<b>【重發(fā)前言】</b><u>此文寫于2006年，對(duì)于此前中國(guó)詩(shī)壇格律體新詩(shī)的歷史做了簡(jiǎn)要概述，故稱“略論”。但其中涉及了大量事實(shí)，竊以為還是值得珍視的。至于自2005年“東方詩(shī)風(fēng)”論壇成立至今的20年間，格律體新詩(shī)又有了令人矚目的成就，進(jìn)入了一個(gè)新的階段，寫此文時(shí)當(dāng)然不可能涉及。好在郭久麟新近出版的《中國(guó)新詩(shī)百年通史》一書第10章第8節(jié)中對(duì)此有較為詳盡的論述，并且對(duì)這一時(shí)期予以命名，稱之為“東方詩(shī)潮時(shí)期”，可以參看。<br>又，今年恰逢聞一多先生雄文、格律體新詩(shī)理論奠基之作《詩(shī)的格律》發(fā)表100周年，此文所述事實(shí)，也可以作為吾輩敬獻(xiàn)于這位格律體新詩(shī)之父靈前的一個(gè)心意織就花環(huán)吧。</u><br> <div><br></div>上世紀(jì)20年代，作為新文化運(yùn)動(dòng)的驕子，新詩(shī)無(wú)疑是一個(gè)百分之百的新生事物。多年來(lái)，以政治的眼光衡量，自然是“好得很”，彩聲一片。然而，新詩(shī)自己卻不爭(zhēng)氣，一路顛躓前行，似乎是一個(gè)總也長(zhǎng)不大的孩子，越來(lái)越不得“大人”喜歡了，甚至連存在的價(jià)值、生存的意義都屢遭質(zhì)疑，其發(fā)展的前景當(dāng)然更不被看好了。自從上世紀(jì)90年代以來(lái)，聳人聽聞的“詩(shī)亡論”就每每見諸輿論，“詩(shī)往何處去”成為一個(gè)人們見慣不驚的問(wèn)題。外部的撻伐和內(nèi)部的“眾叛親離”（詩(shī)人的改行和讀者的離棄），兩者的夾攻確實(shí)使其深陷危機(jī)。詩(shī)人周良沛就在1997年12月9日的《文藝報(bào)》發(fā)表文章說(shuō)：“有人過(guò)于情緒化地說(shuō)新詩(shī)正在消亡，為此引起詩(shī)的興與衰的爭(zhēng)論。”<div>這種狀況，使一切愛詩(shī)的有識(shí)之士不能不心急如焚，紛紛為其謀求出路。糾偏圖變，振衰救弊，成為新詩(shī)的當(dāng)務(wù)之急。兩年前，在中國(guó)新詩(shī)研究所舉辦的首屆國(guó)際漢詩(shī)詩(shī)論名家論壇上，石破天驚，提出了“新詩(shī)二次革命”的口號(hào)，并不是無(wú)的放失，而是有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。<br>早在上世紀(jì)末，呂進(jìn)就為拯救新詩(shī)提出了兩條出路：一曰改善自由詩(shī)，一曰建立格律詩(shī)。這是抓住了要害，并且切實(shí)可行的?？梢哉f(shuō)，作為一種文學(xué)體裁，形式問(wèn)題是新詩(shī)的根本問(wèn)題。作為“五四”文學(xué)革命的一個(gè)組成部分，新詩(shī)的任務(wù)只完成了語(yǔ)言由文言到白話的變革，在詩(shī)的形式上是只破未立，成為一筆沉重的債務(wù)，嚴(yán)重地影響了她的成長(zhǎng)與發(fā)展。在進(jìn)入21世紀(jì)的今天，這筆巨債該到了償還的時(shí)候。<br>其實(shí)，建立格律體新詩(shī)是幾代詩(shī)人的理想。他們或?yàn)橹舐暭埠?，或?yàn)橹?，只不過(guò)在大多數(shù)時(shí)間里運(yùn)交華蓋，被歧視，被埋沒(méi)，被打入冷宮，處于邊緣狀態(tài)罷了。但是她一直在頑強(qiáng)地掙扎，艱難地成長(zhǎng)，惡劣的生存環(huán)境并沒(méi)有使她消失，其旺盛的生命力不能不令人贊嘆。經(jīng)過(guò)近百年的曲折發(fā)展歷程，如今，她已經(jīng)經(jīng)受了歷史的考驗(yàn)，出落得像模像樣，略具雛形，輪廓畢現(xiàn)，為今后的進(jìn)一步發(fā)展、成熟奠定了基礎(chǔ)。是到了為其正名、爭(zhēng)位，大張旗鼓地為其鳴鑼開道的時(shí)候了。<br>格律體新詩(shī)涉及的范圍相當(dāng)廣泛，有待于詩(shī)人們繼續(xù)實(shí)踐，學(xué)者們繼續(xù)研究，本文僅就格律體新詩(shī)的發(fā)展歷史進(jìn)行一次粗略的輸理，并勾畫其已有輪廓，顯示其現(xiàn)時(shí)形態(tài)。<br>具體地說(shuō)，中國(guó)格律體新詩(shī)大體上分為三個(gè)發(fā)展階段，下文分別論述。<br></div> 一、<b> 二、三十年代的初試鋒芒</b><br>一般的史家確定，中國(guó)白話體新詩(shī)的產(chǎn)生當(dāng)在1916年前后：新詩(shī)的兩大鼻祖胡適和郭沫若都在這個(gè)時(shí)候不約而同地起步。新詩(shī)第一次發(fā)表在1918年元月出版的《新青年》雜志四卷一期上。作品是胡適、沈伊（去人旁）默和劉半農(nóng)的9首詩(shī)。這是一個(gè)劃時(shí)代的事件，標(biāo)志著新詩(shī)從此登上了歷史舞臺(tái)。時(shí)勢(shì)始然，此后一發(fā)不可收拾，新詩(shī)如雨后春筍般產(chǎn)生，出現(xiàn)在各種媒體上，蔚為大觀，形成潮流。繼胡適的《嘗試集》（1921）、郭沫若的《女神》（1922）問(wèn)世后，至1925年止，早期白話體新詩(shī)的重要詩(shī)人如周作人、劉半農(nóng)、朱自清、冰心等相繼登場(chǎng)，早期新詩(shī)的代表詩(shī)集如俞平伯的《冬夜》，康白情的《草兒》，汪靜之的《蕙的風(fēng)》，聞一多的《紅燭》等紛紛問(wèn)世，一時(shí)轟轟烈烈，似乎新詩(shī)對(duì)舊詩(shī)的革命已經(jīng)大功告成了。<br>但是在以胡適“作詩(shī)如作文”要求為圭臬的“詩(shī)國(guó)革命”，一開始就存在致命的先天不足，這就是決絕地割斷了與傳統(tǒng)詩(shī)歌的聯(lián)系，有“白話”而無(wú)”詩(shī)”，“自白話入詩(shī)以來(lái)，詩(shī)人 大半走錯(cuò)了路，只顧白話之為白話，遂忘了詩(shī)之所以為詩(shī)，收入了白話，放走了詩(shī)魂”(梁實(shí)秋：《讀(詩(shī)底進(jìn)化的還原論)》，見《時(shí)報(bào)副刊》，1922年5月29日)。在改變?cè)瓉?lái)語(yǔ)言體系和廢止原有形式體系的同時(shí)，沒(méi)有建立符合民族傳統(tǒng)的格律新體，在文體上自作多情地向散文靠攏，泯滅了自身固有的個(gè)性特征，在胡適“有什么話，說(shuō)什么話；話怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)”的片面觀念指導(dǎo)下，詩(shī)質(zhì)也不可避免地流失與稀釋。這就使早期新詩(shī)丟失了作為詩(shī)歌必具的身份“認(rèn)證”，因而在短暫的興盛之后，很快就跌入低谷，面臨危機(jī)，成了強(qiáng)弩之末。更嚴(yán)重的是，這也為新詩(shī)日后的發(fā)展預(yù)埋了禍根。這些嚴(yán)重的弊端在當(dāng)時(shí)就沒(méi)有躲過(guò)一些先知先覺者的慧眼。且不說(shuō)來(lái)自舊營(yíng)壘的攻訐，那些來(lái)自內(nèi)部的尖銳批評(píng)或不同聲音，也穿越時(shí)空，回響到今日。（1）<br>“藝國(guó)前途正渺茫”，這是1925年4月聞一多自美返國(guó)前夕致梁實(shí)秋函所附的詩(shī)句，也是對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇形勢(shì)的概括。他一度“復(fù)理鉛槧”，像其他一些新文化驍將一樣，"勒馬回韁寫舊詩(shī)"去了。幸而在此前后，他經(jīng)過(guò)深思熟慮，決心亡羊補(bǔ)牢，走上了尋求新詩(shī)格律的道路，并且卓有成效，由此開啟了格律體新詩(shī)的第一階段。<br>其實(shí)，在聞一多之前，就已經(jīng)有人關(guān)注過(guò)新詩(shī)的形式問(wèn)題（2），只不過(guò)也許因?yàn)闀r(shí)機(jī)未到，沒(méi)有引起多大的反響罷了。到1926年5月15日，聞一多在《晨報(bào)詩(shī)鐫》發(fā)表《詩(shī)的格律》，建立新詩(shī)格律的主張才得到廣泛響應(yīng)，并導(dǎo)致了新詩(shī)史上第一個(gè)，也是唯一的格律詩(shī)流派——新月詩(shī)派的產(chǎn)生，成為一篇豐碑式的詩(shī)學(xué)文獻(xiàn)。注意，“新月派”與“新月詩(shī)派”是兩個(gè)既有聯(lián)系又有區(qū)別的概念，不詳論。