院)存世。此外歐陽修、蘇舜元、蘇舜欽、蔡襄等人，都是一時書壇的佼佼者，其中又以蔡襄的影響最大。北宋后期是宋代書法的成熟時期，其標志為“蘇、黃、米、蔡”的出現(xiàn)，稱為“宋四大家”?！疤K”即蘇軾，“黃”為黃庭堅，“米”是米芾，“蔡”本應(yīng)是蔡京。蔡京書筆勢豪健，法“二王”，風(fēng)格近米芾。存世者如《聽琴圖》上題詩，《千里江山圖》后題跋，可見其一斑。但其人品惡劣，世所唾棄，故后世斥之去而以蔡襄代之。如果從書法發(fā)展歷史來看，蔡襄不但在時間上比其他三家要早，而且書風(fēng)比較保守，蓋時勢使然。蔡京弟蔡卞書法亦善，筆勢飄灑，鋒芒顯露而美姿態(tài)，今有《雪意殊濃帖》（臺北故宮博物院藏)存世，他與其兄一樣，書以人廢。“宋四家”書風(fēng)，突破了宋初以來“二王”的統(tǒng)治，變唐代顏、柳的肅穆而為輕快活潑，恣肆放達，以意為書，使人耳目一新，掀起了中國書法藝術(shù)發(fā)展的又一個高潮。與四家同時的文人亦以書名世者，有文彥博（1006-1097)，其書筆勢清勁，英爽飛動，存世有《行書三札卷》（故宮博物院藏)。王安石(1021--1086)書法奇古峭拔，《宣和書譜》說他“率多淡墨疾書，未嘗經(jīng)意”，是為追求創(chuàng)新者，今有《楞嚴經(jīng)》（上海博物館藏)存世。司馬光(1019--1086)善墨，其書超然自放而有清剛之氣，有《行書臨存帖》（故宮博物院藏)存世。魏了翁(1178-1237)書法于蘇、黃、米之外。自樹一幟，善篆書，不規(guī)規(guī)然繩尺.嘗以篆法寓于隸，為時所稱，有《提刑提舉帖》（故宮博物院臧)、《文向帖》（上海博物館藏)傳于世。文天祥(1236-1282)是一位偉大的愛國主義民族英雄，也是一位書法家，其書筆法流暢飄灑，清疏挺竦，使見者思其人而肅然起敬。傳世《上弘齋書》（故宮博物院藏)、《木雞集序》（遼寧省博物館藏)、《謝昌元座右辭》（中國歷史博物館臧)等墨跡。</p><p class="ql-block"> 四、元代書畫藝術(shù) 元代取消了五代、兩宋的畫院制度，除少數(shù)專業(yè)畫家服務(wù)于宮廷外，尚有一部分身居高位的士大夫畫家，其余多為一些隱居不仕的文人畫家。元代繪畫在繼承唐、五代、宋繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有進一步的發(fā)展。其顯著特點是“文人畫”的興起，人物畫相對減少，山水、枯木竹石、梅、蘭等畫成為主要題材。文人畫的基本特征表現(xiàn)在異常突出繪畫.作品的文學(xué)性和)對于筆墨的強調(diào)，重視繪畫中的書法趣味和詩、書，畫的進一步結(jié)合。體現(xiàn)了中國畫又一次創(chuàng)造性的發(fā)展。由于的藝術(shù)手法，把中國山水畫提練到了一個新的高峰，代表了這一時期山水畫發(fā)展的主流，對明清兩代山水畫影響極大。元代其他山水畫家尚有商琦、曹知白、朱德潤、唐棣，孫君澤、盛懋、陸廣、馬琬、陳汝言、方從義等人，也都各有成就。此外工界畫山水樓閣者還有王振朋、李容瑾.夏永、朱玉等人，界劃工整，折算精確，工力深湛，超越前人。元代山水畫與前代的主要分野，總的來說，前代山水畫特別強調(diào)山水的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和韻律；而元代山水畫則往往把它當作移情寄興的手段，借以表現(xiàn)畫家的自我人格與個性。這種不同，直接影響了元代山水畫的筆墨技巧和時代風(fēng)格，而這種變化，更加完善了中國山水畫的表現(xiàn)技法，它是在中國山水畫發(fā)展歷程中的一大創(chuàng)造。元代人物畫比起山水畫相對減少，其主要原因由于一般畫家對人生抱著一種冷漠態(tài)度：“方今畫者，不欲畫人事，非畫者不識人事，是多疏于人事之故也。”但也不乏高手。善畫人物最著名的有劉貫道、何澄、錢選、趙孟頫、任仁發(fā)、王振朋、周朗、顏輝、張渥、衛(wèi)九鼎、王繹等人。劉貫道、伺澄、王振朋服務(wù)于宮廷，劉貫道師法晉唐，集古人之長，為一代局手；何澄繼承金代院體遺規(guī)，人物線描多方折筆，背景中的山石樹木則多用焦墨而露鋒芒，開元代人物畫逸筆先路；王振朋筆法勁健，神情生動，格調(diào)清雅。其白描人物，間之以淡墨渲染，突破了一般白描畫只用線描的程式。錢選人物畫衣紋多用顧愷之游絲描法，工穩(wěn)而不板滯，蘊清秀于古拙，自成一種格調(diào)。趙孟真人物、吳鎮(zhèn)、顧安、倪瓚等人，大都繼承文同或罩庭筠傳統(tǒng)而有新的發(fā)展和變化。而張遜善畫雙鉤竹，在元代幾成絕響。以畫梅花著稱者有鄒復(fù)雷、王冕等人，尤以王冕擅長墨梅在畫史上享有盛名。元代書法藝術(shù)在元代初年直接受北宋及金的影響，士大夫多學(xué)顏真卿或北宋蘇、黃、米、蔡四大家。大德、延祐間，趙盂頫、鮮于樞、鄧文原崛起，提倡師古，力追晉、唐，使元代書風(fēng)在規(guī)范古代傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上為之一變。趙盂頫、鮮于樞等人“專以古人為法”，對晉、唐書法進行了認真的研究和探索，扭轉(zhuǎn)了南宋書法衰弊風(fēng)氣，為繼承和發(fā)展中國書法藝術(shù)作出了貢獻。趙盂真真善寫多種書體，其主要成就在楷書和行書方面，對元代和明清書壇影響很大。鮮于樞擅長行草書，其名聲與趙盂頫相伯仲。鄧文原工楷行草書，尤其章草書成就較高。他與趙、鮮于被稱為元初三大家。稍晚的康里蠼真。善草書，自立門戶。