今年春節(jié)長假再次來到南京博物院，這次是直接官網(wǎng)預約成功。 參觀了特展《璀璨的凝結—格拉斯哥博物館藏意大利繪畫大師作品展》。<br> 意大利是世界著名的藝術發(fā)祥地之一，孕育了諸多聞名遐邇、備受贊譽的藝術杰作。自14世紀起，亞平寧半島掀起了一場徹底改變西方藝術進程的“文藝復興”（Renaissance，意為“重生”）。藝術家們師法古典，鉆研自然，將透視、解剖與光影轉(zhuǎn)化為新的視覺語言，使繪畫與雕塑從神學的象征走向?qū)φ鎸嵤澜缗c人類情感的深刻關注。<br> 15世紀至16世紀，威尼斯畫派的藝術家們經(jīng)歷了從蛋彩畫至油畫的媒介轉(zhuǎn)型。與此同時，他們在色彩運用、技法革新以及創(chuàng)作理念等方面開始了開創(chuàng)性的探索，為繪畫藝術的發(fā)展提供了豐富的藝術養(yǎng)料。從提香的詩意色彩到卡拉瓦喬主義的戲劇性表現(xiàn)，這種傳承不僅體現(xiàn)了繪畫發(fā)展的連續(xù)性，也凸顯了藝術創(chuàng)新的永恒價值。意大利藝術家在經(jīng)歷了巴洛克藝術風格的洗禮后，轉(zhuǎn)而關注當下的現(xiàn)實生活，創(chuàng)造了一批現(xiàn)實主義佳作。<br> 本次展覽匯聚了格拉斯哥博物館最為精美的意大利藝術收藏，精選了文藝復興早期至19世紀的藝術精品，包括精妙絕倫的繪畫與雕塑、華美的馬約里卡陶器、璀璨的威尼斯玻璃、精致的蕾絲以及工藝卓絕的武器。這些展品充分地展示了意大利人對美與技藝的不懈追求，以及藝術在日常生活中所煥發(fā)的實用光彩。通過這些穿越時光的杰作，領略意大利藝術如何不斷定義“真實”，并在創(chuàng)新與傳承中持續(xù)照亮后世。<br> 觀念與重生（1300—1500）。<br> 大約在1300年，意大利引領了一場視覺藝術的偉大變革。在藝術評論家看來，歐洲的繪畫與雕塑藝術在中世紀走向了衰落，藝術家們遂通過師法自然、潛心研習古希臘和古羅馬的雕塑，以尋求藝術復興。這一變革被稱為“文藝復興”（Renaissance）—一個源自古法語、意為“重生”的詞匯。<br>14世紀之前，繪畫的背景往往是扁平或脫離現(xiàn)實空間的。文藝復興時期建立了全新的透視法則，藝術家借此可創(chuàng)作出接近真實視覺感受的前景與背景，而畫面中物體和人物的比例也更接近現(xiàn)實。<br> 文藝復興早期的畫作，內(nèi)容多取材于基督教的故事，此外也不乏肖像畫與人文主題作品。這一時期的意大利，多個地區(qū)各自發(fā)展出別具特色的藝術風格，佛羅倫薩、錫耶納、威尼斯、費拉拉等繪畫藝術中心孕育出多位杰出的藝術家，主持著繁忙且頗具影響力的繪畫工作室。統(tǒng)治階層的精英們爭相尋訪最受歡迎的藝術家，委托他們創(chuàng)作精美的祭壇畫，以及供私人祈禱用的家居畫作。 哀悼基督，約1488-1490年，盧卡?西諾萊利（約1450—1523年），推測為木板油畫，418mm × 1318mm × 76mm。<br> 畫面描繪了基督受難后的場景：悲慟昏厥的圣母瑪利亞懷抱著愛子冰冷的遺體。這幅生動的畫作原屬意大利中部錫耶納圣奧古斯丁教堂大型祭壇畫的一部分。此類藝術品多由富庶的市民贊助完成。本作所在的這座裝飾華麗的小教堂是尤斯托基亞?比基為紀念其亡夫于1487年委托建造的。<br> 基督降生，約1490年，弗朗切斯科?弗朗西亞（約1450—1517年），木板油畫，526mm × 785mm × 75mm。<br> 畫面中，新生的圣嬰耶穌接受圣母瑪利亞、圣約瑟、牧羊人和四名天使的朝拜。弗朗西亞運用幾何透視法，營造出背景逐漸向后延伸的空間感，使畫面具有逼真的立體效果。該畫原屬大型祭壇畫的一部分。<br> 圣凱瑟琳加冕圖，約1520年，巴爾托洛梅奧?威尼托（約1480—1531），木板油畫，630mm × 550mm × 130mm。<br> 畫面左下角是圣凱瑟琳的標志物——使她殉道的帶有尖刺的車輪，她是學者與哲學家的守護圣人。女性圣徒通常以光環(huán)加身、雙目低垂的謙遜形象示人，然而，凱瑟琳在這幅畫中被塑造為一位美麗的理想化少女。這類繪畫在16世紀初的威尼斯及倫巴第地區(qū)尤為盛行。<br> 圣母子，約1480-1485年，，喬瓦尼?貝利尼（約1438（？）—1516年），木板、蛋彩與油彩混合，985mm × 829mm × 134mm。<br> 貝利尼中期創(chuàng)作的眾多圣母子題材作品，其典型特征為圣母形象常置于大理石欄桿后，這一設計既為三角形構圖提供了穩(wěn)固基礎，又能通過空間區(qū)隔，將神圣人物與觀者所處的現(xiàn)實世界予以分離。這幅作品的獨特之處在于，圣母與圣子的視線并未落在畫面內(nèi)部，而是一同投向畫外左下方，仿佛凝視著一位跪地禱告的信徒，而耶穌正在為其賜福。貝利尼采用深色中性的背景，而非常見的帷幕、風景或天空，以簡潔的構圖、靜謐的氛圍打動人心。<br> 圣母子，約1490-1517年，喬瓦尼?加吉尼（約1470—1517年），大理石，345mmx271mmx75mm。