<br>史載，創(chuàng)辦詩(shī)刊，取得陣地的想法是聞一多與“清華四子”——朱湘（子沅）、饒孟侃（子離）、楊世恩（子惠）、孫大雨（子潛）以及青年詩(shī)人劉夢(mèng)葦?shù)热嗽诼劶铱蛷d商定的，但是利用《晨報(bào)》創(chuàng)辦《詩(shī)鐫》則是時(shí)任《晨報(bào)副鐫》主編的徐志摩全力促成的?！对?shī)鐫》從1926年4月1日創(chuàng)刊，到6月10日停刊，每周一期，共出11期，時(shí)間雖短，但是影響巨大。詩(shī)刊的出版，成為新月詩(shī)派誕生的標(biāo)志；她的存在，成為格律體新詩(shī)一度繁榮的歷史見證。詩(shī)刊體現(xiàn)了重在建設(shè)的眼光，理論與創(chuàng)作并重。除了前述格律體新詩(shī)的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)《詩(shī)的格律》，徐志摩的《詩(shī)刊弁言》和《詩(shī)刊放假》，饒孟侃的兩篇“音節(jié)”論，梁實(shí)秋的《新詩(shī)的格調(diào)及其他》都是對(duì)于新詩(shī)格律建設(shè)有著積極意義的佳構(gòu)。至于作品，更是琳瑯滿目，大凡新月詩(shī)派的重要詩(shī)人盡都閃亮登場(chǎng)，許多堪稱詩(shī)派代表作，得以傳世的詩(shī)篇，如聞一多的《死水》、《春光》，徐志摩的《偶然》、《半夜深巷琵琶》，朱湘的《采蓮曲》、《昭君出塞》等，也是在這里刊發(fā)的。 《詩(shī)鐫》的停刊并不意味著格律詩(shī)派的終結(jié)。1927年春，胡適、徐志摩在上海創(chuàng)辦新月書店，次年3月18日，在聞一多《死水》出版兩個(gè)月之后，綜合性文藝雜志《新月》創(chuàng)刊，直至1933年終刊，她和1931年-1932年出版的7期《詩(shī)刊》，都是繼《詩(shī)鐫》之后的格律體新詩(shī)重要園地，培育了陳夢(mèng)家、方瑋德等優(yōu)秀的新人，使流派得以壯大，影響得以擴(kuò)大，功不可沒(méi)。<br> 一個(gè)文學(xué)流派的認(rèn)定，需要下列重要條件：共同的理論主張；穩(wěn)固的作家隊(duì)伍；自己的發(fā)表陣地；豐碩的創(chuàng)作成果。以此衡量，新月詩(shī)派，亦即朱自清所稱的格律詩(shī)派，這幾點(diǎn)無(wú)不具備，她在文學(xué)史上的地位是不能抹殺的，其在格律體新詩(shī)的發(fā)展歷史上，更具有開創(chuàng)性的意義.。 先說(shuō)理論。聞 一多把格律分為兩個(gè)方面，屬于視覺方面的有節(jié)的勻稱，有句的均齊；屬于聽覺方面 的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳。但這兩個(gè)方面又有關(guān)聯(lián)：沒(méi)有格式，也就沒(méi)有節(jié) 的勻稱，沒(méi)有音尺，也就沒(méi)有句的均齊。正是在視覺與聽覺全面感應(yīng)的基礎(chǔ)上，聞一多提出了詩(shī)的“三美”說(shuō)，即音樂(lè)的美(音節(jié))，繪畫的美(詞藻)，并且還有建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)。聞氏的論述雖然囿于實(shí)踐的局限，失之于簡(jiǎn)略，但是在大的原則上已經(jīng)奠定了格律體新詩(shī)的基礎(chǔ)。其涉及的重大理論問(wèn)題有：格律于詩(shī)的必要性，或者輕言之曰重要性；格律是什么？就是節(jié)奏；格律不是對(duì)創(chuàng)造的束縛，而是提供幫助。特別值得注意的是，他對(duì)于律詩(shī)格律與新詩(shī)格律的區(qū)別的精辟創(chuàng)見（前者是千篇一律，后者是相體裁衣），直到今天，仍然具有指導(dǎo)意義，成為新詩(shī)格律建設(shè)的法寶，也是回答對(duì)格律新詩(shī)的責(zé)難的犀利武器。行內(nèi)“音尺”（即音組、音步、頓）的劃分，也成為新詩(shī)格律建設(shè)的基礎(chǔ)。需要指出，對(duì)此予以重視，進(jìn)行研究，而且大致同步的，是孫大雨先生?！ ?lt;br>新月派對(duì)新格律詩(shī)的倡導(dǎo)，是對(duì)早期白話詩(shī)“非詩(shī)化”傾向的一種反撥，扭轉(zhuǎn)了早期 白話詩(shī)過(guò)于自由散漫，缺少詩(shī)味的弊端，詩(shī)人們開始高度關(guān)注詩(shī)的形式美，并在創(chuàng)作實(shí) 踐中去嘗試多種體式與格律的運(yùn)用；同時(shí)，對(duì)新詩(shī)格律的多方面探討，為我國(guó)新詩(shī)格律建設(shè)奠定了基礎(chǔ)，具有深遠(yuǎn)的意義。不過(guò)，如同徐志摩在《詩(shī)刊放假》中所總結(jié)的那樣，新月派對(duì)新詩(shī)格律的理論的探討及其實(shí)踐，也 產(chǎn)生了某些為人詬病的流弊。比如那些削足適履的僅僅是外部整齊而內(nèi)在節(jié)奏紊亂的“豆腐干體”，盡管不符合倡導(dǎo)者的初衷，卻也引起了讀者的誤解，對(duì)格律體新詩(shī)產(chǎn)生了負(fù)面的影響。就是聞一多本人，在實(shí)踐中也沒(méi)有完全解決好節(jié)奏問(wèn)題。 新月詩(shī)派的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，當(dāng)然首推聞一多：他無(wú)愧于“愛國(guó)主義詩(shī)人”的桂冠，其詩(shī)集《死水》也是不可替代的新詩(shī)經(jīng)典。在詩(shī)體實(shí)驗(yàn)上的成就，我以為應(yīng)該首推朱湘：他創(chuàng)造了許多一詩(shī)一式的“相體裁衣”的作品，《采蓮曲》就是其中的典范；于十四行詩(shī)的引進(jìn)，他也是功不可沒(méi)。徐志摩作為主將，當(dāng)然也留下了不少膾炙人口的佳作，無(wú)須贅述。至于流派的整體成就，我想，陳夢(mèng)家主編，1931年新月書店印行的《新月詩(shī)選》盡管入選只有18位詩(shī)人（徐志摩，聞一多，饒孟侃，孫大雨，朱湘，邵詢美，方令儒，林徽因，陳夢(mèng)家，梁鎮(zhèn)，方瑋德，卞之琳，俞大綱，沈組牟，沈從文，楊子惠，朱大楠，劉夢(mèng)葦），詩(shī)80首，卻是一個(gè)精粹的縮影。而且，陳夢(mèng)家的序言也是對(duì)新月詩(shī)派的一個(gè)詩(shī)意的又是理性的總結(jié)，成為研究新詩(shī)史不可不讀的重要論著。不妨指出，雖然入選的詩(shī)人僅僅18位，但是受新月派影響的詩(shī)人和詩(shī)作者，顯然難以計(jì)數(shù)。何其芳和臧克家早期創(chuàng)作曾經(jīng)受惠于新月詩(shī)派，已經(jīng)是公認(rèn)的事實(shí)。 1931年，《新月詩(shī)選》的出版，給新月派劃上了一個(gè)相當(dāng)優(yōu)雅的句號(hào)；而陳夢(mèng)家的序言則是她的一曲凄美的挽歌。一種新的后來(lái)稱為“現(xiàn)代派”的詩(shī)歌浪潮洶涌而至。<br>隨著1932年施蟄存、戴望舒主編的《現(xiàn)代》的創(chuàng)刊，新月詩(shī)派的道路走到了盡頭（3）。 需要在這里補(bǔ)充說(shuō)明，雖然新月詩(shī)派是中國(guó)新詩(shī)歷史上第一個(gè)格律詩(shī)派，但是格律體新詩(shī)并不是他們的專利。新月詩(shī)派之外的詩(shī)人，可能是受到“新月”詩(shī)風(fēng)以至古典詩(shī)歌的影響，也可能是題材決定了適合用格律詩(shī)形式表達(dá)，就是用今天的標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格要求，也寫了不少很有價(jià)值的格律體新詩(shī)。下文要論及的幾個(gè)格律體新詩(shī)選本中，入選的其他現(xiàn)代詩(shī)人，就有郭沫若、劉半農(nóng)、劉大白、成仿吾、汪靜之、鐘敬文……等等，可以開一串很長(zhǎng)的名單呢。從鄧均吾早期詩(shī)集《白鷗》中，我就發(fā)現(xiàn)了好多這樣的作品，是選家的遺珠。<br> <b>二、 五、六十年代的卷土重來(lái)</b><br>關(guān)于十七年代的詩(shī)歌，我曾經(jīng)在《重慶20世紀(jì)新詩(shī)發(fā)展史》中概括為頌歌與戰(zhàn)歌盛行的年代。在詩(shī)的內(nèi)容上，這一論斷不僅適合重慶，全國(guó)亦然。然而，這期間竟然產(chǎn)生了一個(gè)奇跡，就是對(duì)于詩(shī)歌形式的重視，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了新詩(shī)歷史上的任何時(shí)期。關(guān)于詩(shī)歌形式問(wèn)題的討論，頻率之高，牽涉面之廣，堪稱空前絕后。