此外，吾丘衍、泰不華、周伯琦的篆書或隸書，饒介的草書，揭俱斯的楷書和行草書，楊維楨、張雨的行書，溥光和尚的大行楷書也都各具風(fēng)貌。錢選，黃公里、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚等著名畫家，亦擅書法，畫上的題字與畫相映，珠聯(lián)璧合。其他還有耶律楚材、趙雍，管道昇、班惟志、姚遂、虞集、錢良佑等一代書法家，也都各有專擅。 元代書法總的趨勢是，繼承晉，唐風(fēng)范為主，而有所創(chuàng)新，扭轉(zhuǎn)了南宋書法的哀退之勢，恢復(fù)了傳統(tǒng)的法度，具有自己的時代特點，但其成就不如繪畫突出。面，有溥光《雪庵永字八法》、《雪庵字要》陳繹曾《翰林要訣》，李衍《竹譜》、柯九思《竹譜》、黃公望《寫山水訣》；論述方面，有鄭杓、劉有定的《晰極》并注；著錄或品評方面，有周密的《志雅堂雜鈔》、《云煙過眼錄》、湯允漠的《云煙過眼續(xù)錄》、湯堊的《畫鑒》；叢輯方面，有蘇霖的《書法鉤玄》、呂宗的《書經(jīng)補遣》、盛熙明的《法書考》等。這些著作有的是專用，有的散見于文集中，這些對于元代書畫的研究，有一定的參考價值。</p><p class="ql-block"> 五、明代書畫藝術(shù)</p><p class="ql-block"> 明代是中國書畫藝術(shù)史上的一個重要階段。這一時期的繪畫與書法，是在沿著宋元傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼續(xù)演變發(fā)展。特別是隨著社會經(jīng)濟的逐漸穩(wěn)定、文化藝術(shù)的發(fā)達，出現(xiàn)了一些以地區(qū)為中心的名家與流派。繪畫方面，如以戴進為代表的浙派，以沈周、文征明為首的吳門派，董其昌、趙左等人的松江派、華亭派、蘇松派，藍瑛則另稱武林派等等，流派紛繁，各成體系，山水、人物、花鳥各種畫科，全面發(fā)展，題材廣泛，而以山水、花鳥畫成就顯著，表現(xiàn)手法有所創(chuàng)新?？偟内厔莩跗谠募业挠绊?yīng)q存，前期以仿宋“院體”為主；中期以后，這一時期“院畫”的風(fēng)格，主要來源于兩宋“院體”。在花鳥畫方面，繼承了黃筌父子工筆重彩的畫風(fēng)；山水畫方面，有的宗法郭熙，而大多數(shù)人物山水畫，則完全效仿南宋李唐、劉松年、馬遠、夏圭，他們師法古人，而能有自己的面貌，形成了明代“院體”的特有風(fēng)格。主要特點是形象精確，法度嚴謹，色彩艷麗。從他們的作品中，無論是人物，山水、花鳥各種畫科，其畫法鳳格，或多或少，都可以找到兩宋院體的余風(fēng)，特別是臨仿馬、夏結(jié)構(gòu)簡括的邊角之景，最能得其神髓。如王諤的山水畫。被明代皇.帝稱為當代的馬遠。李在兼學(xué)馬遠與郭熙，也極近似。但是，盡管從結(jié)構(gòu)大意或總的畫法上，取法古人，其中時代氣息的不同之處，卻是非常明顯的。明畫與宋畫的區(qū)別所在，主要是宋代“院體畫”下筆凝重穩(wěn)健，比較工整謹嚴，風(fēng)格樸厚，而明代“院體畫”，早期畫風(fēng)還比較嚴謹細密，多用水墨稍帶寫意，下筆輕快。成化以后，受‘浙派”影響，風(fēng)格更加趨向豪放挺拔。以上特點，形成了明代“院體”畫一種鮮明的時代風(fēng)格。</p> <p class="ql-block">宣德到正統(tǒng)時期的戴進，師承南宋李、劉、馬、夏的傳統(tǒng)，兼融兩宋各家之長，技藝方面，著稱于時，號稱“院體”第一手。因為是浙江人，故被稱為“浙派”，受其影響的有吳偉、張路等，一時追隨者很多，形成明代中期一大流派。明代中葉以后(成化到嘉靖前后)，“院畫”勢力日微，“浙派”也漸趨末流，代之而起的，是活躍于蘇州地區(qū)的“吳門派”。唐寅和仇英都曾師事當時以“院派”著稱的周臣，吸取兩宋李成、范寬、李唐、劉松年、馬遠、夏圭諸家之長，運用了元人水墨寫意的筆墨，融合變化，形成了勁秀瀟灑的風(fēng)格。仇英摹古的功力深厚，師法南宋“院體”，人物山水，多以工筆重色為主，風(fēng)格濃麗典雅，兼能水墨寫意，也具有剛健秀逸之致。他所畫人物仕女，形象優(yōu)美，線條流暢，形成了明代后期人物仕女畫的時代風(fēng)貌，對明清畫壇影響很大。陳道復(fù)是吳門著名的花鳥畫家，師事文征明，他的寫意花鳥，從元人畫法中發(fā)展而來，直接受沈周、文征明、唐寅的影響。詩書畫結(jié)合，進一步豐富了文人寫意花鳥畫的思想意境，開創(chuàng)了清新雋雅的一派風(fēng)格。和后來的徐渭合稱為“白陽青藤”。他們的繪畫，對后代具有重要的推動作用。明代后期(嘉靖、萬歷以后到崇禎)，無論山水、人物、花卉各種畫科，都有新的變化。派系紛繁，各有不同的風(fēng)格。尤其是花卉畫有突出成就，主要代表畫家是徐渭。他繼陳白陽之后，筆墨更加縱放，突破成規(guī)，大膽創(chuàng)造，縱橫揮灑，水墨淋漓，表現(xiàn)了鮮明的個性。他的這種畫風(fēng)，對整個清代中期和近百年來的畫壇產(chǎn)生了巨大的影響。同時的周之冕、孫克弘，也以花鳥畫著稱，畫法兼工帶寫，較為妍麗，別成一派。明末肖像畫以曾鯨最有成就。畫史稱他的畫法注重墨骨和暈染。在當時是一種新創(chuàng)造，被稱為“波臣派”。明代謝彬、沈爾調(diào)，清代的沈韶、徐璋等都是他的傳派。明朝一代書風(fēng)，總的趨勢，是繼承宋元以來帖學(xué)的傳統(tǒng)，在前期、中期、晚期各個階段，都具有不同的風(fēng)貌。前期書法，直接師承元人，以草書楷書成就較大。宋克、宋廣、宋磋和沈度、沈粲被稱為“三宋”、“二沈”。