<br> 文藝復興時期，白色大理石深受雕塑家青睞，因其呼應了備受推崇的古希臘、古羅馬雕塑的風格。這種材質(zhì)使藝術家得以自然逼真地塑造形體，這正是文藝復興時期的重要藝術準則。教堂常飾有基督教故事主題的畫作或雕塑，以及人物雕塑，如此作所示，展現(xiàn)了圣母瑪利亞懷抱其幼子耶穌基督的情景。<br> 圣母子、抹大拉的瑪利亞及另一位女圣徒，約1500-1505年，溫琴佐?卡泰納（約1470/1480-1531年），木板油畫，771mm × 996mm × 92mm。<br> 以半身像描繪圣母子，兩側伴有圣人的構圖方式由喬瓦尼?貝利尼在15世紀80年代首創(chuàng)。這種風格很快成為威尼斯畫派的流行樣式?？ㄌ┘{運用黑色中性背景，效仿了老師貝利尼的作品，圣母子形象也明顯借鑒貝利尼畫作，這一圣母子組合在貝利尼其他弟子作品中也有出現(xiàn)，推測該類作品雖多由工作坊創(chuàng)作，但貝利尼深度參與監(jiān)督。<br> 創(chuàng)造與美學（1500—1600）。<br> 1500年，意大利進入文藝復興盛期，創(chuàng)造力與美學發(fā)展至全新的高度。該時期的列奧納多?達?芬奇（1452—1519）、米開朗基羅?博那羅蒂（1475—1564）與拉斐爾?桑西（1483—1520）被譽為“文藝復興三杰”。以他們?yōu)榇淼囊慌囆g家致力于以自然主義手法再現(xiàn)世界。在意大利北部，藝術家提香?韋切利奧（約1490—1576）是最重要的藝術家。他運用極具辨識度的鮮明暖色調(diào)，憑借氣勢恢宏的壁畫以及創(chuàng)作布局精妙、人物鮮活寫實的巨幅布面油畫，聞名于世。<br> 1527年，“羅馬之劫”標志著文藝復興盛期進入轉(zhuǎn)折點——神圣羅馬帝國皇帝查理五世麾下的軍隊嘩變，在意大利羅馬發(fā)動殘酷屠殺，使羅馬人口從5.5萬人銳減至1萬人。此后，樣式主義成為主流藝術風格，尤其在羅馬及意大利中部盛行。這種風格推崇更具想象力的藝術創(chuàng)造。畫面中常見姿態(tài)優(yōu)雅但四肢與脖頸被夸張拉長的人物，且以非自然的濃艷色彩繪制而成。<br> 基督教贖婦人，約1508-1510年，提香（約1488/1490—1576年），布面油畫，1805mm × 2285mm × 145mm。<br> 這幅作品創(chuàng)作于提香約20歲時，從中可見他對細節(jié)與人物造型的刻畫能力——身著華服、姿態(tài)動感的人物，迷人優(yōu)美的鄉(xiāng)村景致以及細節(jié)豐富的植物描繪。作品表現(xiàn)的是耶穌正在阻止人們打死一個被控告行淫的婦人，并勸誡婦人：“去吧，從此不要再犯罪了。”該畫是提香早期重要的代表作之一，也是格拉斯哥博物館最重要的藏品之一。<br> 男子頭像，約1508-1510年，提香（約1488/1490—1576年），布面油畫，770mm × 701mm × 86mm。<br> 該畫應為《基督教贖婦人》的組成部分，這名男子的頭像不知何時與原作品分離。在現(xiàn)存主畫的右側，仍可看到這位男子穿著條紋長襪的膝蓋。在原作品的整個構圖中，這個人物是唯一的一個將目光從正在發(fā)生的場景中移開，轉(zhuǎn)而望向觀者的角色，因此有人推測他可能是藝術家的自畫像。<br> 圣母子、圣多蘿西與圣哲羅姆，約1520年，弗朗切斯科?韋切利奧（約1485/1495—1559/1560年），布面油畫，913mm × 1203mm × 78mm。<br> 弗朗切斯科?韋切利奧是提香的哥哥，曾擔任他的臨時助手。左側女子籃中盛放的粉白花朵，表明該女子是圣多蘿西，生活于公元300年左右，以玫瑰和鮮果為身份象征。后方雄獅揭示男性人物為圣哲羅姆，據(jù)傳他曾通過醫(yī)治獅子的爪子而將其馴服。<br> 圖西亞的考驗，約1555年，雅各布?羅布斯蒂，即丁托列托（工作室）（1519—1594年），布面油畫，708mm × 1255mm × 95mm。<br> 維斯塔貞女圖西亞被誣告失貞，為證明清白，她以布滿孔洞的篩子從臺伯河取水，一路滴水不漏地端回羅馬廣場。畫面描繪她手捧盛滿水的篩子，匆匆奔向一群頭纏巾帶的羅馬祭司。左側背景的圓形堡壘式建筑和跨河橋梁，象征羅馬城與臺伯河。<br> 圣母子、施洗約翰及圣凱瑟琳，約1545年，吉羅拉莫?達?卡爾皮（約1501—1556年），木板油畫，783mm × 987mm × 98mm。 <br> 畫面描繪了圣嬰耶穌、施洗約翰在圣母與圣凱瑟琳的注視下相擁，圣約瑟在一旁照看牛與驢，遠處山巒起伏，空中的天使在歌唱與彈奏音樂。這幅畫作細膩雅致，是卡爾皮工作過的意大利北部費拉拉與博洛尼亞地區(qū)所特有的典型風格?？柶ぴ缒晟钍苈鍌愖?科斯塔和拉斐爾風格的影響，后期又受拉斐爾弟子朱利奧?羅馬諾樣式主義風格的啟發(fā)，其繪畫創(chuàng)作融合了多種藝術流派，被視為博洛尼亞畫派的重要代表。<br> 大雅各與圣凱瑟琳，約1565年，奧拉齊奧?薩馬基尼（1532—1577年），白色金屬板油畫，365mm × 287mm × 38mm。