格律體新詩(shī)的第二個(gè)階段也由此開始。 據(jù)駱寒超先生《20世紀(jì)新詩(shī)綜論》（學(xué)林出版社，2001）一書的記載，就在50年代的十年間，全國(guó)范圍內(nèi)公開的關(guān)于詩(shī)歌形式問(wèn)題的專門討論達(dá)四次之多。這些討論在格律體新詩(shī)的理論建設(shè)上，上與新月詩(shī)派一脈相承，下啟新舊世紀(jì)之交格律體新詩(shī)框架的成型，并且在形式上影響到“十七年”的新詩(shī)創(chuàng)作在總體上的格律化傾向的形成。<br> 先是，1950年3月10日的《文藝報(bào)》一組顯然是特意組織的關(guān)于詩(shī)歌形式的筆談，參加者都是詩(shī)壇的“腕級(jí)”人物：田間，蕭三，袁水拍，林庚，馮雪峰。意見雖然不可能一致，卻在詩(shī)歌形式不止于自由詩(shī)，需要?jiǎng)?chuàng)造一種新的形式上，沒(méi)有異議。田間明確指出“要注意格律，創(chuàng)造格律”，他自己后來(lái)果然進(jìn)行了格律試驗(yàn)（雖然不太成功）；袁水拍認(rèn)為“新詩(shī)最好要建立一個(gè)形式來(lái)”；馮志提出了自由詩(shī)與歌謠體“漸漸接近，互相影響，產(chǎn)生一種新形式的可能”；林庚由此開始了他關(guān)于格律體新詩(shī)建行的思考，意義重大；當(dāng)年的“湖畔詩(shī)人”馮雪峰對(duì)于建立新詩(shī)格律的態(tài)度最積極：在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)和檢查失敗與錯(cuò)誤的基礎(chǔ)上，“新詩(shī)要建立完全新的格律”，而且認(rèn)為新詩(shī)30多年的探索過(guò)程，“就是時(shí)時(shí)在要求這類格律，并且為了不能建立這類格律而苦惱”。為此，他提出了三種類型的探求方向：改進(jìn)了的自由詩(shī)，發(fā)展了的歌謠體，以及創(chuàng)造全新的格律。格律體新詩(shī)在新中國(guó)成立后開局良好。<br> 時(shí)隔3年多，于1953年底至1954年由中國(guó)作協(xié)創(chuàng)作委員會(huì)詩(shī)歌組接連召開的三次形式問(wèn)題的討論非常重要。如果說(shuō)，上次討論是認(rèn)定了建立格律體新詩(shī)的必要性，那么，這一輪討論雖然有人不贊成格律詩(shī)，反對(duì)把詩(shī)歌“定型化”（他們不懂得新詩(shī)格律并非如此），但是更多的人是在認(rèn)真地探討格律的方案。這次討論最值得重視的收獲是產(chǎn)生了格律體新詩(shī)歷史上的第二篇綱領(lǐng)性文獻(xiàn)——何其芳的《關(guān)于現(xiàn)代格律詩(shī)》。這一巨獻(xiàn)使他成為格律體新詩(shī)第二階段的旗手。雖然沒(méi)有離開聞一多當(dāng)年定下的大前提，但是在那個(gè)基礎(chǔ)上又有了明顯的發(fā)展：他舍棄了聞氏的“三美”說(shuō)，而是抓住了節(jié)奏這個(gè)格律的核心。而節(jié)奏的關(guān)鍵則在于詩(shī)行內(nèi)部“頓”的劃分以及篇內(nèi)“頓”的安排規(guī)律。何其芳仿佛是一位工程師，勾畫了格律體新詩(shī)的藍(lán)圖，使有志于嘗試者很容易找到入門的途徑。周仲器、周渡在《現(xiàn)代格律詩(shī)探索的歷程》一文（《中國(guó)新詩(shī)格律論》，雅園出版公司，2005）中，對(duì)何其芳設(shè)計(jì)的格律框架作了這樣的概括：這種以口語(yǔ)寫出的講求頓和壓韻規(guī)律的詩(shī)，每行頓數(shù)一致，如三、四、五頓；如果各行頓數(shù)有變化，那么這種變化應(yīng)該遵從一定的規(guī)律；需要按照一定的規(guī)則安排韻腳，以加強(qiáng)節(jié)奏感；由于上述變化，可以產(chǎn)生不同的格律體式。 <br>特別值得肯定的是，也許是針對(duì)在民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展格律體新詩(shī)的觀點(diǎn)，何其芳以極大的理論勇氣指出了民歌反映新時(shí)代社會(huì)生活的局限性，根據(jù)現(xiàn)代口語(yǔ)以雙音詞為主的特點(diǎn)，提出詩(shī)行一般應(yīng)該以雙音詞收尾，而盡量回避一字頓。這一符合語(yǔ)言發(fā)展實(shí)際狀況的主張，是他對(duì)于格律體新詩(shī)的重要貢獻(xiàn)，但是，他為此付出了沉重的代價(jià)。 <br>還有一點(diǎn)應(yīng)該充分肯定，是何其芳首創(chuàng)了“現(xiàn)代格律詩(shī)”的名稱，從此得以沿用。其意義不僅在便于稱說(shuō)，更重要的是給一個(gè)誕生許久的“孩子”取了名字，上了戶口，從此名正言順，登堂入室。至于現(xiàn)在改稱“格律體新詩(shī)”，主要是為了在當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作復(fù)興的態(tài)勢(shì)下，需要更加準(zhǔn)確的命名，以避免含混。 <br>卞之琳是何其芳堅(jiān)定的的理論盟友，他在詩(shī)行收尾的問(wèn)題上，對(duì)何其芳的“雙音尾”作了精彩的補(bǔ)充。他發(fā)現(xiàn)雙音尾與三（單）音尾在“調(diào)性”上的區(qū)別：前者傾向于說(shuō)話式，特點(diǎn)是比較柔和自然，后者傾向于吟唱式，特點(diǎn)是節(jié)奏更加明顯。在同一首詩(shī)里，要確定一種主要的調(diào)式，盡可能避免混用。他還在力主二字頓、三字頓為主的同時(shí)，發(fā)現(xiàn)了四字頓的三種“分解”方式（即22，13和31），這樣就可以避免節(jié)奏的拖沓。這是他在題為《哼唱型節(jié)奏（吟調(diào)）和說(shuō)話型節(jié)奏（誦調(diào)）》一文中闡述的觀點(diǎn)。<br> 這次討論中，艾青的《詩(shī)的形式問(wèn)題》也是一篇重要的論文。其意義在于，艾青作為一向以自由詩(shī)馳騁詩(shī)壇的大師，在力主自由詩(shī)形式的同時(shí)，并沒(méi)有對(duì)格律體新詩(shī)懷抱偏見，而是肯定其存在的價(jià)值，甚至對(duì)其格律要求，做了相當(dāng)?shù)轿坏慕忉?，適足以體現(xiàn)一種科學(xué)態(tài)度和大家風(fēng)范，不知能否令那些閉目塞聽，惟我獨(dú)尊，排斥異己的自由詩(shī)人知所羞愧。 <br>另外兩次討論，對(duì)于新詩(shī)的格律建設(shè)沒(méi)有積極意義。第三次發(fā)生在1956年，朱楔主張恢復(fù)中國(guó)詩(shī)詞歌賦的傳統(tǒng)形式，遭到反駁，未成氣候。第四次討論實(shí)際上是一場(chǎng)一邊倒的聲勢(shì)浩大的批判：何其芳關(guān)于以五七言句式為主的民歌體在反映新時(shí)代生活上有一定局限的觀點(diǎn)，因?yàn)榉?958風(fēng)起云涌的新民歌運(yùn)動(dòng)之諱而橫遭攻擊，卞之琳亦受連累。不少詩(shī)壇的名家被綁上政治的戰(zhàn)車，揮棍舞棒，扮演了不光彩的角色。現(xiàn)在看來(lái)，簡(jiǎn)直是一場(chǎng)鬧劇，一幕丑劇。值得欽敬的是何、卞二人堅(jiān)持真理的勇氣：他們都分別頂住壓力，作了答辯。頗具喜劇色彩的是，一些“中立”的學(xué)者“趁機(jī)”出動(dòng)，認(rèn)真進(jìn)行關(guān)于新詩(shī)形式的理論探討，王力、朱光潛都發(fā)表文章，從側(cè)翼對(duì)何其芳給予支持。尤其是林庚，堅(jiān)持以“九言”為代表的典型詩(shī)行的探索，和對(duì)于建行上“半逗律”（4）的探討，對(duì)于新詩(shī)的格律建設(shè)作出了有益的貢獻(xiàn)。 <br>但是，這次批判對(duì)于新詩(shī)格律建設(shè)進(jìn)程的負(fù)面影響是怎么估計(jì)也不過(guò)分的。從此，新詩(shī)格律的理論探索成為禁區(qū)，創(chuàng)作實(shí)踐也在總體上趨于停頓，淡出了人們的視野。一種良好的發(fā)展勢(shì)頭被可悲地葬送了。 格律體新詩(shī)的理論建設(shè)取得了進(jìn)展，那么，其創(chuàng)作又達(dá)到怎樣的境地呢？ 像上述那樣強(qiáng)勢(shì)的理論提倡，不可能不對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生有力的影響。五十年代的詩(shī)歌形式就其總體來(lái)看，格律化的趨勢(shì)是非常明顯的。特別嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤审w新詩(shī)雖不多見，但是一種半格律體（每節(jié)四行，偶行壓韻，詩(shī)行大體整齊，頓數(shù)和字?jǐn)?shù)都不一定相同）成為大家習(xí)用的流行詩(shī)體。