宋廣，解縉以草書勝。同時在皇家的提倡下，楷書上法晉、唐，以二王為范本，近學(xué)元代諸家，于是在翰林、中書舍人中間形成盛行一時的“臺閣體”，沈度、姜立綱為當時主要代表，他們的楷書遠學(xué)虞世南，風(fēng)格圓潤平整，代表明初一部分人的書風(fēng).一直影響到明代中期。錢博的楷書，介于宋克、沈度之間，與錢溥稱為“二錢”。程南云、李東陽以篆書著名，在當時有一定影響。宣德到成化間，盛行草書，陳獻章的草書，多用特制的茅草筆書寫，風(fēng)格蒼勁挺拔，別具一格。張弼、張駿的草書，隨意揮寫，縱橫奔放，突破成法，被稱為“狂草”，這種草書風(fēng)格，代表了明代前期一種書風(fēng)，一直到明代中期還非常盛行。明成化到嘉靖間，是吳門派繪畫活躍時期，同時也是明代書法藝術(shù)的興盛期。當時許多文人書畫家集中在江、浙一帶，特別是蘇州地區(qū)，有“天下書法歸吾吳”之說(王世貞《藝苑卮言》）。沈周、文征甚盛，超越前代。當時著名人物如嚴世蕃、華夏、王世貞、王世懋、項元汴、張丑、詹景鳳以及沈周、文征明等都是一代有名的鑒藏家，收藏最富的是嚴氏的嶺山堂、王世貞的爾雅樓、項元汴的、天籟閣。項氏書畫鑒別收藏之精博，可為當代第一。經(jīng)過許多鑒藏家的收藏、過目、鑒別、分類整理，記錄，自弘治之后，有關(guān)書畫著錄的專著，相繼編成。隨著書畫作品的豐富多采和人們對書畫藝術(shù)品欣賞要求的需要，書畫作品的偽造與代筆隨之出現(xiàn)。</p><p class="ql-block"> 六、清代書畫藝術(shù)</p><p class="ql-block"> 清代是我國最后一個封建王朝，自1644年至1911年，歷時268年。在政治、經(jīng)濟、思想、文化諸因素的影響下.繪畫、書法呈現(xiàn)出特定的時代風(fēng)貌。的“揚州畫派”，他們接過石濤、八大“反正統(tǒng)”的旗幟，以革新的面貌出現(xiàn)于畫壇。他們藉畫抒發(fā)自己郁懣的心胸.比擬清高的人品，表達鮮明的個性，因此作品具有較深刻的思想和熾熱的感情，形式上也不拘一格，狂放怪異：寓意“四君子”的梅、蘭、竹、菊和潑墨大寫意手法，是他們最喜愛的題材和畫法?！皳P州畫派”的藝術(shù)，對近代、現(xiàn)代的花鳥畫都產(chǎn)生了深遠影響。清代后期，中國逐漸淪為半殖民地半封建社會，畫壇也發(fā)生了急劇變化。怡情養(yǎng)性的士大夫文人畫日見衰微，而辟為通商口岸的上海、廣州，成為新興的商業(yè)城市，許多以畫謀生的畫家紛紛麇集于此。為適應(yīng)新興市民階層需要，在題材內(nèi)容，風(fēng)格技巧方面都發(fā)生了新的變化，形成新的流派。著名的有上海地區(qū)的“海派”和廣東地區(qū)的“嶺南派”?！昂Ｅ伞贝懋嫾矣汹w之謙、虛谷、任熊、任頤、呈旦碩諸人，他們繼承陳淳、徐渭以來的水墨寫意花卉傳統(tǒng)，并將書法，篆刻的用筆融入繪畫，以蒼勁酣暢的筆法，淋漓的墨色，鮮艷強烈的敷彩，創(chuàng)造出氣勢磅礴的藝術(shù)形象，開拓了文人畫的新途徑。任熊、任顧為賣畫謀生的職業(yè)畫家，與任薰、任預(yù)并稱“四任”。他們擅長人物、花鳥、山水各科，宗陳洪綬畫法，作品取材廣泛，立意新穎，構(gòu)思巧妙，筆墨靈活，以清新活潑的畫風(fēng).博得了廣大市民階層的喜愛.其中任顧的成就最為突出。廣東的“嶺南畫派”形成時間較晚，代表畫家高劍父、高奇峰和陳樹人，活躍于近代。但他們均受晚清廣東畫家居巢，居廉兄弟影響宋代蘇、米，元明時期趙、董，在真、草、隸、篆諸方面各有建樹。其中以翁方綱、劉墉最負盛名。乾隆年間，敢于沖破帖學(xué)樊篙，自辟新路的書法家當推“揚州八怪”，他們不但在繪畫上追求“怪”，在書法上也力圖變革，有意識地從漢隸中吸取營養(yǎng)，并將繪畫用筆融入書法，使孱弱的帖書得以寬其氣和強其骨，如黃慎的草書，汪士慎申隸書，高鳳翰的左手書，都能突破舊規(guī)，自具一格，鄭燮、金農(nóng)則是其中的杰出代表。鄭燮的行楷參以隸法，形成自稱的“六分半書”；金農(nóng)的隸節(jié)橫粗堅細，凝重拙樸，被稱為“漆書”。這些書法，無論在用筆、結(jié)體、布局上都新穎獨特，他們變革帖學(xué)的嘗試，無疑是碑學(xué)興起的前奏。乾嘉時期，隨著金石考據(jù)學(xué)的勃興，大量金石碑版被發(fā)掘出土，不少人由考據(jù)進而學(xué)書，書法逐漸轉(zhuǎn)向碑學(xué)。尤其有幾位理論家，大力倡導(dǎo)碑學(xué)，著書立說，更推進了碑學(xué)的傳布，如阮元的《北碑南帖論》，包世臣的《藝舟雙楫》，對當時書壇都產(chǎn)生了巨大影響。至嘉道時期，終于形成了碑學(xué)蓬勃發(fā)展的書道中興局面，涌現(xiàn)出許多成就突出的書法家，如鄧石如、伊秉綬，丁敬、黃易、桂馥、包世臣、陳鴻壽等，其中以鄧石如、伊秉綬兩家造詣最深。鄧石如將四體書法互參并融，碑、帖兼采，被譽為“國朝第一”。伊秉綬的書法上追秦漢，隸書成就突出。兩人書名并重當世。清代晚期，書壇已是碑學(xué)的天下。康有為的《廣藝舟雙楫》，總結(jié)了前朝碑學(xué)的理論和實踐，并竭力推崇北碑，尊魏卑唐，遂使中期南帖尚存的地盤，完全讓位于北碑。許多著名書法家，均從北朝碑刻中吸取營養(yǎng)，如當時最負盛名的兩位書法家何紹基和趙之謙，早年均師法顏真卿，后深研北碑.吸取茂密雄強之氣質(zhì)，終于脫穎而出，成為一代大家。其他碑學(xué)名家尚有包世臣弟子吳熙載、宗法鄧石如的楊斤孫、富有金石意趣的吳昌碩、擅長篆隸的莫友芝、楊斤。