<br> 畫面色彩艷麗，人物姿態(tài)夸張，兼具裝飾性與優(yōu)雅感；繪畫風格上，與百年前文藝復興早期強調(diào)的自然主義大相徑庭，呈現(xiàn)出樣式主義的典型特征。金屬板繪畫具有許多優(yōu)勢，包括便于攜帶、耐久性強、色彩鮮亮以及畫面平滑等特點。收藏家常常將這類畫作與貝殼、獎章等珍貴物品一起陳列于“珍品柜”中展示。<br> 大天使米迦勒與反叛天使，約1592-1593年，朱塞佩?切薩里（阿爾皮諾騎士）（1568—1640年），涂層銅板油畫，815mm × 653mm × 95mm。<br> 這幅畫出自朱塞佩?切薩里之手，他更以其榮譽稱號“阿爾皮諾騎士”而廣為人知。這幅畫生動地展現(xiàn)了大天使米迦勒身披古羅馬戰(zhàn)士的盔甲，將反叛天使驅(qū)逐出天堂的壯麗場景。路西法本是天使長，卻墮落成邪惡的化身，被世人稱為魔鬼或撒旦，?；頌榫摭埿蜗笈c圣米迦勒較量，這一主題在藝術史上廣受歡迎。此畫是當時樣式主義風格的杰出代表，畫作的價值不僅在于其典型的古典主義元素，如精確描繪人物的身體結構和古典服飾，還在于其將油彩繪于相對稀有的銅板上，使得作品在當時被賦予了特殊地位。<br> 薩蒂爾形墨水瓶，1500-1543年，塞韋羅?卡爾澤塔（拉文納的塞韋羅）（約1496—約1543年），245mm × 170mm × 170mm。<br> 塞韋羅是文藝復興盛期重要的樣式主義藝術家，也是當時最著名、最受歡迎的小型青銅雕塑創(chuàng)作者之一，擅長制作家居用品，比和燭臺以及這樣的墨水瓶。龐波尼奧?高里科（Pomponio Gaurico）在其1504年出版的《論雕塑》（De sculptura）中稱贊其是集多種技藝于一身的理想藝術家。<br> 荒野中的施洗約翰，約1570-1575年，佚名，佛羅倫薩畫派（十六世紀后期），木板油畫，784mm × 655mm × 90mm。<br> 施洗約翰是猶太教的傳道者，也是耶穌的表親，他曾多年隱居荒野，僅以蝗蟲和野蜜為食。畫中他身穿慣常的駱駝毛腰帶，從溪流中取水入杯。這幅畫的風格與數(shù)位1570年前后活躍于佛羅倫薩地區(qū)的藝術家有相似之處，是16世紀中后期佛羅倫薩樣式主義的經(jīng)典代表。<br> 青銅馬，約1600年，安東尼奧?蘇西尼（1558—1624年），青銅，305mm × 108mm × 303mm。<br> 蘇西尼創(chuàng)作的青銅雕塑為教會紅衣主教、公爵等重要人物所收藏。這件作品是為宏偉的佛羅倫薩維琪奧宮設計的大型騎馬雕像的模型。盡管最終選用了另一款設計，但這尊小型青銅雕像展現(xiàn)了蘇西尼備受贊譽的雕塑功底——他擅長通過雕塑表現(xiàn)動態(tài)與優(yōu)雅之美。<br> 光影與戲?。?600—1700）。<br> 巴洛克風格奔放熱烈，常以充滿戲劇性的人物群像、風景構圖及宗教敘事為特點，是17世紀意大利占主導地位的藝術潮流。這種風格受到意大利教會的青睞——1545年至1563年的特倫托會議強調(diào)，視覺藝術對于傳播天主教教義具有重要作用。<br> 開創(chuàng)性的畫家米開朗基羅?梅里西?達?卡拉瓦喬（1571—1610）啟發(fā)了整整一代“卡拉瓦喬風格”的藝術家，這些藝術家紛紛效仿他強烈的“明暗對比法”——即光線與陰影的交織碰撞。<br> “巴洛克”一詞源于葡萄牙語，原意為“畸形的珍珠”。直至19世紀末，該詞仍屬貶稱，藝術評論家們認為巴洛克藝術造型不規(guī)則、風格怪異且過于夸張，與他們所推崇的文藝復興藝術的“完美”形成了鮮明對比。<br> 圣母子與圣安妮，1614-1617年，安蒂韋杜托?格拉瑪?shù)倏ǎs1570/1571—1626年），布面油畫，1276mm × 1656mm × 130mm。<br> 畫面中，圣嬰正伸手去接外祖母圣安妮遞給他的櫻桃，圣母瑪利亞在一旁溫柔地注視著。藝術家以櫻桃暗指伊甸園，象征著基督和圣母將人類從原罪中拯救出來。格拉瑪?shù)倏ㄔ强ɡ邌痰睦蠋煟瞄L繪制名人頭像。這幅畫作中極具戲劇性的深色背景與明亮人物，反映了他在個人藝術生涯的后期受到學生卡拉瓦喬的影響。<br> 三博士朝圣，約1633-1634年，卡洛?多爾奇（1616—1686年），布面油畫，1478mm × 1132mm × 105mm。<br> 這幅畫描繪了耶穌誕生，來自世界各地的三位賢士（東方三博士）向圣嬰獻上禮物。此畫最初由美第奇大公利奧波爾多（后來的紅衣主教）委托創(chuàng)作，多爾奇創(chuàng)作了至少四幅同一構圖的作品，展出的這幅是其中一個版本。多爾奇是17世紀佛羅倫薩的杰出畫家，作品以虔誠靜穆的宗教情感、理想化的人物形象和鮮明的色彩對比著稱。<br> 莎樂美，約1681-1685年，卡洛?多爾奇（1616—1686年），布面油畫，1505mm × 1264mm × 145mm。<br> 據(jù)《圣經(jīng)》記載，莎樂美為繼父希律王跳舞后，得到了滿足任何愿望的承諾。莎樂美遵照母親希羅底的吩咐，要求得到施洗約翰的頭顱。最終，施洗約翰的頭顱被置于銀盤之上，交到了莎樂美手中。多爾奇是一位虔誠的宗教信徒，他的藝術創(chuàng)作旨在激發(fā)人們的虔誠之心。