就是自由詩(shī)，不壓韻的也不多。 <br>1956年，政治環(huán)境相對(duì)寬松，藝術(shù)氛圍相對(duì)濃厚，在“百花齊放”方針鼓舞下，詩(shī)歌創(chuàng)作呈現(xiàn)了起色。中國(guó)作家協(xié)會(huì)編，人民文學(xué)出版社出版的《一九五六年詩(shī)選》是能夠代表當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌概貌的，可以視為當(dāng)時(shí)詩(shī)歌的縮影。雖然是1957年8月出版，其中不少被劃為右派的詩(shī)人的作品還沒(méi)有被刪除。臧克家在序言里欣慰地肯定了在題材的廣泛和形式的多樣方面取得的成績(jī)，還特別指出：“表現(xiàn)式樣也多起來(lái)了，有自由體，有民歌體，有大致齊整的格律體，也有像林庚這樣的‘九言體’?！边@里所指的“大致齊整的格律體”，實(shí)際上就是上文所說(shuō)的“半格律體”，翻開這本詩(shī)集，可謂比比皆是。除了林庚的九言詩(shī)《馬路之歌》外，還有唐祁的《開羅》是嚴(yán)格的四頓體格律詩(shī)。而白樺的《輕！重！》是如同宋詞那樣上下兩闋完全對(duì)稱的格律詩(shī)，力揚(yáng)的《刺繡歌》的體式則與聞一多的《洗衣歌》一樣，每節(jié)格律整飭，只是在后面都綴上一個(gè)重復(fù)的詩(shī)行。聞捷的組詩(shī)《彩色的貝殼》則幾乎都是四行一首，節(jié)奏整齊的“新絕句”。這就說(shuō)明，那時(shí)詩(shī)歌的“形式生態(tài)”是良好的（還從嚴(yán)選入了一些詩(shī)詞作品呢）?？上Ш镁安婚L(zhǎng)，1958年，一股“新民歌”的巨浪把這樣的局面席卷而去。 <br>就個(gè)別詩(shī)人而言，有的直到六十年代仍然在堅(jiān)持著形式的探索，并且在格律體新詩(shī)創(chuàng)作上取得顯著的成績(jī)，不容忽視。這里就其突出者列舉幾位: 聞捷是以《天山牧歌》一舉成名，并且始終保持前進(jìn)勢(shì)頭的才華橫溢的詩(shī)人。難得的是他的創(chuàng)作一開始就走著一條格律化的路子，而且越走越順當(dāng)，終于在1963年出版了以出訪巴基斯坦為題材的格律詩(shī)集《花環(huán)》（作家出版社，1963），輕盈優(yōu)美，珠圓玉潤(rùn)，成為一束不可多得的格律體新詩(shī)奇葩。全書共收40首短詩(shī)，詩(shī)人有意識(shí)地創(chuàng)作了多種體式的格律詩(shī)。有整齊的九言四頓體，六言三頓體，七言三頓體，少數(shù)三、二頓 交替的參差（對(duì)稱）體，段式也有多種變化。更加令人驚嘆的是，他的上萬(wàn)行長(zhǎng)詩(shī)《復(fù)仇的火焰》是新詩(shī)史上的罕見巨制，采用了他自己獨(dú)創(chuàng)的一種格律樣式：全部是每節(jié)四行，每節(jié)壓偶韻，各章異韻，詩(shī)節(jié)內(nèi)部各行呈“短-長(zhǎng)-長(zhǎng)-短”的節(jié)奏，符合對(duì)稱規(guī)律。兩個(gè)短行均為四頓，可惜兩個(gè)長(zhǎng)行未能完全保持五頓，有少許四頓。 郭小川以在詩(shī)歌形式上不斷創(chuàng)新著稱。他最后使用的，也是最獨(dú)特、最成功的一種形式被稱為“新辭賦體”（也有逕稱“郭小川體”的，以詩(shī)人命名詩(shī)體，在新詩(shī)歷史上也許僅此一例，見呂進(jìn)主編的《新詩(shī)三百首》，河南人民出版社，1996），是極具創(chuàng)造性的一種獨(dú)特的格律體新詩(shī)形式，產(chǎn)生了《青紗帳-甘蔗林》等一系列優(yōu)秀作品，曾經(jīng)盛傳一時(shí)，并且具有詩(shī)史的價(jià)值。按照許霆、魯?shù)驴〉母爬?，其特點(diǎn)是詩(shī)行“化長(zhǎng)為短，集短為長(zhǎng)”；均為四行一節(jié)，詩(shī)節(jié)形式雖然隨時(shí)變換，但是始終保持節(jié)內(nèi)一二行與三四行的對(duì)稱格局；因?yàn)槌鲆话愕拈L(zhǎng)度，所以每行壓韻。<br> 李季的格律體新詩(shī)創(chuàng)作成就主要體現(xiàn)于他的三部長(zhǎng)詩(shī)《王貴與李香香》、《菊花石》和《楊高傳》。其特點(diǎn)都是借鑒民歌、曲藝的形式，加以新詩(shī)化改造。在形式上，《王貴與李香香》是借鑒陜北民歌“信天游”；《菊花石》是借鑒湖南“盤歌”，大多采用少見的“五句頭”節(jié)式。二者當(dāng)然都是佳作，卻談不上新詩(shī)體的創(chuàng)造；惟獨(dú)《楊高傳》在借鑒鼓詞節(jié)奏的基礎(chǔ)上，發(fā)展為一套全新的打上了“李季”烙印的格律樣式，成為他對(duì)格律體新詩(shī)的重大貢獻(xiàn)。簡(jiǎn)而言之，這種格律就是：每節(jié)四行，其中一三行七言三頓，三字頓收尾；二四行十言四頓，雙音頓收尾；壓偶韻。全詩(shī)流利婉轉(zhuǎn)，運(yùn)用自如。 <br>何其芳不但高舉格律體新詩(shī)的理論旗幟，而且自己也身體力行，在創(chuàng)作中實(shí)踐自己的理論。遺憾的是，他十分真誠(chéng)地面對(duì)讀者的《回答》一在《人民文學(xué)》發(fā)表，就橫遭批評(píng)，加上其他方面的原因，他的作品與他的才情是很不相稱的。不過(guò)，《聽歌》、《贈(zèng)楊吉甫》、《夜過(guò)萬(wàn)縣》（《均見藍(lán)棣之編《何其芳詩(shī)全編》，浙江文藝出版社，1995）是幾首不可多得的清新之作，在形式上也比《回答》更臻成熟，體現(xiàn)了他提出的每行限頓不限字的理論。《回答》以四頓行居多，卻間雜了一些五頓行。嚴(yán)格地說(shuō)，只能算半格律體。<br> 陳明遠(yuǎn)是詩(shī)壇“異數(shù)”，自幼得以在郭沫若、田漢指導(dǎo)下學(xué)詩(shī)。1988年由世界知識(shí)出版社出版的《劫后詩(shī)存》中收錄的《練習(xí)曲集》，是他“十七年”中的作品，節(jié)與節(jié)完全對(duì)稱的不少，如《海的夢(mèng)》、《我是橋》都是標(biāo)準(zhǔn)的格律體。 <br>梁上泉深受典詩(shī)歌和民歌影響，格律化傾向十分明顯，他沒(méi)有自覺遵從格律體新詩(shī)的理論規(guī)范，卻有許多作品與之暗合，有的作品只要稍加修飾，就可以成為中規(guī)中矩的格律詩(shī)。所以我在一篇論文中把他稱為“準(zhǔn)格律詩(shī)人”。像這樣的例子還多。這一現(xiàn)象說(shuō)明，格律是某些情況下，表現(xiàn)詩(shī)情的內(nèi)在需要。 在下文將要論及的幾種選本里，可以檢索到這一時(shí)期一些詩(shī)人的格律體新詩(shī)佳作，為避免零碎之感，這里就不再羅列。 <br>綜觀這一時(shí)期的格律體新詩(shī)，理論研究一度繁盛，有所深入，但是創(chuàng)作還來(lái)不及跟進(jìn)，就面臨嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，未能取得應(yīng)有的成果。功虧一簣，能不為之扼腕乎？對(duì)格律體新詩(shī)多種體式的探索遠(yuǎn)遜于前一階段。但是，到底留下了一些彌足珍貴的遺產(chǎn)，為她新的崛起奠定了基礎(chǔ)。《花環(huán)》堪稱這一階段的《死水》。雖然由于題材的限制，內(nèi)容的厚重不能比肩，而格律的純熟容或過(guò)之。<br><br> <b>三、 改革開放以來(lái)的嶄新局面</b><br>忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹萬(wàn)樹梨花開?！皼](méi)有詩(shī)歌”的日子終于過(guò)去了，新時(shí)期的開始，帶來(lái)了新詩(shī)發(fā)展的第二個(gè)高潮。被冷落的格律體新詩(shī)也迎來(lái)了她的第三個(gè)發(fā)展階段。 七、八十年代之交是她復(fù)蘇的開始，是一段醞釀與預(yù)熱的時(shí)期。 根據(jù)現(xiàn)有資料，最早舊話重提的是對(duì)于格律體新詩(shī)始終不能忘情的卞之琳先生。1978年12月，他在自己的詩(shī)集，以格律體新詩(shī)為主的《雕蟲紀(jì)歷》（人民文學(xué)出版社，1979）序言中全面重申了對(duì)“白話新體格律詩(shī)”的觀點(diǎn)。在1979年3月寫的《完成與開端：紀(jì)念詩(shī)人聞一多八十生辰》的長(zhǎng)文中，他把格律體新詩(shī)的創(chuàng)建作為一多先生“沒(méi)有完成的開端”，認(rèn)為“多談?wù)勥@些開端也就是紀(jì)念他青春長(zhǎng)在”；并且他又借此機(jī)會(huì)詳談了他對(duì)于格律體新詩(shī)的看法，還委婉地批評(píng)了當(dāng)時(shí)詩(shī)歌創(chuàng)作“只要求自由”的傾向。