當然，也有少數(shù)書法家不以北碑為宗，如翁同龢專學(xué)顏真卿，林則徐承帖學(xué)佘緒，但建樹則不如何、趙諸家。清代書畫的流傳，收藏、鑒定等情況，也與政治的變化、社會的安定與動亂密切關(guān)聯(lián)。明末清初之際，收藏在明皇室的許多古代書畫，除折還臣工俸錢，又遭到兵和流散的厄運.損失不少。流散的書畫，一部分為清官收集，一部分為收藏家購進。清代，著名的私人收藏家有梁清標，孫承澤、耿昭忠、宋犖、安岐、高士奇、畢沅、畢瀧、吳榮光、孫星衍、粱章鉅、韓泰華、蔣光煦、陶樑、孔少陶、方濬顧、葛金、邵松年、李佐賢等，其中梁清標、高士奇、安岐三家收藏最富。梁清標在清初收藏大批宋、元名畫，明人作品為數(shù)較少，惜未有著錄流傳。以后很多藏品轉(zhuǎn)入安岐之手。安岐亦是一位鑒定高手，他收藏的書畫，均著錄于《墨緣匯觀》一書。后來，他的大部分藏品均轉(zhuǎn)入清官內(nèi)廷。高士奇的收藏亦夥，著有《江村銷夏錄》和《江村書畫目》。其他收藏家大都也有著錄書傳世，還有一些收藏不多但精于鑒定的鑒賞家，亦有頗具價值的著錄書傳世，如吳升的《大觀錄》、陸時化的《吳越所見書畫錄》等。清代的收藏，與前朝一樣，還是以皇室為主。尤其是康熙、乾隆兩帝，十分喜愛書畫，搜集不遺余力，故到乾、嘉時，內(nèi)府收藏已非常豐富，超過了任何朝代.許多唐末元明名跡均進入內(nèi)附?；适业闹匾?，在乾隆、嘉慶朝，由詞臣將宮中所有書畫藏品，經(jīng)鑒定、分類、品定等級，先后編纂成《石渠寶笈》、《秘殿珠林》初、續(xù)、三編.這六部著錄書搜輯完備，項目齊全，具有重要參考價值。清內(nèi)府對古代書畫的集中收藏，使許多珍品得到了妥善保管，詳盡的著錄，也留下了珍貴的文字資料。然而，隨著時局的動蕩，這些文物也首先遭到了洗劫。1880年英法聯(lián)軍入京，1900年八國聯(lián)軍侵占北京，宮內(nèi)書畫兩次被劫掠，損失慘重。1911年清皇室遜位后，一千余件書畫又被溥儀盜運出官。清代書畫的流傳，有著比前代更加曲折的經(jīng)歷。清代書畫史論方面的著述，較之前代亦有進一步發(fā)展，不僅數(shù)量劇增，在品類方面也更加繁多，畫論、畫譜尤其發(fā)達，同時還出現(xiàn)了鴻篇巨制的書畫叢輯，堪稱歷代書畫史論的集大成之作。清代畫論著作比較著名的有：石濤《畫語錄》、沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》、鄒一桂《小山畫譜》、王概《學(xué)畫淺說》、笪重光《畫筌》、方薰《山靜居畫說》等。石濤《畫語錄》是一部理論性強，有較完整體系的畫論著作，其他著述多談畫法，系統(tǒng)論畫理者少。還有一些專論畫技法的著作，如龔賢的《畫訣》、商秉的《指頭畫說》、蔣驥的《傳神秘要》、丁皐兇《寫真秘訣》、蔣和的《寫竹雜記》等。清代在書畫資料的綜合編纂方面極富成果。出現(xiàn)了幾部搜集完備的叢輯，鴻篇巨制，越過前代。A名的是康熙敇旨，由孫岳頌、宋駿業(yè)，王原祁等人輯錄的《佩文齋畫譜》收羅了歷代主要的書畫理論、鑒、考識、跋A著作，為極有價值的集書畫著述大成之叢書，卞永譽的《式古堂書畫匯考》，采錄歷代著錄書，匯而成編，體例完備，條例精詳。其他如康熙御定的陳邦彥《佩文齋題畫詩》、張祥河《四銅鼓齋論畫集刻》、馬克明《論畫 輯要》、秦祖永《畫學(xué)心印》等，也有一定價值。另外，清末由黃賓虹與鄧實合編的《美術(shù)叢書》四十輯，收集書畫、雕刻摹印、磁銅玉石、文藝、雜記等五類古今名著，其中以書畫類為主，也是十分重要的書畫叢輯。</p> <p class="ql-block"> 二、古書畫鑒定必須撐握基礎(chǔ)知識；</p><p class="ql-block">學(xué)習(xí)—中國古字畫收藏和鑒定評估</p><p class="ql-block"> 隨著國內(nèi)外書畫市場的日益發(fā)展，書畫收藏愛好者對收藏知識的把握也日漸的成熟。書畫藝術(shù)發(fā)展中，中國古代字畫所沉淀的文化價值和藝術(shù)價值逐漸被收藏家所認可，古代字畫收藏行情不斷升溫，但是因為古字畫距離我們比較的久遠，大多難辨真?zhèn)危由蠚v朝歷代都存在著大量的贗品，更增加了其辨別真?zhèn)蔚碾y度。那么字畫收藏知識技巧有哪些呢?古字畫收藏時要注意些什么呢?大家一起來探討學(xué)習(xí)交流下。古字畫收藏技巧分析：</p><p class="ql-block">一：多看古字畫真跡，做到跡心有底。書畫作品的真?zhèn)闻袛?，歸根到底是對真?zhèn)芜M行比較，尋找二者差異的過程。由于古代書畫的真品名跡大多珍藏于知名的博物館中，因此到博物館目睹它們的廬山真面，是提高辨?zhèn)嗡脚c能力最有效可行的辦法之一。對古代書畫的發(fā)展脈絡(luò)及每個名家的風(fēng)格面貌有一個較為清晰的認識與了解后，再回到藝術(shù)品市場，才能做到心有底。</p><p class="ql-block">二：多翻古代字畫圖錄，熟悉每一幅字畫。現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)時代，不少古代書畫名家的圖錄資料十分詳盡。很多圖錄不僅收錄了古代書畫名家的代表作，甚至連一些珍藏在國外博物館中的作品也收錄在內(nèi)，對古代書畫進行研究與真?zhèn)闻袛囝H有幫助。</p><p class="ql-block">三：書畫家的畫風(fēng)和筆墨語言,書畫鑒定注意每一處細節(jié)。