畫面中，莎樂美身著質(zhì)地豐富的華麗長裙，佩戴著精美珠寶，讓人聯(lián)想到那些造成這位無辜圣徒死亡的人所擁有的財富與奢靡。<br> 埃及艷后之死，1645-1650年，弗朗切斯科?卡伊羅（1607—1665年），布面油畫，1486mm × 1143mm × 96mm。<br> 傳說中，古埃及權勢赫赫的女王克利奧帕特拉在面臨被羅馬軍隊俘獲的絕境時選擇了自盡，她挑唆毒蛇咬傷自己，走向死亡。這一題材在意大利巴洛克時期的畫家中頗為流行?？ㄒ亮_早期受米蘭畫家莫拉佐內(nèi)影響，作品融合了倫巴第寫實主義與強烈的情感表達，隨后發(fā)展出以特寫、半身像形式，展現(xiàn)昏厥、受苦或瀕死的悲劇女主人公的標志性風格?？ㄒ亮_后期在羅馬接觸了巴洛克風格，促使他在作品中減少了早期作品的煽情性。<br> 圣哲羅姆隱修圖，約1610年，多梅尼科?贊皮耶里（即多梅尼基諾）（1581—1641年），木板油畫，630mm × 784mm × 105mm。<br> 據(jù)中世紀著名圣人傳記集《金色傳奇》記載，圣哲羅姆在被烈日炙烤的荒漠中隱居四年，著力翻譯《圣經(jīng)》，該畫作描繪了這一場景。文藝復興時期，藝術家們格外注重風景畫這一題材，畫作大多經(jīng)過理想化處理，精心構建出寧靜的溪流、蔥郁的樹木與連綿的山脈。這種理想化、幻想般的風景被視為襯托英雄史詩般、富有戲劇性的《圣經(jīng)》故事的恰當背景。這一傳統(tǒng)延續(xù)到文藝復興之后，多梅尼基諾等藝術家仍在傳承這一風格。<br> 圣母子、圣伊麗莎白與施洗約翰，約1640-1650年，喬瓦尼?巴蒂斯塔?薩爾維（薩索費拉托）（1609—1685年），布面油畫，1264mm × 1505mm × 140mm。<br> 這幅作品描繪的是《圣經(jīng)》中圣母瑪利亞拜訪圣伊麗莎白時，兩個嬰孩在母腹中彼此回應的故事，象征耶穌與約翰在救贖計劃中的命定關系。藝術家們在后來的繪畫中，常常將這個場景融合延伸，想象耶穌與約翰同時出現(xiàn)在畫面中。<br> 優(yōu)雅與現(xiàn)實（1700—1900）。<br> 18世紀至19世紀的意大利藝術經(jīng)歷了多重轉(zhuǎn)型。在巴洛克風格晚期，宗教與神話主題仍是藝術家們主要的靈感來源。此外，精準寫實的城市景觀畫、對古希臘與羅馬遺址的考古發(fā)掘，以及民族意識的覺醒，都在這一時期的藝術創(chuàng)作中留下深刻印記。從對古典遺產(chǎn)的虔誠重構到對現(xiàn)實生活的鮮活捕捉，從服務宗教權貴的單一敘事轉(zhuǎn)向承載民族情感的公共表達，這一時期見證了傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代思想的碰撞與交融，藝術形式與功能都展現(xiàn)出新的可能性。<br> 圣母子，約1720-1730年，弗朗切斯科?索利梅納（1657—1747年），布面油畫，970mm × 848mm × 100mm。<br> 圣嬰耶穌手中那只小巧柔弱的鳥，常被視為預示其未來的“受難”——即基督的痛苦與被釘十字架的命運。索利梅納采用巴洛克風格的技法作畫，人物線條富有韻律感與流動感，并運用強烈的明暗對比來增強畫面的戲劇效果。畫作整體體現(xiàn)其晚期風格的特征。在這幅作品中，主體二人形成了自古典時期以來就廣泛使用的簡潔、穩(wěn)定的三角形構圖。<br> 園中悲悼，1740年，弗朗切斯科?特雷維薩尼（1656—1746年），銅板油畫，380mm × 445mm × 62mm。<br> 基督被釘十字架的前一夜，他在耶路撒冷附近的橄欖園中，因預知即將到來的死亡而深陷痛苦。特雷維薩尼將畫面焦點直接放在基督極度悲傷的姿態(tài)上，僅露出部分守護天使，花園的場景也交代得甚少。這種緊湊的構圖，再加上光滑銅板的小巧尺幅，更易引發(fā)個人虔誠的禱告之情。<br> 謙遜，1866年，焦蘇埃?阿根蒂（1819—1901年），大理石，690mm × 410mm × 260mm；59.6kg。<br> 在對“謙遜”這一品質(zhì)的擬人化塑造中，阿根蒂延續(xù)了視覺藝術家描繪美德的悠久傳統(tǒng)。女子低垂的眼眸與遮頭的面紗凸顯出她的謙卑，而這層面紗也為阿根蒂提供展現(xiàn)其精湛大理石雕刻技藝的機會。他曾在米蘭和羅馬的藝術學院求學，接受了扎實的新古典主義風格訓練。<br> 正義與和平相擁，約1700年，安東尼奧?巴萊斯特拉（1666—1740年），布面油畫，1447mm × 1780mm × 130mm。<br> 在寓言畫中，藝術家會將某種品格或特質(zhì)具象為一個人物形象，并通過賦予特定的象征物使觀者理解其含義。在這幅畫中，左側人物手持橄欖枝，象征和平；右側人物手持象征懲罰的束棒，頭戴象征權力的王冠，她是正義的化身。<br> 馬庫斯?庫爾提烏斯獻祭，約1715-1720年，路易吉?加齊（1638—1721年），布面油畫，1275mm × 1940mm × 140mm。<br> 古羅馬史學家李維在其所著的《羅馬史》中講述了羅馬廣場出現(xiàn)燃燒深坑的事件。