（《紀(jì)念聞一多文集》，三聯(lián)書店，1980）此文在讀者中引起了反響，他還應(yīng)《文學(xué)評(píng)論》之約，寫過(guò)《答讀者》（該刊1980第一期），其中談到，“去年年底《詩(shī)刊》《光明日?qǐng)?bào)》，還有東北的什么學(xué)術(shù)刊物（據(jù)知系《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》——萬(wàn)按）上，也有過(guò)討論”，使他“對(duì)讀者的這種熱切要求感到意外”。由此可見，格律體新詩(shī)的建設(shè)，一些詩(shī)歌界、理論界和一些讀者也是不能忘情的。 <br>對(duì)格律體新詩(shī)的關(guān)切，也側(cè)面反映在第一個(gè)格律詩(shī)派——新月詩(shī)派命運(yùn)的轉(zhuǎn)折。本來(lái)，資產(chǎn)階級(jí)，頹廢，沒(méi)落，甚至反動(dòng)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的對(duì)立面等等帽子戴得穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)?，鐵板釘釘，殊不知堅(jiān)冰終于打破：1981年和1982年，四川人民出版社和人民文學(xué)出版社分別出版了《徐志摩詩(shī)集》和《徐志摩選集》，都是由卞之琳作序，對(duì)這位飽受詬病的詩(shī)人做了實(shí)事求是的評(píng)價(jià)；因?yàn)樾焓弦幌虮灰暈樾略略?shī)派的領(lǐng)袖，所以這實(shí)際上是為新月詩(shī)派“平反”的先聲。而新月詩(shī)派名譽(yù)的恢復(fù)，又意味著格律體新詩(shī)命運(yùn)的改變。 <br>錢光培、向遠(yuǎn)看來(lái)心明如鏡，但是在1982年還只敢用“《晨報(bào)副刊.詩(shī)刊》之群”作為新月詩(shī)派的代稱（《現(xiàn)代詩(shī)人及流派瑣談》，人民文學(xué)出版社）。而吳奔星先生則在1980年就在《文學(xué)評(píng)論》上發(fā)表重評(píng)“新月派”的論文了。稍后的1981年，也許因?yàn)槭恰澳脕?lái)”，顧慮小些吧，上海書店重印發(fā)行了那本有如“出土文物”的《新月詩(shī)選》，這是“新月”整體重現(xiàn)詩(shī)空的開始。1989年，在陳夢(mèng)家的《新月詩(shī)選》問(wèn)世38年之后，人民文學(xué)出版社出版了由藍(lán)棣之編選的《新月派詩(shī)選》，還是那18位詩(shī)人，入選詩(shī)篇卻達(dá)200余首；藍(lán)棣之的長(zhǎng)序撥開了歷史的迷霧，對(duì)新月詩(shī)派的地位與價(jià)值給予了正確的評(píng)價(jià)。同年，吳歡章主編的《中國(guó)現(xiàn)代十大流派詩(shī)選》由上海文藝出版社出版，按照時(shí)間先后，新月詩(shī)派排列第四，只是把卞之琳劃入了現(xiàn)代派，因而所收詩(shī)人減少了一位。<br>不僅如此，對(duì)新月詩(shī)派的研究也有很大的成績(jī)，發(fā)表了許多論文，對(duì)其功過(guò)做出了與昔日完全不同的論述。這對(duì)格律體新詩(shī)的發(fā)展，無(wú)疑有所鼓舞,增添了動(dòng)力。 與發(fā)生上述變化同時(shí)，在七、八十年代之交直至80年代中期，中國(guó)詩(shī)壇洶涌著“朦朧詩(shī)”和“歸來(lái)者”兩股潮流，在形式上都是自由詩(shī)占居絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，格律體新詩(shī)遠(yuǎn)離主流。其后，“詩(shī)態(tài)”的演變就更加匪夷所思，新詩(shī)朝散文化、無(wú)韻化的方向一路狂奔，使自己遠(yuǎn)離時(shí)代，背離讀者，格律體新詩(shī)就更是被擠到了邊緣的邊緣。但是，興許是因?yàn)橹袊?guó)有著太長(zhǎng)久太深厚的格律詩(shī)傳統(tǒng)，歷代詩(shī)人們用各種格律樣式寫出了世代流傳的無(wú)數(shù)優(yōu)秀詩(shī)作，對(duì)格律的需要成為民族的詩(shī)歌美學(xué)基因，也因?yàn)樽杂稍?shī)始終不能如“胡琴”轉(zhuǎn)變?yōu)楸就恋拿褡濉皹?lè)器”那樣，在中國(guó)牢牢扎根，所以盡管外部條件很差，建立新詩(shī)格律的理想?yún)s怎么也不會(huì)泯滅，理論的研究與詩(shī)體的試驗(yàn)并沒(méi)有停止，仍然在艱難而頑強(qiáng)地前行，一直堅(jiān)持到今天，終于在新舊世紀(jì)之交，無(wú)論理論研究還是創(chuàng)作實(shí)踐都達(dá)到了新的高度，形成了前所未有的嶄新局面。<br> <b>回顧格律體新詩(shī)20多年走過(guò)的道路，可以看到如下的事實(shí)： </b><br>（一）理論研究的突破 這首先體現(xiàn)在研究力量的壯大。論文的發(fā)表，文集和專著的出版數(shù)量都超過(guò)了前兩個(gè)階段。不妨列舉幾種著作： 卞之琳：《人于詩(shī)：憶舊說(shuō)新》（三聯(lián)書店，1984）； 許可：《現(xiàn)代格律詩(shī)鼓吹錄》（貴州人民出版社，1987）； 許霆、魯?shù)驴。骸缎赂衤稍?shī)研究》（寧夏人民出版社，1991）； 陳本益：《漢語(yǔ)詩(shī)歌的節(jié)奏》（臺(tái)灣文津出版社，1994）； 許霆、魯?shù)驴。弧础词男畜w在中國(guó)〉〉（蘇州大學(xué)出版社，1994）； 萬(wàn)龍生：〈〈詩(shī)路之思〉〉（中國(guó)三峽出版社，1997）； 程文、程雪峰：〈〈漢語(yǔ)新詩(shī)格律學(xué)〉〉（雅園出版公司，2000）； 周仲器、周渡：〈〈中國(guó)新格律詩(shī)研究〉〉（雅園出版公司，2005）； 孫逐明：《漢語(yǔ)新詩(shī)格律概論》（《新世紀(jì)格律體新詩(shī)選》，中華文化出版社，2005）...... 那么，在理論研究上究竟取得了什么突出的成果呢？ 首先，在文體命名上，過(guò)去有“現(xiàn)代格律詩(shī)”、“白話新體詩(shī)”、“新格律詩(shī)”等多種提法，去年首先由“東方詩(shī)風(fēng)”詩(shī)歌論壇提出了“格律體新詩(shī)”的概念，得到了許多同道的認(rèn)可，以呂進(jìn)為首的〈〈新詩(shī)詩(shī)體研究〉〉課題組已經(jīng)采用，該書將于明年出版。如果此名得以通用，將為進(jìn)一步的研究帶來(lái)便利。 其他的重要成果有：“無(wú)限可操作性”的提出與論證，對(duì)于破除格律體新詩(shī)是硬切的“豆腐干”的誤解與成見，以及克服一部分格律詩(shī)作者自身的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)具有重大意義。 由鄒絳開始，爾后由萬(wàn)龍生、程文、孫逐明等逐步完善的分類研究，是在已有的品類豐富的作品基礎(chǔ)上，勾勒了格律體新詩(shī)的總體框架，即把格律體新詩(shī)按照各自的節(jié)奏規(guī)律，劃分為整齊式、參差（對(duì)稱）式和復(fù)合式，再加上目前已經(jīng)比較通行的固定詩(shī)體：四行詩(shī)，八行詩(shī)和十四行詩(shī)，這樣，就組成了格律體新詩(shī)的大家族。這些詩(shī)體運(yùn)用起來(lái)，的確變化無(wú)窮，真正能做到聞一多當(dāng)年所設(shè)想的“相體裁衣”，體現(xiàn)了“無(wú)限可操作性”。對(duì)此，《新詩(shī)格律研究》（西南大學(xué)中國(guó)詩(shī)學(xué)研究中心的課題，已經(jīng)結(jié)題，將由重慶出版社出版）設(shè)專章作了詳盡的論述。（5）有研究者還進(jìn)一步把整齊式、參差式就其形式特征分別與中國(guó)古典詩(shī)歌中的詩(shī)、詞對(duì)應(yīng)起來(lái)，把四行詩(shī)、八行詩(shī)、十四行詩(shī)就其容量分別與古代近體詩(shī)中的絕句、五律、七律對(duì)應(yīng)起來(lái)，使格律體新詩(shī)在中國(guó)的傳統(tǒng)詩(shī)歌中找到了契合點(diǎn)，找到了源頭。 唐湜和江錫銓兩位詩(shī)評(píng)家不約而同地著眼于新詩(shī)發(fā)展的歷史，從”自由“與“格律”的矛盾運(yùn)動(dòng)，其此消彼長(zhǎng)的狀態(tài)，得出建立格律體新詩(shī)的合理性于必要性結(jié)論。