書畫鑒定是一門綜合學(xué)問，既涉及書畫本身，還關(guān)聯(lián)紙張、印泥、裝裱形制、名物制度、衣冠器皿、避諱制度、人際稱謂等方方面面，從中可以發(fā)覺偽作的“馬腳”熟悉書畫家的畫風(fēng)與筆墨語言，對提高自己的鑒賞能力大有裨益，尤其要熟稔元明清三代的書畫變遷，流派演變。</p><p class="ql-block"> 四：仔細分辨題款鈐印的區(qū)別。在中國國畫中明確出現(xiàn)署款可以說歷史并不悠久。很多時候鈐印對于書畫真?zhèn)蔚呐袛嘁仓陵P(guān)重要。 </p><p class="ql-block"> 五，參考別人意見，但不能全信。讓專家掌眼雖然不失為一種簡便易行的方法，但專家不可能萬無一失，更有一些所謂的“專家”眼力甚低。古字畫藝術(shù)以傳承數(shù)千年之久，起深厚的文化底蘊，博大精深的藝術(shù)范疇，深受人們鐘愛。當前藝術(shù)品市場魚龍混雜，投機之風(fēng)盛行，只有對中國書畫史做一些必要的考訂研究與了解，練就一雙慧眼，你才能辨別假的作品。</p><p class="ql-block"> 六、分清代筆與偽作的區(qū)別。中國書畫偽作通常有兩種，一為代筆，一為作偽。代筆是中國書畫所特有歷史的現(xiàn)象，代筆人因與畫家較為熟悉，又處在同一時代，與偽作的區(qū)別是兩個不同所概念。</p><p class="ql-block"> 書畫的鑒賞是一門很大的學(xué)問，耍從四個方“氣韻、筆墨、構(gòu)圖創(chuàng)意，形式、蓑裱方面認識，欣賞。了解，明是非，辨真假。中國人要學(xué)會懂得如何欣賞中國畫。</p><p class="ql-block"> 中國畫是中國傳統(tǒng)民族繪畫的統(tǒng)稱，也稱國畫或水墨畫。它以墨為主要顏料，以水為調(diào)和劑，以毛筆為主要工具，以宣紙和絹帛為載體的具有民族特色的特有畫種。它植根于華夏濃厚的文化沃土之中，跨躍不同時空，歷經(jīng)萌芽、發(fā)展、成熟、創(chuàng)新、再發(fā)展的諸多不同階段，形成了融匯民族文化素養(yǎng)、思維方式、審美意識和哲學(xué)觀念的完整的藝術(shù)體系。它與西方畫形成了兩座并峙的藝術(shù)高峰。</p><p class="ql-block"> 第一講古書畫鑒定的主要依據(jù)</p><p class="ql-block"> 1:主耍依據(jù):時代風(fēng)格;</p><p class="ql-block">2:輔助依據(jù):印章 印泥,</p><p class="ql-block">3:紙 絹;制作工藝年代</p><p class="ql-block">4:題 跋;作者、同代、后人題跋。</p><p class="ql-block">5:收 藏 印;唐代始，官印，私印時間排列:</p><p class="ql-block">6:著 錄;作者、同代、后人對作品收藏、 </p><p class="ql-block">經(jīng)手、過目記錄編著;</p><p class="ql-block">7:裝清潢:各時代裝潢，材質(zhì) 、裝裱規(guī)則規(guī)格;</p><p class="ql-block">(1)時代風(fēng)格。書畫所顯示的風(fēng)格，是與作者所處時代的政治經(jīng)濟、生活習(xí)慣、物質(zhì)條件有密切關(guān)系。它是受到時代的制約的。這種時代的風(fēng)格，是從流傳下來的書畫作品中對其筆法墨法、結(jié)構(gòu)章法、創(chuàng)作方式的觀摩、研究而得來的。</p><p class="ql-block">以書法為例，從毛筆來看，晉唐時人用的筆都是一種硬毫制成的有心筆，由于吸墨不多且彈性較強，在頓挫處常有賊毫和筆花出現(xiàn)。我們從《王殉伯遠帖》、《智永千字文》及《杜牧張好好詩》中可得到印證。到了宋代，則使用有心散卓筆，這種筆寫出的點畫潤圓厚實，在頓挫處很少有賊毫和筆花的現(xiàn)象，據(jù)此《王羲之大道帖》、《王獻之中秋帖》是宋人臨本。</p><p class="ql-block"> (1) 從筆法上看。自東晉到盛唐的真、行、草隸，無論橫畫和豎畫的運筆方法都是方頭側(cè)入.即橫畫筆鋒在上，豎畫筆鋒在左。到了盛唐之后，運筆改為圓頭逆入，筆鋒藏于橫畫和豎畫的正中，類似于篆、隸的筆法。《苦筍帖》、《祭侄稿》如此，《張旭古詩四首》也如此，因此認定《古詩四首》的作者應(yīng)屬于盛唐的張旭是無疑的。</p><p class="ql-block"> (2) 不同時代的繪畫也有不同的風(fēng)格。繪畫的操作方式不同，畫件的形式也有不同。唐宋以前壁畫盛行，畫家站著畫，即使在絹素上繪制也是繃在框架上，站著畫。宋元以后，改為將紙絹平鋪作畫。由于站立的方式不同，用筆角度和手臂力量也兩樣，線條的表現(xiàn)效果也就各異。例如，唐朝開元、天寶以前，上溯到晉漢，人物畫的描筆的線條，不管長或短，基本上都一樣粗細，轉(zhuǎn)折也是圓的，這可以從漢墓壁畫、敦煌壁畫及《顧愷之女史箴圖》、《閻立本歷代帝王圖》得到印證。開元、天寶之后，線條在起筆時有尖釘頭出現(xiàn)，轉(zhuǎn)折也出現(xiàn)了方的形式，這可以從《孫位高逸圖》、《武宗元朝元仙仗圖》等得到印征。</p><p class="ql-block"> (3）從書畫的件幅形式看。對聯(lián)產(chǎn)生于明代晚期，在此之前沒有折扇在明初才流行，最初寫字，后來才作畫。同一時代的作品，雖有個人和地區(qū)的美別，但仍是目鑒時代風(fēng)格的重耍特性 也是以前鑒完書畫人堂堂的說道。</p><p class="ql-block">2：輔助依：印章 ?。?lt;/p><p class="ql-block"> (1).