神諭要求羅馬獻出“最珍貴的寶物”以閉合深坑。貴族戰(zhàn)士馬庫斯?庫爾提烏斯認為羅馬最寶貴的財富是士兵，因此他騎馬跳入深坑，而深坑確實隨之閉合。畫面中，展現(xiàn)了庫爾提烏斯騎馬躍入燃燒深坑的場景。加齊師從古典主義畫家安德烈?薩基，一生活躍于羅馬，風格始終忠于其老師的古典主義原則。17世紀70年代，他成為頗受歡迎的祭壇畫和壁畫藝術家。<br> 埃涅阿斯成神儀式，約1725年，皮爾?萊昂?蓋齊（1674—1755年），布面油畫，1216mm × 1590mm × 107mm。 <br> 這幅畫作描繪了羅馬詩人奧維德《變形記》中的故事，埃涅阿斯去世后，因其母親維納斯的懇求，朱庇特賦予了他永生。河神努米基烏斯為他凈化凡人之軀，維納斯使用神藥讓他脫胎換骨，這一切讓埃涅阿斯實現(xiàn)了從凡人到神祇的轉(zhuǎn)變。畫面上，維納斯正指揮著凈化儀式的進行。畫面最左側是戴著王冠、裹著蘆葦腰布的努米基烏斯；他的身旁是已經(jīng)卸下盔甲、準備踏入湍急河流的埃涅阿斯。<br> 伽拉忒亞的凱旋，約1730-1760年，安德烈?卡薩利（1705—1784年），布面油畫，975mm × 1170mm × 80mm。<br> 羅馬詩人奧維德在《變形記》中所寫的奇幻神話故事，在文藝復興時期及之后的藝術家中廣受歡迎。在畫作中，膚色潔白的海仙女伽拉忒亞坐在一只巨大的貝殼上，正被蠕動翻騰的海中生物簇擁而行，這些生物中有的長著翅膀，有的有魚尾，還有的帶著馬腿。伽拉忒亞曾獲得獨眼巨人波呂斐摩斯的愛慕。<br> 溪畔漁人圖，約1730年，安德烈?洛卡特利（1695—1741年），布面油畫，645mm × 563mm × 83mm。<br> 洛卡特利創(chuàng)作的裝飾性小幅風景畫深受意大利教廷貴族的喜愛，也得到了國際貴族與皇室客戶的青睞。這些作品多以羅馬鄉(xiāng)村為靈感來源，描繪的通常是虛構而非真實的場景。畫面中沒有特定的《圣經(jīng)》或神話敘事，而是一些不具名的人物單純地沉浸在自然風光中。在當時，隨著壯游逐漸成為時尚，他的畫作被廣泛傳播開來。<br> 施洗約翰布道，約1740-1745年，弗朗切斯科?祖卡雷利（1702—1788年），布面油畫，882mm × 728mm × 110mm。<br> 這幅作品以詩意的風景為背景，描繪了施洗約翰向眾人傳道的場景。祖卡雷利被譽為18世紀中期威尼斯最重要的風景畫家之一。他生于托斯卡納，早期在羅馬接受培訓，深受克勞德等風景畫家的影響。定居威尼斯后，祖卡雷利迅速獲得贊助。他善用柔和的光線和溫暖的色調(diào)，畫中常描繪和諧的鄉(xiāng)村生活。后搬至倫敦生活多年，是皇家藝術學院的創(chuàng)始成員之一。返回意大利后，任威尼斯美術學院院長。該畫曾為兩位駐意大利威尼斯的英國領事所藏。<br> 圣喬治馬焦雷島，約1760年，弗朗切斯科?瓜爾迪（1712—1793年），布面油畫，1039mm × 1522mm × 138mm。<br> 水城威尼斯在數(shù)個世紀以來一直為藝術家?guī)盱`感。瓜爾迪是威尼斯風景畫領域最杰出的藝術家之一，這幅畫創(chuàng)作于他職業(yè)生涯早期。畫中柔和的倒影、熙攘的人物以及鮮明的明暗對比，使該畫被視為他最優(yōu)秀的代表作品之一。<br> 阿里恰，約1760-1765年，保羅?阿內(nèi)西（1697—1773年），布面油畫，846mm × 1084mm × 150mm。<br> 畫面遠眺山頂小鎮(zhèn)阿里恰，遠處可見圓頂?shù)氖ツ干旖烫茫@座教堂由雕塑家吉安?洛倫佐?貝尼尼于1661年受教皇亞歷山大七世基吉委托設計建造。阿里恰靠近羅馬，曾是“壯游客”眼中熱門的美景勝地，多位藝術家描繪過這里的景致。<br> 悶悶不樂的男孩，1875年，安東尼奧?曼奇尼（1852—1930年），布面油畫，1146mm × 955mm × 105mm。<br> 此作或許并非肖像畫，而是描繪日常生活的風俗畫。曼奇尼最知名的作品是關于馬戲團演員和貧困兒童的創(chuàng)作，但這幅畫卻描繪了極為不同的題材：頭發(fā)油亮的富家男孩坐在華貴的絲絨椅上，身旁擺滿水果、玩偶、鮮花與書本等精致物件。<br> 小提琴老師，約1875-1890年，費德里科?安德烈奧蒂（1847—1930年），布面油畫，578mm × 528mm × 106mm。<br> 男子張著嘴，舉著琴弓，仿佛正在教授我們拉小提琴。的確如此，他身后的樂譜上寫著“Lezione V”——第5課。除了這類當代風俗畫，安德烈奧蒂還創(chuàng)作了許多描繪18世紀歷史場景的精致作品。他的畫作在英美收藏家中尤其受歡迎。<br> 畫家與他的模特，1879年，皮埃特羅?阿爾迪（1852—1888年），木板油畫，504mm × 435mm × 92mm。<br> 這幅畫描繪了意大利文藝復興時期畫家菲利普?利皮的一段著名軼事：利皮在為圣母創(chuàng)作畫像時，愛上了當模特的修女盧克雷齊婭?布蒂。阿爾迪美化了這一場景——真實的利皮是位中年修士，而非畫中的時髦青年。