（分別見于前者的《新詩(shī)的自由化與格律化運(yùn)動(dòng)》，《心意度集》，三聯(lián)書店，1989；后者的《關(guān)于現(xiàn)代格律詩(shī)的隨想》，《中外詩(shī)歌研究》1998年第3期） 這一時(shí)期的理論研究，其深入與細(xì)化的程度是過(guò)去所不能比擬的。比如駱寒超在《20世紀(jì)新詩(shī)綜論》（學(xué)林出版社，2001）第三部分《形式論》中，對(duì)格律體新詩(shī)作了縱向的宏觀的“史”的研究；陳本益采取比較文學(xué)的研究方法，參照中國(guó)古代和外國(guó)詩(shī)歌，來(lái)考察格律體新詩(shī)的節(jié)奏，寫出了學(xué)術(shù)價(jià)值很高的專著；許霆、魯?shù)驴?duì)于十四行詩(shī)在中國(guó)移植、“馴化”歷史的研究，充分肯定了幾代中國(guó)詩(shī)人十四行詩(shī)的創(chuàng)作成就，雄辯地糾正了這種外來(lái)詩(shī)體“不適合中國(guó)”的謬見；外國(guó)詩(shī)歌翻譯與中國(guó)格律體新詩(shī)的關(guān)系，對(duì)譯詩(shī)所產(chǎn)生的正面影響與負(fù)面影響的剖析，是這一時(shí)期觸及的嶄新課題；程文、程雪峰《漢語(yǔ)新詩(shī)格律學(xué)》所作的的分類研究，細(xì)致到窮盡了各種字?jǐn)?shù)的詩(shī)行包含的頓數(shù)的所有可能性；他們還提出了同一首整齊式作品中，每個(gè)詩(shī)行必須頓數(shù)與字?jǐn)?shù)都相等的“完全限步”說(shuō)；在詩(shī)人論領(lǐng)域，聞一多、徐志摩、朱湘、何其芳、卞之琳的研究比較盛行，其中不少涉及他們的格律體新詩(shī)的理論與創(chuàng)作，遠(yuǎn)彼過(guò)去深入；對(duì)其他重要格律詩(shī)人如鄒絳、屠岸、黃淮、丁芒、萬(wàn)龍生的評(píng)論也時(shí)有出現(xiàn)。凡此種種，充分證明了格律體新詩(shī)的理論研究，在新時(shí)期的可喜進(jìn)展。 理論與實(shí)踐相結(jié)合是這一階段理論研究的顯著特點(diǎn)，也是一大亮點(diǎn)。同卞之琳一樣，不少研究者如鄒絳、丁芒、黃淮、萬(wàn)龍生、程文，同時(shí)也是詩(shī)人，把理論用于創(chuàng)作，而創(chuàng)作又啟發(fā)了理論思考。而有待印理論專著《新詩(shī)格律問(wèn)題》的丁魯，則是詩(shī)歌翻譯家，為譯詩(shī)而進(jìn)行研究的。理論與實(shí)踐的密切結(jié)合，對(duì)兩方面都起到促進(jìn)作用。關(guān)于把“的”“地”后靠，以消解四字頓的辦法，就是胡喬木與卞之琳在創(chuàng)作基礎(chǔ)上互相探討，琢磨出來(lái)的。 理論家同時(shí)充任選家，也是一大優(yōu)點(diǎn)，對(duì)于格律體新詩(shī)的發(fā)展大有裨益。有好幾個(gè)成功的范例不容忽視：許霆、魯?shù)驴≡谧妒男畜w在中國(guó)》的同時(shí)，就編選了《中國(guó)十四行體詩(shī)選》（人民文學(xué)出版社，1996），與之互相印證。屠岸的序言和編者的后記學(xué)術(shù)性很強(qiáng)，對(duì)閱讀具有指導(dǎo)意義。此前，錢光培也編選了一本《中國(guó)十四行詩(shī)選》，由中國(guó)文聯(lián)出版公司于1988年出版，每首作品都附有簡(jiǎn)短評(píng)析。前有長(zhǎng)序，后有附錄（中國(guó)十四行詩(shī)人談十四行詩(shī)），也是選、論結(jié)合的優(yōu)秀選本。 格律體新詩(shī)的宏觀性選本迄今已達(dá)4種。 <br>1985年，一東一西，幾乎同時(shí)出現(xiàn)了兩個(gè)填補(bǔ)空白的格律體新詩(shī)選本：鄒絳編選的《中國(guó)現(xiàn)代格律詩(shī)選》（重慶出版社）和周仲器、錢倉(cāng)水編選的《中國(guó)新格律詩(shī)選》（江蘇文藝出版社）。鄒絳的長(zhǎng)篇代序《淺談現(xiàn)代格律詩(shī)及其發(fā)展》是本階段的重要學(xué)術(shù)論文，首次把格律體新詩(shī)分為五類，并且照此編排，具有開創(chuàng)意義。后者的駱寒超序同樣具有重要學(xué)術(shù)意義，言簡(jiǎn)意賅地回顧了格律體新詩(shī)的歷史，闡述了她的必然性和必要性，對(duì)其格律內(nèi)容作了簡(jiǎn)明扼要的概括，指出就是句法、章法和韻法三大塊，而以前二者為要。這兩個(gè)選本當(dāng)時(shí)都頗受讀者青睞，在發(fā)行上取得了佳績(jī)。 程文、程雪峰為了配合其專著，配套編選了《中國(guó)新格律詩(shī)大觀》（北方文藝出版社，2005），并根據(jù)他們的研究心得，進(jìn)行比之鄒絳更為詳細(xì)的分類方式編排入選作品。不但對(duì)每一類別均有分析介紹，對(duì)有的入選詩(shī)作也進(jìn)行了格律個(gè)案簡(jiǎn)析。 周仲器、丁元、黃淮、思宇也于2005年編選出版了《中國(guó)新格律詩(shī)選萃》，由吉林大學(xué)出版。此書入選作品系以詩(shī)人生年先后為序，書前冠以周仲器長(zhǎng)序《新格律詩(shī)探索的歷史軌跡與時(shí)代流向》，可以看出格律體新詩(shī)肇始至今的發(fā)展脈絡(luò)。這同樣不僅僅是一種欣賞性讀本，也是與研究密切結(jié)合的產(chǎn)物。 以上四個(gè)大型選本，比較充分、準(zhǔn)確地展示了近百年來(lái)格律體新詩(shī)的創(chuàng)作成果，可以毫不夸張地說(shuō)，以創(chuàng)作實(shí)績(jī)向世人宣告了格律體新詩(shī)存在的基礎(chǔ)，并且預(yù)示了她的美好發(fā)展前景。在進(jìn)入對(duì)本階段創(chuàng)作的論述之前，需要指出，這四個(gè)選本，無(wú)一例外，都包含了本階段的優(yōu)秀成果。 <br>（二）創(chuàng)作態(tài)勢(shì)令人鼓舞 這一階段的格律體新詩(shī)創(chuàng)作，有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，就是在創(chuàng)作中對(duì)于格律體新詩(shī)有著詩(shī)體自覺的詩(shī)人明顯增多，出版的詩(shī)集中，格律體新詩(shī)的專集或者以格律體新詩(shī)為主的當(dāng)然也相應(yīng)增多。而且因?yàn)槭芨衤傻募s束，迫使詩(shī)人在語(yǔ)言、技巧上下功夫，其中很少粗制濫造的率意之作。兩位格律體新詩(shī)的領(lǐng)袖詩(shī)人，何其芳來(lái)不及施展才情就不幸辭世，令人惋惜；卞之琳去世前仍然關(guān)心詩(shī)壇，扶掖后進(jìn)，卻吟詠極少。不過(guò)，他的格律體新詩(shī)自選集《雕蟲紀(jì)歷》1979年由人民文學(xué)出版社推出，卻產(chǎn)生了很大的影響，為格律體新詩(shī)的復(fù)蘇提供了強(qiáng)大的推動(dòng)力。 鄒絳主編了《中國(guó)現(xiàn)代格律詩(shī)選》，后來(lái)在擔(dān)任西南師范大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所所刊《中外詩(shī)歌研究》主編期間，又給格律體新詩(shī)的研究提供條件，善莫大焉；他自己還堅(jiān)持創(chuàng)作實(shí)踐，寫下了不少以整齊式為主的作品，自然明麗，沖淡平和，自成風(fēng)格。1993年輯為《現(xiàn)代格律詩(shī)選》由香港天馬圖書公司出版，是格律體新詩(shī)的重要收獲。 80年代，胡喬木先后在《人民日?qǐng)?bào)》、《詩(shī)刊》發(fā)表了幾組格律十分規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸в械浞缎缘母衤审w新詩(shī)，于1988年出版了他的自編詩(shī)集《人比月光更美麗》。這些作品，實(shí)現(xiàn)了格律與詩(shī)情的和諧統(tǒng)一，充分顯示了格律體新詩(shī)的藝術(shù)魅力，以及她可能達(dá)到的藝術(shù)高度，成為格律體新詩(shī)的又一座里程碑。說(shuō)來(lái)真巧，其中收入格律體新詩(shī)28首，與《死水》恰好相同。其中的《仙鶴》可謂妙品，每行四頓，行行壓韻，首節(jié)22行，第二節(jié)為回文，倒回去讀，亦文從字順，天衣無(wú)縫，妙趣無(wú)窮。 這個(gè)階段，從事格律體新詩(shī)創(chuàng)作，并且取得顯著成就的詩(shī)人還有： 黃淮是一位高產(chǎn)詩(shī)人，九言四頓體的創(chuàng)作很有成績(jī)，此外還進(jìn)行了多方面的嘗試。他對(duì)格律體新詩(shī)的組織、出版工作也有很大的貢獻(xiàn)。 