印章。書畫作品創(chuàng)作之后，除落款之外還要鈐蓋印章，以表示鄭重。唐代只見在書法作品上鈐印，繪畫則未見:宋代書畫上用印也不多，元末之后才漸漸多了起來。印章比書畫家壽長，且可以翻刻:有的書畫家用印章不固定，經(jīng)常更換;或是鈐印部位不同，這都應(yīng)在鑒別書畫中予以重視。</p><p class="ql-block"> (2) 先看印章作假。書畫家亡故之后，印章還在，作偽者仍可借此鈐蓋到偽作的書畫上去，造成印真書畫假的贗品。曾見清末楊守敬一字卷，字形神采不實，凝滯不暢，細看有描摹的痕跡，但“起首”印，末行姓名印及閑章都屬楊氏自用。再，解放前有一畫家得到戴熙的印章，于是將真印加蓋在偽造的畫件上，以此欺人。還有，清代錢載與其孫錢善揚都善畫竹。傳世有一些鈐有錢載印章的畫，風(fēng)格不像錢載，用筆過于流利，筆墨欠含蓄厚重，然而印章并不錯。后來發(fā)現(xiàn)錢善揚的畫與上述的畫如出一手，方知道這是錢善揚作的假，只是蓋上了錢載的印。后來又發(fā)現(xiàn)錢善揚給朋友的一封信，內(nèi)容說見到明夏昶的一幅我:鈐印的部位也是鑒定書畫的依據(jù)。</p><p class="ql-block"> (3) 書法鈐印多在書行末尾，尺牘、書札鈐印的較少。宋人有時鈐在日子上，宋以后有鈐在名字上的。繪畫有款題的多在款題之下，掛軸、冊頁則在左右下角加鈐“押角”，手卷亦有在畫前鈐印章的。</p><p class="ql-block"> (4) 鈐印的印色對鑒定書畫也有一定的作用。印章主要是朱色，但也有墨色，今所見五代及宋人鈐印，如唐韓干《牧馬圖》和晉王羲之《上虞帖》所鈐南唐后主“集賢院御書”印，宋巨然《秋山問道圖》所鈐“蔡京玩賞”都是墨印，晉《曹娥碑》墨跡卷后所鈐元“柯九思”、“喬氏簣成”等印，也是墨印?？偟膩碚f，以朱印為多，墨印少見，印色質(zhì)地宋人講究的印泥以蜜調(diào)朱，使用時將手蘸朱，粘上印面，然后鈐入絹紙。一般人用水印，元人也多用水印，即用水調(diào)朱。油印則從明初開始出現(xiàn)。</p><p class="ql-block">蜜印，水印色淡而模糊，與油印區(qū)別很大。宋元以前的書畫上，作者如鈐有油印者，就有疑問了。時代不同，印色也有異，這一點往往容易被忽視，不能不察。</p><p class="ql-block">3：紙絹。制作工藝年代；</p><p class="ql-block"> ：書畫要借助紙、絹等材料表現(xiàn)。紙絹的制作、使用隨時代不同而有所不同，這對書畫的斷代有一定的作用。</p><p class="ql-block">首先是紙。隋唐、五代之前，書畫大都用麻料制成的麻紙，從傳世的《平復(fù)帖》、《唐摹蘭亭序》(天歷本)、</p><p class="ql-block">(1) 《張好好詩》、《神仙起居法》以及唐代經(jīng)卷都是用這類紙，其特點為纖維較粗。北宋以后很少用麻紙作書畫了。</p><p class="ql-block">(2) 皮料紙制作較麻紙精細，纖維細而亮。隋唐開始生產(chǎn)，隋開皇年間和唐開元年間已用這種紙寫經(jīng)了。到了北宋開始大量使用，李建中的《同年帖》、《貴宅帖》，米芾《苕溪詩》就使用這種皮紙書寫。米芾曾寫《評紙?zhí)氛劶笆當?shù)種紙，可見北宋造紙的發(fā)展。只是至今無從稽考。</p><p class="ql-block">(3) 竹料紙是以竹料制成的紙，約在北宋才有。流傳至今的王羲之《雨后帖》、王獻之《中秋帖》用料都是竹紙，由此推斷這都是宋代人臨仿的副本，已不是二王的原跡。到了北宋中期，造紙原料已無所不備。</p><p class="ql-block">至于紙的仿造與加工也是常見的。宋代生產(chǎn)的藏經(jīng)紙質(zhì)量好，書畫家多喜使用，直到明清也有不少人仍喜用這種紙來寫字畫畫。北宋浙江制的金粟山藏經(jīng)紙，就有人仿制，但仿造的紙質(zhì)松，顏色也不自然，容易鑒別。再如，生紙的使用是在明代中晚期，在沈周等人的書畫作品中方才出現(xiàn)，自嘉靖以后，徐渭等寫意潑墨畫派盛行之后，方才競用生紙作書畫。</p><p class="ql-block">(4) 其次是絹。在紙生產(chǎn)之前，古代的書畫材料是用絹帛。戰(zhàn)國楚墓的帛畫，馬王堆漢慕帛畫都是用絹。由干絹的制作材料蠶絲長期不變，不易作為書畫斷代的根據(jù)，只能從生產(chǎn)地區(qū)不同、織法不向、加工不同的情況作為鑒別的根據(jù)。</p><p class="ql-block">(5) 從寬窄尺度分辨。從流傳的書畫作品看，北宋宣和以前，如巨然《秋山問道圖》，門面51.4厘米，郭熙《早春圖》門面54厘米，大多不超過60厘米。到了南宋李迪創(chuàng)作《楓鷹雉雞圖》絹面達105厘米，到了元代以后逐漸放寬，獨幅軸的出現(xiàn)亦增多，就無法判斷時代了。</p><p class="ql-block">(6) 從織法砑光分辨。唐代的絹絲較粗且厚密，但也有疏絲絹。五代絹很粗，有的像布。宋代皇室畫院用的院絹光潤細密，元代織成的絹與宋絹相仿，質(zhì)量稍差。明末以前，歷代織絹都是圓絲絹，到了明末清初，南方出產(chǎn)的扁絲絹才普遍應(yīng)用。絹的研光，明末已有，砑光雖能增加光度，但使絹質(zhì)稀薄，到清代咸、同年間，已屬常見。關(guān)于紙絹的使用，后人可用前代紙絹作書畫，而前人絕不可能用后代的紙絹作書畫，鑒定時也應(yīng)予以注意。</p><p class="ql-block">至于紙的仿造與加工也是常見的。