不過背景環(huán)境精準還原了文藝復興早期的風貌。<br> 俯瞰威尼斯運河，1886年，路易吉?達?里奧斯（1844—1892年），布面油畫，760 mm × 969 mm × 112 mm。<br> 從背景中教堂高聳的鐘樓可辨認出圣尼科洛乞丐教堂，它位于威尼斯六大區(qū)之一的多爾索杜羅區(qū)。畫面捕捉了工人社區(qū)的日常場景：婦女兒童們趴在運河邊的護墻上，正向著畫框外的方向張望，像是發(fā)生著什么趣事。這幅威尼斯風情畫是里奧斯作品的典型代表。他的創(chuàng)作主題以日常生活為主，尤其偏愛描繪威尼斯的日常景象，他擅長油畫與水彩畫這兩種形式。<br> 精美與實用。文藝復興時期，意大利的裝飾藝術蓬勃發(fā)展，從瑩澈玻璃到絢麗陶器，再到纖巧蕾絲，意大利匠人制作出種類繁多的藝術品。他們將科學知識與跨文化貿(mào)易成果融入創(chuàng)作，使作品不僅具備實用功能，也成為身份和財富的象征。這些藝術品逐漸成為日常生活中的奢侈品，遠銷歐洲各地，對歐洲的工藝、藝術與設計產(chǎn)生了長達數(shù)個世紀的影響。 左，威尼斯玻璃壺，約1500-1550年，210mm × 150mm × 150mm。<br> 該玻璃壺由于壺身飾有琺瑯彩繪的家族紋章，比較罕見。盡管文藝復興時期存世的威尼斯玻璃器數(shù)量較多，但帶有特定家族紋章的作品卻并不常見。目前尚未確定該紋章屬于哪個家族。<br> 右，威尼斯玻璃花瓶，約1550-1600年，200mm × 135mm × 135mm。<br> 這件花瓶的瓶身采用了威尼斯玻璃工匠發(fā)明的“冰裂紋”工藝，四周飾四枚立體玻璃釘與兩道螺紋玻璃帶，局部鎏金點綴。花瓶各部件均單獨制作，再與瓶身拼接而成，展現(xiàn)了文藝復興時期玻璃工藝的巔峰水準。此類威尼斯玻璃器專為貴族定制，風靡歐洲。盡管歐洲其他工坊試圖仿制這類玻璃器，皆難以還原原作的細膩與精準。<br> 左，婚禮用高腳玻璃杯，約1890-1895年，威尼斯與穆拉諾玻璃公司制，170mm × 205mm × 205mm。<br> 19世紀，威尼斯玻璃器重新受到追捧。這件色彩鮮艷的玻璃杯由成立于1866年的威尼斯與穆拉諾玻璃公司制造，杯身繪有洗浴者與騎手的場景。該公司采用文藝復興時期的傳統(tǒng)玻璃制作工藝，生產(chǎn)可供收藏的玻璃器皿。<br> 右，威尼斯玻璃盤，約1560年，23mm × 264mm × 264mm。<br> 這件精美的玻璃盤，采用了精湛的鉆石刻花工藝，裝飾著三層精美的紋飾。內(nèi)圈刻畫了薩蒂爾與豐饒角；中圈則以獅首浮雕為基底，懸掛綴滿鮮花的花環(huán)，其間穿插雄鷹圖案；外圈采用拱形與羽毛紋飾交替排列的設計。裝飾帶間的環(huán)形區(qū)域仍殘留部分金飾痕跡，該盤裝飾元素源自古典時期的圖案，具有文藝復興時期的典型設計風格。這類玻璃盤主要用于展示而非日常使用，在當時是身份和地位的象征，此盤僅存世五件。<br> 繪有阿波羅與達芙妮的陶盤，約1530年，弗朗切斯科?桑托?阿維利制 意大利烏爾比諾，錫釉陶器（馬約里卡陶器），20mm × 264mm × 264mm。。<br> 該盤描繪了《變形記》中阿波羅追求達芙妮的場景，畫面左側的阿波羅注視著右側的達芙妮，達芙妮頭部和手臂上長出了枝條。她的父親河神珀紐斯倚靠在樹上，面帶憂郁，左手扶著倒置水壺，河水流出。樹上掛著的三個月牙紋章表明，該盤可能是為佛羅倫薩斯特羅齊家族制作的器皿。盤中的河神形象也借鑒了馬可?登特設計的烏拉諾斯。<br> 繪有寓言場景的陶碟，1528-1530年，弗朗切斯科?桑托?阿維利制 意大利烏爾比諾，錫釉陶器（馬約里卡陶器），50mm × 205mm × 205mm。<br> 弗朗切斯科?桑托?阿維利（約1487—1542年）是文藝復興時期最多產(chǎn)的陶器畫師之一，生于意大利維內(nèi)托大區(qū)的羅維戈。他的作品一般帶有署名，并且通常會在背面注明日期、靈感來源，有時還會附上自己的詩句。其繪畫風格是從拉斐爾工作室的版畫中提取人物形象，重新組合創(chuàng)作。左側兩名兒童手持玩具風車，右側一位蓄須老人斜倚在地，手握頂端飾新月紋章的長桿。盤中老者借鑒了馬可?丹特依照拉斐爾的《維納斯的誕生》所描繪的烏拉諾斯形象。盤背銘文“Tich, Tach, nota”（嘀嗒，嘀嗒，留意），或許具有寓意——嬉戲孩童與頹喪老者的對比提醒觀者警惕時間的流逝；或僅為作品命名，讓人聯(lián)想到玩具風車轉(zhuǎn)動時發(fā)出的咔嗒聲。<br> 描繪希伯來先知摩西受法老考驗的陶盤，約1535-1540年，意大利烏爾比諾制造，錫釉陶器（馬約里卡陶器），51mm × 265mm × 265mm。<br> 約從1500年起，受當時美術、版畫和書籍插圖影響，馬約里卡畫師開始在陶器上繪制復雜的故事。這種風格被稱為“敘事繪畫”（istoriato），其內(nèi)容常取材于《圣經(jīng)》故事或古代歷史與神話。這類陶器在意大利上層社會中極為珍貴。貴族家族常定制整套餐具，上面繪有家族徽章和展現(xiàn)其學識修養(yǎng)與興趣的圖像場景。