河北的浪波以八行體見長(zhǎng)，《神游》（花山文藝出版社，1993）就是一本罕見的八行詩(shī)集。另有詩(shī)集《故土》，2005年由百花、文藝出版社出版。 陜西刁永泉的《山謠》（陜西人民教育出版社，1994）別開生面，作品完全采用口語(yǔ)和民歌節(jié)奏，詩(shī)內(nèi)每節(jié)完全對(duì)稱。這也應(yīng)該是格律體新詩(shī)的一個(gè)路子. 江弱水是卞之琳的私淑弟子，1981-1991年間的詩(shī)作匯編為《線裝的心情》（中國(guó)文聯(lián)出版社，2002），其中格律體居多。他在之琳先生影響下，“十分投入地進(jìn)行了一系列格律試驗(yàn)”，其十四行詩(shī)，卞先生評(píng)為“純正光潤(rùn)”。 程文在從事理論研究的同時(shí)，自己還進(jìn)行著格律體新詩(shī)的試驗(yàn)。2004年，他在新天出版社出版了詩(shī)集《未荒集》，完全切合他自己提出的“完全限步”說(shuō)。 李忠利是上海的一位近年來(lái)很活躍的詩(shī)人，全用六行體寫作，均用七、五言句式，而段式為上四下二。他的作品貼近現(xiàn)實(shí)，為讀者所喜愛。另外兩位大量采用六行體寫作的詩(shī)人是梁上泉和楊明，但是沒(méi)有自覺的格律意識(shí)，只能算準(zhǔn)格律體或半格律體。 萬(wàn)龍生幾十年如一日地追求格律體新詩(shī)，在詩(shī)集《戴鐐之舞》和《獻(xiàn)給永遠(yuǎn)的情人》的基礎(chǔ)上增刪，于1999年出版了《萬(wàn)龍生現(xiàn)代格律詩(shī)選》（作家出版社），這是第一本按照類別編排的格律體新詩(shī)個(gè)人專集。近年來(lái)新作不斷。<br>十四行詩(shī)的盛行是本時(shí)期的特色與亮色。有的詩(shī)人沿用英式、意式十四行格律，有的按照中國(guó)格律體新詩(shī)的要求，在格律上予以變通。兩者都屬于格律體新詩(shī)的范疇。無(wú)論數(shù)量或是質(zhì)量，其成就以唐是（+水旁）為最。他的十四行組詩(shī)《遐思——詩(shī)與美》、《幻美之旅》與敘事長(zhǎng)詩(shī)《海陵王》都獨(dú)步一時(shí)，成為新時(shí)期十四行詩(shī)的代表。 屠岸也是十四行詩(shī)的代表人物。他是莎士比亞十四行詩(shī)的譯者，熟悉其格律規(guī)范。國(guó)際題材是他的長(zhǎng)項(xiàng)。其作品精微深邃，筆致婉轉(zhuǎn)。1986年由花城出版社推出的《屠岸十四行詩(shī)》是格律體新詩(shī)創(chuàng)作的寶貴收獲。 還有一位重要的十四行詩(shī)人是浙江的岑琦。他在20世紀(jì)的最后十年，一共寫出了500首“漢式十四行詩(shī)”，收入《岑琦詩(shī)集》（浙江文藝出版社，2003），詩(shī)評(píng)家駱寒超在序言中稱其“在約束與自由之間處理得頗有分寸”，給予好評(píng)。 其他喜用十四行詩(shī)體的詩(shī)人還有鄒絳、吳鈞陶、錢春綺、丁芒、江弱水、駱寒超、萬(wàn)龍生等。這里需要指出，那些完全不講格律的“十四行詩(shī)”，不在本文視野之內(nèi)。 不知道港臺(tái)地區(qū)的詩(shī)人們是否有格律體新詩(shī)的概念，但是我確知在他們的創(chuàng)作中，有完全與格律體新詩(shī)的要求向吻合的作品在。例如余光中那首膾炙人口的《鄉(xiāng)愁》就是典型的參差（對(duì)稱）式，瓊瑤的許多廣為流行的歌詞，如《一簾幽夢(mèng)》就是整齊式。如果他們沒(méi)有新詩(shī)的格律意識(shí)，那就只能解釋為在某種情況下，一定的格律是詩(shī)情表現(xiàn)的內(nèi)在需要。臺(tái)灣詩(shī)人也有十四行詩(shī)體的喜愛者。 （三）格律體新詩(shī)的一片熱土<br>目前的詩(shī)壇現(xiàn)狀，使格律體新詩(shī)的發(fā)表和出版都很困難，影響到她的進(jìn)一步發(fā)展。不曾料到她竟然找到了一片熱土，一塊小小的綠洲。這就是一個(gè)名叫“東方詩(shī)風(fēng)”的詩(shī)歌論壇。 “東方詩(shī)風(fēng)”創(chuàng)立于三年前，原來(lái)叫“古典新詩(shī)苑”。一群不滿意當(dāng)前詩(shī)歌潮流的年輕詩(shī)愛者舉起了唐吉訶德的長(zhǎng)矛，祭起了“古典”的大旗與之對(duì)抗。 他們?cè)谧杂〉摹豆诺湫略?shī)選集》的序言里明確地表示，反對(duì)與現(xiàn)實(shí)，與大眾，與傳統(tǒng)隔絕，要貼近現(xiàn)實(shí)，語(yǔ)言曉暢，注重音樂(lè)美，兼顧形式美。去年7月，這群詩(shī)友在合肥聚會(huì)，決定論壇改名為“東方詩(shī)風(fēng)”，開辟“格律新詩(shī)”版塊，并且集資出版格律體新詩(shī)集。聚會(huì)結(jié)束以后，隨即開始集稿，不到半年，一本厚達(dá)450頁(yè)、裝幀精美，約請(qǐng)呂進(jìn)為之作序的詩(shī)集《新世紀(jì)格律體新詩(shī)選》就問(wèn)世了。該書收入14位網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人的作品和孫逐明的系統(tǒng)理論長(zhǎng)文《漢語(yǔ)新詩(shī)格律概論》——其分類與前文所述一致，每一首詩(shī)都標(biāo)明所屬類別，每行詩(shī)都劃分音頓。出書以后，寄贈(zèng)一部分給詩(shī)人、學(xué)者，反映良好。就這樣，虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界就轉(zhuǎn)換為真實(shí)的詩(shī)歌空間。這樣一個(gè)其成員們有著共同詩(shī)歌觀念，共同的努力目標(biāo)的詩(shī)歌論壇是非常獨(dú)特的?，F(xiàn)在，已經(jīng)有十多人比較熟練地掌握了格律體新詩(shī)的寫法，新的作品每天都在產(chǎn)生，作者與讀者的互動(dòng)隨時(shí)都在進(jìn)行。今年4月，該論壇部分成員又在柳州舉行了第二次聚會(huì)，決定再接再厲，年底再拿出一本選集來(lái)。 這個(gè)論壇的主要負(fù)責(zé)人齊云、劉年、宋煜姝都只有三十多歲，熱愛詩(shī)歌藝術(shù)，才華橫溢，朝氣蓬勃，信心十足。論壇的積極分子都不是玩家，而是執(zhí)著的詩(shī)歌藝術(shù)的追求者。最可貴的是毫不急功近利，詩(shī)友之間親如兄弟姐妹。幾位版主完全是無(wú)償服務(wù)，幾乎把所有業(yè)余時(shí)間都花費(fèi)在網(wǎng)上而毫無(wú)怨言。詩(shī)人們大膽嘗試，勇于創(chuàng)新，拓寬了題材面，創(chuàng)造了新手法。例如王世忠的“局長(zhǎng)系列”諷刺詩(shī)窮形盡相，針砭時(shí)弊，劉年把五、七言句分行排列，使古詩(shī)句式新詩(shī)化，都得到了大家的肯定。有時(shí)，同一詩(shī)題，你唱我和，其樂(lè)融融。一年多來(lái)，我?guī)碛谒麄冎虚g，充當(dāng)他們的“詩(shī)兄”，似乎自己也變得年輕了。從他們身上，我看到了格律體新詩(shī)的希望。 如今，這個(gè)論壇的骨干余小曲，又獨(dú)力自辦了“中國(guó)格律體新詩(shī)網(wǎng)”，與“東方詩(shī)風(fēng)”并肩攜手，為宣傳、發(fā)展格律體新詩(shī)共同努力。如果能夠聚集志同道合的詩(shī)友，一個(gè)論壇就可以成為發(fā)表、傳播詩(shī)作，探討詩(shī)藝、提高詩(shī)技的理想場(chǎng)所?？梢栽O(shè)想，這樣的論壇如果能夠多辦幾個(gè)該多好??！ 網(wǎng)絡(luò)陣地的開辟，不能不說(shuō)是開辟了格律體新詩(shī)發(fā)展的一條新路，值得重視。<br>在21世紀(jì)之初的今天，格律體新詩(shī)所面臨的形勢(shì)，所擁有的條件，所具備的基礎(chǔ)，我以為好過(guò)歷史上任何時(shí)期。有了已經(jīng)沉淀下來(lái)的豐厚積累，只要我們堅(jiān)持不懈地努力，不斷在研究，評(píng)論，尤其是在創(chuàng)作上拿出更多更好的成績(jī)，她的前途一定是無(wú)比輝煌的！一個(gè)無(wú)愧于我們前人，與中國(guó)悠久的詩(shī)歌傳統(tǒng)相適應(yīng)的，一個(gè)格律體詩(shī)歌（包括當(dāng)代的詩(shī)詞創(chuàng)作）占據(jù)其應(yīng)有地位的嶄新時(shí)代一定會(huì)到來(lái)！<br> 2006.6.寫畢，發(fā)表于“東方詩(shī)風(fēng)” 附注<br>（1）余冠英《新詩(shī)的前后兩期》：“當(dāng)時(shí)新詩(shī)作品漫無(wú)紀(jì)律而且粗制濫造，引起反感不少，不但守舊的人對(duì)新詩(shī)更加唾棄，即一般青年讀者也厭倦了?！