宋代生產(chǎn)的藏經(jīng)紙質(zhì)量好，書家多喜使用，直到明清也有不少人仍喜用這種紙來寫字畫畫。北宋浙江制的金粟山藏經(jīng)紙，就有人仿制，但仿造的紙質(zhì)松，顏色也不自然，容易鑒別。再如，生紙的使用是在明代中晚期，在沈周等人的書畫作品中方才出現(xiàn)，自嘉靖以后，徐渭等寫意潑墨畫派盛行之后，方才競用生紙作書畫。</p><p class="ql-block">其次是絹。在紙生產(chǎn)之前，古代的書畫材料是用絹帛。戰(zhàn)國楚墓的帛畫，馬王堆漢墓帛畫都是用絹。由于絹的制作材料蠶絲長期不變，不易作為書畫斷代的根據(jù)，只能從生產(chǎn)地區(qū)不同、織法不向、加工不同的情況作為鑒別的根據(jù)。從寬窄尺度分辨。從流傳的書畫作品看，北宋宣和以前，如巨然《秋山問道圖》，門面51.4厘米，郭熙《早春圖》門面54厘米，大多不超過60厘米。到了南宋李迪創(chuàng)作《楓鷹雉雞圖》絹面達105厘米，到了元代以后逐漸放寬，獨幅軸的出現(xiàn)亦增多，就無法判斷時代了。</p><p class="ql-block">再從織法砑光分辨。唐代的絹絲較粗且厚密，但也有疏絲絹。五代絹很粗，有的像布。宋代皇室畫院用的院絹光潤細密，元代織成的絹與宋絹相仿，質(zhì)量稍差。明末以前，歷代織絹都是圓絲絹，到了明末清初，南方出產(chǎn)的扁絲絹才普遍應(yīng)用。絹的研光，明末已有，砑光雖能增加光度，但使絹質(zhì)稀薄，到清代咸、同年間，已屬常見。</p><p class="ql-block">(7) 關(guān)于紙絹的使用，后人可用前代紙絹作書畫，而前人絕不可能用后代的紙絹作書畫，鑒定時也應(yīng)特別予以注意。</p><p class="ql-block">4：題跋。作者、同代、后人題跋</p> <p class="ql-block"> (1) 題跋有作者的題跋、同時代人的題跋和后人的題跋三種。</p><p class="ql-block">先看作者的題跋。要確定書畫的作者，莫過于作者自己的款識和題跋。有了款題和印章。就可以認定此人的作品面貌和風(fēng)格，以此為可靠依據(jù)，即使再看到元款印的，也能定其真?zhèn)?。例如，無錫博物館藏有一幅無款識的畫卷，根據(jù)卷后的題跋知道作者是謝庭生。后又發(fā)現(xiàn)有謝庭生款印的另一畫軸，風(fēng)格特點都與上述無款識一致，由此推斷無款識的手卷之后題跋是可信的，定為謝庭生作品也是正確的。</p><p class="ql-block"> (2) 看同時代人的題跋。這類題跋本是說明書畫創(chuàng)作的原因，或是說明與作者之間的關(guān)系，或是評述作品的內(nèi)容、技法。由于題畫人與作者關(guān)系密切，就增加了作品的可靠性，也增加了后人對該作品的重視。如，元朝衛(wèi)九鼎的《洛神圖》是傳世僅見的作品，倪瓚在軸上題詩云:“凌波微步襪生塵，誰見當時窈窕身?能賦已輸曹子建，善圖惟數(shù)衛(wèi)山人?！边@首題詩不僅說明畫的真實可靠，也說明衛(wèi)九鼎在當時的影響。再如，趙孟煩在陳琳的《溪鳧圖》軸上題寫:“陳仲美戲作此圖，近世畫人皆不及也”此軸原無款印，趙的題跋不僅說明作品是真跡無疑，還贊美了陳琳的畫技。上面的例子說明，題跋也能證明書畫確是真跡，這與作者自具名款和印章有同等作用。因此，題跋不假，跋者又與作者有密切關(guān)系，且又善鑒，以此確定書畫的作者不會有誤。</p><p class="ql-block"> (3) 再次看后人的題跋。對后人的題跋也要具體分析，通常對該作品予以評論及肯定，也有持懷疑態(tài)度的，當然其中也有題跋真而書畫偽的情況。明朝奠云卿跋趙孟頰的《行書千字文》說:“昔人謂方圓一萬里，上下數(shù)百年，絕無承旨書法，觀此本信然。吾不辨其師匠何代而若此本沉著穩(wěn)便，非其指腕間得書家三昧，未易能也。此公千文卷，余所見亦不下數(shù)十種，而獨此為妙。郭亨父善八法，故得藏之，后學(xué)莫云卿?！边@樣的題跋雖然平實，遠勝捧場溢美之詞，對后人了解該作品實有稗益。時代的影響。再如，趙孟煩在陳琳的《溪鳧圖》軸上題寫:“陳仲美戲作此圖，近世畫人皆不及也"此軸原無款印，趙的題跋不僅說明作品是真跡無疑，還贊美了陳琳的畫技。上面的例子說明，后人題跋也能證明書畫確是真跡，這與作者自具名款和印章有同等作用。因此，后人題跋不假，跋者又與作者有密切關(guān)系，且又善鑒，以此確定書畫的作者不會有誤。后人題跋與原件不符的情況也有。有一幅《雪景山水軸》，王鐸與王罩的題跋和標簽都標之為唐朝王維的手筆，但不是唐代畫風(fēng)，而是宋人風(fēng)格，從技巧與絲絹來看都不是唐人。這說明后人題跋也有走眼的情況。</p><p class="ql-block">5：收藏印。唐代始，官印，私印時間排列</p><p class="ql-block"> (1) 收藏的印章約從唐朝開始。不論官印或私印，如果按照時間排列下，就可知道傳世的經(jīng)過，當然與書畫家的印章一樣，收藏印也可偽造，因為作偽者鈐蓋上著名收藏家的印章就可以抬高書畫身價，所以像項元汴的“天籟閣”等印常被作偽者仿刻。有些書畫雖然是有名收藏家的藏品，但也不一定是真品。</p><p class="ql-block"> (2) 宋朝收藏印鈐印是有一定的規(guī)律，如，宋徽宗的宣和七印的鈐法都有一定格式，若不合此式，通常有作偽的可能。如，傳世有名的懷素(苦筍帖》上面鈐了好幾方“紹興""宣和”的印章?！靶汀钡扔♀j在古書畫上時，只鈐在本幅的四角和隔水絹舜(dan音旦，書畫軸卷頭上貼綾的地方)尾上。