此盤色彩鮮艷，描繪了嬰兒摩西及其隨從站在法老面前的場景，摩西面前擺放著一個裝有食物的炭爐。盤底的銘文意為：法老對嬰兒摩西進行考驗。盤頂中央繪有一枚獅子紋章，表明此盤可能原本是某個貴族家族定制的套餐具的一部分。其他帶有相同紋章的盤碟可在多個博物館中找到，如大都會藝術博物館、維多利亞與阿爾伯特博物館及盧浮宮等。其中一些被推測出自圭多?杜蘭蒂諾工坊，因此這件盤子也可能出自這個特別高產(chǎn)的工坊。<br> 繪有寓言場景的陶碟，約1540-1560年，意大利卡斯特爾杜蘭特制造，錫釉陶器（馬約里卡陶器），64mm × 175mm × 175mm。<br> 此場景源自一幅1536年的威尼斯版畫，“真理”在畫中化身為女性形象，正被“虛假”追逐。長有翅膀的“時間”從天而降，前來拯救“真理”。16世紀，隨著貿(mào)易發(fā)展，文藝復興時期的餐飲文化變得更加精致，新的食材和食品越來越多地出現(xiàn)在貴族的餐桌上。這件小盤子的波浪形設計可能是受到當時金屬制品的啟發(fā)，其功能或許是用于盛放特定的食物，例如水果或堅果。<br> 墨水臺，約1580-1600年，帕塔納齊工坊制 意大利烏爾比諾，錫釉陶器（馬約里卡陶器），100mm × 320mm × 255mm。<br> 在識字率低下的文藝復興時期，墨水瓶不僅是實用文具，更是主人文化修養(yǎng)的象征。陶藝工匠精雕細琢，制作出極盡華麗的墨水瓶，堪稱意大利陶器工藝的巔峰之作。這類器物通常被視為珍貴之物，而其中許多帶有日期或紋章，表明它們可能是特定場合下的定制品或禮品。該墨水臺為橢圓形，設有五個隔間，中間放墨水，四周隔間底部分別繪有圓規(guī)、羽毛筆、印章等對應收納物的圖案，為使用者提供了存放文具的存儲空間。器身兩側飾卷草紋與獅首浮雕，底部以獸足支撐，此墨水瓶設計特征與帕塔納齊工坊高度吻合。該工坊專為意大利貴族定制高端陶器。據(jù)倫敦華萊士收藏館（Wallace Collection）同類藏品推測，此物原應有配套頂蓋。<br> 鹽罐，約1560-1580年，豐塔納工坊制 意大利烏爾比諾，錫釉陶器（馬約里卡陶器），168mm × 250mm × 145mm。<br> 中世紀至文藝復興時期，鹽罐是身份的象征。在冰箱發(fā)明之前，鹽是一種非常有價值的商品，不僅用于調(diào)味，更是食物防腐的關鍵物資。此類器物往往是餐桌陳設中最奢華的部分，其形制與裝飾直接體現(xiàn)主人的財富與品位。該鹽罐器型整體呈一艘由兩只海豚托舉的小船形狀，象征鹽來源于海洋。罐身兩端飾公羊頭與卷草紋，底部飾貝殼和面具圖案。此罐采用Grotesques（怪誕風格）制作，這是一種源自古羅馬的裝飾藝術，以奇異的生物形象與其他圖案通過藤蔓和葉片交織結合為特征，經(jīng)拉斐爾等文藝復興藝術家復興后，被陶繪工匠廣泛采用。這個精致的鹽罐與意大利曼圖亞公國的統(tǒng)治者貢扎加家族的餐具非常相似。此類餐具通常是定制的，并作為外交禮物贈送。<br> 藥罐（也稱“阿爾巴雷洛罐”），1500-1550年，意大利德魯塔制造，錫釉陶器（馬約里卡陶器），230mm × 120mm × 120mm。<br> 馬約里卡藥罐兼具美觀與實用性：其防水與易清潔的特性使其成為儲存香料、干果、種子、油及各種藥丸、藥膏的理想容器。這類藥罐大量用于藥房、藥劑師以及富裕家庭。罐體采用高挑弧線造型，既能緊密排列節(jié)省空間，又便于抓握取用。當時描繪藥房的圖像中常有擺滿此類藥罐的架子，印證了其在當時社會的普及度。此罐身飾花卉圖案，上繪有橙藍相間的線形紋章。藥罐中央的文字“IERA.PIGRA”，源自希臘語“Heira Picra”，意為“神圣而苦澀”，指的是一種由蘆薈和桂皮制成的瀉藥。<br> 繪有“佳麗”的陶盤，1500-1520年，意大利德魯塔制造，錫釉陶器（馬約里卡陶器），45mm × 333mm × 333mm。<br> 意大利梭織蕾絲邊飾，約1560-1600年，亞麻，底板尺寸：10（h）mm × 330（l）mm × 280（w）mm。在文藝復興時期的意大利，與愛情和求愛相關的主題非常流行。至16世紀，繪有理想化女性形象（即“佳麗”）的馬約里卡陶盤成為風尚，此類器物常由求婚者或愛慕者贈送給他們追求的年輕女子，或作為禮物贈予已訂婚或已婚的女性。盤中肖像并非特指某位女性，而是呈現(xiàn)了一種理想化的女性形象。德魯塔的工坊以制作這類盤子而聞名，其中的肖像畫往往與翁布里亞地區(qū)的當代藝術家作品風格相似。該盤中央繪有一位女性的半身像，身穿優(yōu)雅的長裙，頭發(fā)精心盤起，盤沿飾有藍黃鱗片圖案，這種風格是16世紀德魯塔工坊的典型工藝特征。這件盤子可能曾與執(zhí)壺配套組成洗手器皿。然而盤子的淺底設計或許表明它主要是為了展示，而非實際使用。<br> 意大利梭織蕾絲邊飾，約1560-1600年，亞麻，底板尺寸：10（h）mm × 330（l）mm × 280（w）mm。 熱那亞梭織蕾絲邊飾，約1620年，亞麻，底板尺寸：10（h）mm × 280（l）mm × 180（w）mm。