保?932，《文學(xué)月刊》第二卷三期）這是事后的總結(jié)，再看當(dāng)時(shí)的批評(píng)： 聞一多這樣批評(píng)當(dāng)年新詩(shī)的代表性詩(shī)集—— 余平伯的《冬夜》：“破碎是他的一個(gè)明顯的特質(zhì)，零零碎碎拉拉雜雜，像裂了縫的破衣裳，脫了榫的爛器具?！倍遥@個(gè)評(píng)論對(duì)象“雖然是偶然撿定，但以《冬夜》代表現(xiàn)時(shí)的作風(fēng)，也不算冤枉他。評(píng)的是《冬夜》，實(shí)可三隅反?！保ㄩ_明書店《聞一多全集》第三卷）而在《女神的地方色彩》中，開宗明義就下了斷語(yǔ)：“現(xiàn)在一般的新詩(shī)人——新是作時(shí)髦解的新——似乎有一種歐化的狂癖，他們創(chuàng)造中國(guó)新詩(shī)的鵠的，原來(lái)就是要把新詩(shī)作成完全的西文詩(shī)?！保ㄍ希?成仿吾則形象地描繪當(dāng)時(shí)新詩(shī)的狀況：“一座腐敗了的宮殿，是我們把他推倒了，幾年來(lái)正在重新建造。然而現(xiàn)在呀，王宮內(nèi)外遍地都生了野草了，可悲的王宮啊！可痛的王宮！”然后，他深惡痛絕地使用“惡作劇”、“淺薄”、“無(wú)聊”、“演說(shuō)詞”、“點(diǎn)名簿”、“拙劣極了”等誅語(yǔ)，進(jìn)行拔“草”的工作，針對(duì)的都是名噪一時(shí)的名家之作。他甚至忍無(wú)可忍地斥罵：“這是什么東西？滾，滾，滾你的！”（1923.3.13《創(chuàng)造周報(bào)》第一期） 以上兩例，都是著名批評(píng)家在新詩(shī)的高潮中所說(shuō)的諍言。雖說(shuō)成仿吾有酷評(píng)之名，這些話還是言之有據(jù)的。就連極力為新詩(shī)鼓吹并擔(dān)任其“祖師爺”和“辯護(hù)士”雙重角色的胡適，在寫于1919年的早期新詩(shī)的重要文獻(xiàn)《談新詩(shī)》里不但說(shuō)反對(duì)新詩(shī)的人“多說(shuō)新詩(shī)沒(méi)有音節(jié)（當(dāng)讀作‘節(jié)奏’——萬(wàn)按）”，也承認(rèn)“不幸有一些做新詩(shī)的人也以為新詩(shī)可以不注意音節(jié)”，可見其趨勢(shì)之嚴(yán)重。<div><br></div><div>（2）早在1920年2月和3月，《少年中國(guó)》就特設(shè)了兩期“詩(shī)學(xué)研究”專號(hào)，專門討論了詩(shī)體建設(shè) 等問(wèn)題。宗白華在《新詩(shī)略談》中給詩(shī)下了一個(gè)定義：“用一種美的文字——音律的繪畫的文字——表寫人底情緒中的意境”。與此同時(shí)，田漢也給詩(shī)下了定義：“詩(shī)歌者以音律的形式寫出來(lái)而訴之情緒的文學(xué)”。(均見《少年中國(guó)》1卷 8期。)應(yīng)當(dāng)說(shuō)，當(dāng)以胡適為代表的新詩(shī)的前驅(qū)在以猛烈的炮火向舊詩(shī)營(yíng)壘轟擊的時(shí)候，“少年中國(guó)”的詩(shī)人們就已經(jīng)在建構(gòu)新詩(shī)理論的大廈了。他們要求詩(shī)必須有“音律的形式”或“音律的繪畫的文字”，換句話說(shuō)，他們要求對(duì)詩(shī)做出形式方面的規(guī)定。朱自清在《＜中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集＞導(dǎo)言》中說(shuō)：“第一個(gè)有意實(shí)驗(yàn)種種體制，想創(chuàng)新格律，是陸志韋氏?！标懼卷f是早期白話詩(shī)人，他在《我的詩(shī)的軀殼》一文中針對(duì)當(dāng)時(shí)白話詩(shī)的不足，闡述了他的詩(shī)歌觀認(rèn)為口語(yǔ)與詩(shī)的 語(yǔ)言并非處于同一層面，口語(yǔ)的天籟并非都有詩(shī)的價(jià)值，有節(jié)奏的天籟才算是詩(shī)。大聲疾呼：“節(jié)奏千萬(wàn)不可少，押韻不是可怕 的罪惡?！标懼卷f的主張表明他是創(chuàng)建格律體新詩(shī)的前驅(qū)。稍后，劉大白寫出《中國(guó)詩(shī)的聲調(diào)問(wèn)題》、《新律聲運(yùn)動(dòng)和五七言》等論文，專門探討新詩(shī)的格律問(wèn)題，在主張?jiān)婓w解放的同時(shí)，也承認(rèn)詩(shī)篇并不能完全脫離律聲，并不主張?jiān)娖薪^對(duì)不許用外形律。劉半農(nóng)很早就提出要“破壞舊韻，重造新韻”，趙元任果真于1923年研制了以北平音為標(biāo)準(zhǔn)的《國(guó)語(yǔ)新詩(shī)韻》。 以上略舉幾例，其時(shí)間都在聞一多在《詩(shī)的格律》中提出新詩(shī)格律的系統(tǒng)理論之前。</div><div> <br>（3）格律體新詩(shī)所依附的新月詩(shī)派消亡了，但是其影響并沒(méi)有，也不可能消失。她成為一股潛流，一段暗香，在詩(shī)壇截之不斷，揮之不去。且略舉數(shù)例以存照：朱光潛于40年代出版的《詩(shī)論》所做的詩(shī)歌形式美學(xué)研究，具有格律體新詩(shī)理論基礎(chǔ)的意義。羅念生、梁宗岱、葉公超、孫大雨等詩(shī)人、理論家對(duì)于新詩(shī)節(jié)奏繼續(xù)保持著關(guān)注，還在報(bào)刊上開展過(guò)比較深入的討論。林庚，這位以自由詩(shī)登上詩(shī)壇的青年詩(shī)人，居然不聽戴望舒這樣的權(quán)威人士的勸阻，于1935年毅然開始了格律體新詩(shī)的實(shí)驗(yàn)，出版了以《北平情歌》為代表的格律體新詩(shī)集，從此，再?zèng)]有改變他的詩(shī)歌方向，成為格律體新詩(shī)歷史上的重要角色。而在此期間，出版過(guò)格律體新詩(shī)集的詩(shī)人還有曹葆華、李唯建、孫毓棠等，以后成為重要格律詩(shī)人的胡喬木，也是自30年代就開始了探索。 自由詩(shī)是從歐美引進(jìn)的，格律體新詩(shī)的一個(gè)來(lái)源也是外國(guó)的格律詩(shī)。不負(fù)責(zé)任的譯者把國(guó)外的格律詩(shī)譯成自由體，帶來(lái)很大的負(fù)面影響，而以相應(yīng)的格律對(duì)譯，則能夠?qū)χ袊?guó)格律體新詩(shī)的形成起到促進(jìn)作用。這方面孫大雨和孫煦良可以作為代表。孫大雨翻譯莎士比亞《李爾王》就嘗試用音組代替原詩(shī)的音步；孫煦良1937年就開始“借譯詩(shī)試圖建立新詩(shī)格律”，他的努力在英國(guó)詩(shī)人霍普曼《西羅普郡少年》的翻譯中取得了成功（譯稿當(dāng)年發(fā)表了部分，1983年由湖南人民出版社出版）。 此外，十四行詩(shī)移植的步伐不但沒(méi)有停止，而且出現(xiàn)了興旺的景象。30年代末，卞之琳創(chuàng)作了《慰勞信集》；1942年，馮至在桂林出版了具有劃時(shí)代意義的《十四行集》；整個(gè)40年代，十四行詩(shī)的創(chuàng)作呈興旺狀態(tài)，吳興華的十四行組詩(shī)《西伽》是這一時(shí)期引起廣泛注意的作品，近年，王光明先生對(duì)他的“詩(shī)歌形式試驗(yàn)”給予了高度的評(píng)價(jià)。（《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》轉(zhuǎn)引自周仲器、周渡《中國(guó)新格律詩(shī)論》）</div><div><br></div><div>（4）“半逗律”是林庚在古詩(shī)句式中發(fā)現(xiàn)的，即一個(gè)詩(shī)行從中間分為大致相等的兩半。在格律體新詩(shī)里，尤其是九言四頓和十言四頓的詩(shī)行，半逗率的運(yùn)用比較廣泛。因?yàn)槿菀椎玫絽f(xié)調(diào)的效果，便于使用排比、對(duì)仗的修辭，所以值得重視。試舉林庚《柿子》為例說(shuō)明：</div><div> 冰凝在朝陽(yáng)//玻璃窗子前 北平的柿子//賣最賤的錢<br>應(yīng)該注意的是，新詩(shī)的這種行內(nèi)上下兩部分的劃分，并不一定依照上主下謂的語(yǔ)法關(guān)系。還有，九言行可以采用上五下四和上四下五兩種方式。應(yīng)該注意，在格律體新詩(shī)里，“半逗律”只是常用的一種建行方式，而不是唯一的方式。</div><div> <br>（5）關(guān)于格律體新詩(shī)的分類，周仲器、黃淮有“自律體”和“他律體”的提法。其實(shí)，他律體就是這里所謂的固定詩(shī)體，他們沒(méi)有具體化；自律體就是詩(shī)人根據(jù)需要“相體裁衣”的千變?nèi)f化的種種樣式。他們也沒(méi)有對(duì)之作進(jìn)一步的分類。<br></div>