沒有鈐在書畫的本身上。不合鈐印的部位和格式，再仔細觀察，這些印都是后人偽造添入的，雖然印章作偽，但并不影響此帖的真實性。私人鑒藏印所鈐部位也有規(guī)律。手卷多鈐在前后下方角上，卷上的接縫也有鑒藏家的騎縫印;從數(shù)量上來看后面印章不少于前邊。如，四川藏一卷題為趙孟煩的字卷，落款為松雪道人，寫得很自然，也有趙字的風(fēng)格，但印章有問題，這一卷前邊印章很多，而后面卻很少，再者，書寫內(nèi)容一開頭就說自己乘船到四川旅游。據(jù)考證，趙一生未到過四川，加之鑒藏章也不合平規(guī)律，印章的顏色前后也不一樣，對此卷的真實性就打了個問號。可能是舊款已被裁割，后面加了偽造的趙款。當然，在書畫的鑒別中，歷代的收藏印記只能說明書畫的流傳有緒，但有時也能起到主要作用。如上海博物館藏《晉王羲之上虞帖》，從行筆看是出于勾摹而不是手寫，它久歷風(fēng)霜的盎然古貌，昭示了它時代的久遠，但北宋徽宗的金題朱印，卻證明了《上虞帖》的重要流傳，而南唐“集賢院御書”墨印和“內(nèi)合同印”朱印，更證明了《上虞帖》的流傳還要早于北宋“宣和”一百五、六十年。憑此流傳上限，證明此帖勾摹具有一段更長的歷史，構(gòu)成了它在南唐時期的文物地位，這樣，南唐的收藏印就成了《上虞帖》為唐摹本的特有證據(jù)。又如上海博物館藏唐孫位《高逸圖》，上有宋徽宗題和印，由此知是孫位的作品，現(xiàn)在也沒有理由去否定它，如沒有徽宗的題印，也能看出是唐畫，但不一定知道是孫位所畫。又如上海朵云軒曾買進一件青綠山水畫，原當作是蘇州片子，后發(fā)現(xiàn)畫上有“監(jiān)察司印”，此印是明洪武宮中清理文物之印，據(jù)此知這畫是元代作品。也有趙字的風(fēng)格，但印章有問題，這一卷前邊印章很多，而后面卻很少，再者，書寫內(nèi)容一開頭就說自己乘船到四川旅游。據(jù)考證，趙一生未到過四川，加之鑒藏章也不合乎規(guī)律，印章的顏色前后也不一樣，對此卷的真實性就打了個問號?？赡苁桥f款已被裁割，后面加了偽造的趙款。當然，在書畫的鑒別中，歷代的收藏印記只能說明書畫的流傳有緒，但有時也能起到主要作用。</p><p class="ql-block">6：著錄。作者、同代、后人對作品收藏經(jīng)手、過目記錄編著;</p><p class="ql-block"> (1) 著錄是指將個人收藏，或是經(jīng)手、過目的書畫，</p><p class="ql-block">寫成紀錄，編成專著。這對考查鑒定是很好的參考材料。當然，記述書畫的筆記或是書畫家本人詩文集也有參考價值。顧復(fù)(平生壯觀》記載:流傳的李建中無款詩冊頁，后原有南宋洪興祖的題跋，指出是蔡襄所書。后來此跋被拆除，后人就誤認為李建中所書。這就為鑒定此冊頁的作者提供了有價值的參考材料。</p><p class="ql-block"> 〈2) 著錄只是鑒定的輔助依據(jù)，不能把它當作是唯一證據(jù)。在宋代《宣和書譜》和清代的《墨緣匯觀》等書中都記載王羲之《臨魏鐘繇古千字文》是真跡，而且還有“宣和”、“政和”諸印，實際此帖系唐、五代時人的鉤填本。又如，清內(nèi)府著錄書《石渠寶笈(il音及，書箱)》，對歷代書畫的記錄也有失誤，把流傳有緒的董源《夏景山口待渡圖卷》、趙伯駒《江山秋色圖》等真跡列為次等，卻把作偽的米芾(云山圖》和作偽的黃公望《富春山居圖》(子明本)列為上等。</p><p class="ql-block"> 總之，著錄書的作者因水平、方法、條件的限制，其水平亦有高低，不管收藏者有多么優(yōu)越的條件和多高的眼力，也免不了失誤?！缎蜁V》中認為是晉人真跡的法書，實際上只是唐摹本，吳升《大觀錄》所載《劉中使帖》為“黃綿紙本”，而真跡原件是碧箋本。所以對待著錄要持正確態(tài)度，把它作為一種參考輔助的依據(jù)。</p><p class="ql-block">7：書畫裝裱。各時代裝潢，材質(zhì) 、裝裱規(guī)則規(guī)，</p><p class="ql-block"> 每個時期書畫裝裱形制也不同，根據(jù)這一特點，也可作為斷代的輔助依據(jù)。作偽者所仿造的唐、宋畫，為了使人深信不疑，往往裝裱成北宋“宣和裝”，在畫面鈐蓋的宣和印章，雜亂無章，漫無規(guī)律。流傳至今的梁師閔《蘆汀密雪圖》、杜牧《張好好詩》是比較典型而保存完整的“宣和裝”格式:玉池用綾，前后隔水用黃絹，拖尾白麻箋，連書畫本身共為五段;鈐蓋印璽共七方，玉池和前隔水之間鈐葫蘆形“御書印”，前隔水與本身之間蓋雙龍璽及年號璽各一，本身與后隔水之間鈐年號璽二，拖尾鈐“內(nèi)府圖書之印”。雖然“宣和裝”也有例外，但上述是標準的格式。與此相比，作偽的“宣和裝”是比較容易露出破綻的。裝潢有時對書畫鑒定能起到佐證的作用。例如，傳世的陸機《平復(fù)帖》是一通書札，但書札的前后并元晉人落款和印章，又找不到第二件傳世的晉代墨跡進行比較，怎樣進行鑒定呢?從裝潢看:前有白絹簽“(晉平)原內(nèi)史吳郡陸機士衡書”從筆法風(fēng)格看是唐人所題，又有月白絹簽，泥金筆書“(晉)陸機平復(fù)帖”為宋徽宗所題。簽下還鈐有雙龍小璽，其它三個角上各有“政和”"宣和”印璽，拖尾騎縫處還有“政和“連珠璽?！缎蜁V》和《大觀錄》都有著錄。帖上字跡不見波磔，與近代出土大量漢簡、晉紙中章草極相近，樓蘭出土殘紙中有紀年永嘉四年與六年，足證為西晉遺物。字體的結(jié)構(gòu)用筆同所用紙張形制，都是認定陸機書的足以倚信的根據(jù)。而裝潢格式則是相當重要的。。。。后續(xù)三；</p> <p class="ql-block">中國龍</p>