<br> 實物說明：這件花邊上方的帶狀設計，受到了早期“網(wǎng)狀鏤空”（reticella）工藝的影響，即從布料上剪去部分線，形成網(wǎng)格狀孔洞，再用裝飾性針法對孔洞進行部分填充。<br> 空氣針法針織蕾絲邊飾，約1630-1650年，，意大利威尼斯制造，亞麻，底板尺寸：10mm × 580mm × 240mm。<br> 實物說明：此邊飾以奶油色亞麻線繡制，底邊平直，頂邊飾有大型花瓶圖案，內(nèi)繪三朵郁金香與兩朵金銀花。<br> 威尼斯針織蕾絲邊飾，約1660-1680年，亞麻，底板尺寸：65（h）mm × 840（l）mm × 220（w）mm。<br> 實物說明：威尼斯立體針織蕾絲（Gros point de Venise）起源于威尼斯，其名稱源自法語詞匯“gros”（意為“大的”或“粗的”），其特點在于圖案醒目大膽，飾有大型立體花卉和渦卷狀枝蔓。每個圖案都單獨制作，先做出帶襯墊的輪廓，再將這些圖案連接起來。17世紀中期，它成為當時歐洲時尚中最受歡迎的蕾絲裝飾。該邊飾為威尼斯針織蕾絲邊飾，在兩條平行飾條內(nèi)，四瓣花朵與相互交疊的正“U”形和倒“U”形圖案交替排列。中間飾帶采用卷草紋設計，以鎖邊針法繡出卷曲的葉子、花朵和渦卷形圖案。<br> 弩，約1630年，胡桃木、鋼，91mm × 327mm × 254mm；339g。<br> 該弩采用蛇形胡桃木握柄，配備素面鋼制弓臂、短程彈簧扳機、帶掛鉤的旋轉(zhuǎn)杠桿、瞄準器等部件；槍托上下雕刻卷草紋飾。<br> 小圓盾，1566年，意大利威尼斯制造，鋼，120mm × 345mm × 345mm；1.8kg。<br> 中世紀至文藝復興時期歐洲流行的小的圓形或橢圓形盾牌，直徑約20至40厘米，單手握持，常與短劍配合使用，用于近戰(zhàn)格斗中遮擋攻擊。該盾通身雕有精美紋飾，盾中心刻有銘文“MONCE NIGO DOGE VENEZIA MALXVT'”，表明它屬于威尼斯總督阿爾韋塞?莫塞尼格。<br> 左手匕首，16世紀，鋼、鐵，57mm × 125mm × 427mm；300g。<br> 左手匕首，也被稱為格擋匕首，是歐洲中世紀晚期至文藝復興早期的一種小型手持武器，與劍配合使用，作為副手武器。顧名思義，它們的設計目的是比簡單的匕首更有效地格擋或防御，通過格擋、牽引對手長劍，為右手的長劍創(chuàng)造攻擊機會。此匕首劍柄采用下垂式十字護手，可以防止迎面而來的劍刃傷及左手，其厚實鋒利的劍刃也能夠進行致命的刺擊。<br> 慶典盾牌，約1540-1570年，木、帆布、皮革，582mm × 585mm × 117mm。<br> 這面精美的彩繪盾牌，制作于16世紀中期的意大利半島。它原本的功能并非用于戰(zhàn)斗，而是用于游行和盛典。盾牌由木材、帆布和皮革制成，盾上繪有戰(zhàn)斗場景。盾牌上的“SPQR”標志象征著羅馬元老院與羅馬人民，暗指持盾者自認為是羅馬后裔，并通過這種方式紀念和重現(xiàn)祖先的輝煌歷史。<br> 環(huán)狀護手迅捷劍，約1580年，弗雷德里克?皮奇尼諾制 意大利米蘭，鋼、鐵，127mm × 178mm × 1360mm；1.4kg。<br> 此劍劍柄飾有騎兵戰(zhàn)斗場景及人物頭像，劍刃為菱形截面，刃根處鏨有制作者的標記“poincon”，該標記為米蘭皮奇尼諾家族所有。皮奇尼諾家族自16世紀初，便以鍛造盔甲與刀劍聞名。此劍應為查理五世宮廷盔甲師安東尼亞之子弗雷德里克?皮奇尼諾的作品。<br> 意大利繪畫以及意大利藝術的各種表現(xiàn)形式，在浩瀚的世界藝術史中是不可或缺的重要組成部分。其中，意大利文藝復興時期是自然科學發(fā)展的關鍵階段，藝術家在創(chuàng)作中融合光學、解剖學以及色彩學的研究成果，讓色彩的運用變得更加科學合理。通過油畫分層技法與科學的光影處理方式，畫面得以呈現(xiàn)出自然的光感與細膩柔美的色彩變化，極具視覺感染力。藝術家更在此基礎上深入挖掘情感表達，從而誕生了一系列意蘊深邃的杰作。<br> 威尼斯畫派進一步倡導追求充滿活力、明快且燦爛的色彩組合，精湛的畫作共同譜寫了一部不朽的光影交響曲。其在媒介革新及人神共享的主題上的實踐，為現(xiàn)代藝術的演進提供了寶貴的參考。作為該畫派的杰出代表，提香對色彩的應用和控制達到了極致；其色彩理念深刻影響了從巴洛克到印象派的眾多藝術家，魯本斯、委拉斯開茲、德拉克洛瓦等人均從中汲取養(yǎng)分。<br> 今天，我們在南京博物院的展廳中徜徉，注視著那些靜謐凝重的畫布凝結層，時空仿佛在此靜止——稠密的質(zhì)感、豐富的色調(diào)，儲藏著甜蜜、溫存與微妙。我們由此來感受那份來自遙遠時代的熱情與執(zhí)著。<br> 回望意大利繪畫的500年，從神壇到世間，無數(shù)畫匠、無數(shù)畫家，以精湛的表達鑄就這偉大的藝術力量。這種力量并未成為歷史，而是像一顆被投入水中的巨石，激起了層層疊疊、永不停止的漣漪。此次展覽不只是大師作品真跡的匯聚，更在于提示一種藝術史的連續(xù)性：在這五個世紀的作品中，我們看到度量通向形式之美，光通向精神之真；二者的結合，正是意大利藝術為世界文化留下的最深印跡。<br><br><br>