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墨韻乾坤：李可染山水畫視覺機(jī)制研究

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<p class="ql-block">作者：陳學(xué)軍（中國禪意書畫院副院長、中國計(jì)量大學(xué)芥子園研究中心研究員）</p> <h3>摘要：既有李可染研究多困于“中西融合”的風(fēng)格敘事，忽略其藝術(shù)生成的體制性與制度性維度。本文以新中國美術(shù)體制為場域，借助視覺文化、場域理論與跨媒介理論，系統(tǒng)考察李可染山水畫從“觀看方式轉(zhuǎn)型”到“視覺語法建構(gòu)”再到“文化經(jīng)典重構(gòu)”的完整過程。研究提出“視覺機(jī)制”核心概念，界定其為觀看方式、視覺形式、圖像政治與經(jīng)典化流程的綜合體系。研究認(rèn)為，“寫生體制”重塑了畫家的感知模式，經(jīng)由攝影、素描與傳統(tǒng)山水的互動(dòng)，催生了逆光、積墨與紅色圖式。李可染的實(shí)踐證明，中國藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型并非技術(shù)的簡單嫁接，而是體制、權(quán)力與主體共同塑造的視覺現(xiàn)代性，為本雅明“光暈”理論提供了本土化的中國闡釋。</h3></br><h3>一、引言：從“藝術(shù)特色”到“視覺機(jī)制”</h3></br><h3>當(dāng)前李可染研究已呈現(xiàn)明顯的內(nèi)卷化傾向。既有成果多將其藝術(shù)成就歸因于傳統(tǒng)筆墨與西方繪畫語言的融合，卻鮮少將其置于新中國美術(shù)體制的具體運(yùn)作框架中加以審視。在主流敘事里，李可染常被定格為“傳統(tǒng)革新者”，但這一定位掩蓋了其風(fēng)格生成背后，受體制引導(dǎo)、賦能、篩選與重構(gòu)的復(fù)雜過程。</h3></br><h3>新中國成立后，國家逐步構(gòu)建起組織化、制度化的美術(shù)工作體系。美協(xié)、美院、畫院及國家級展覽體系共同構(gòu)成中國特色藝術(shù)場域，深刻規(guī)范了畫家的題材選擇、審美取向與視覺經(jīng)驗(yàn)。李可染的山水畫轉(zhuǎn)型，既是藝術(shù)自律的演進(jìn)，更是在這一場域中被深度塑造的結(jié)果。</h3></br><h3>基于此，本文提出核心問題：新中國美術(shù)體制如何以寫生為中介，重塑畫家的觀看方式？這種轉(zhuǎn)型如何轉(zhuǎn)化為逆光山水、積墨語言與紅色圖式等穩(wěn)定視覺范式？研究引入約翰·伯格、布爾迪厄、本雅明與米切爾的理論資源，轉(zhuǎn)向視覺文化研究維度，率先界定“視覺機(jī)制”為觀看方式、視覺形式、圖像政治與體制流通的綜合體系，以期為新中國山水畫現(xiàn)代性研究提供新的闡釋路徑。</h3></br><h3>二、寫生體制與觀看方式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型</h3></br><h3>（一）“國畫改造”與寫生機(jī)制的確立</h3></br><h3>20世紀(jì)50年代的“國畫改造”運(yùn)動(dòng)，本質(zhì)上是一場關(guān)乎中國畫生存合法性的文化重構(gòu)。在新的文藝方針下，傳統(tǒng)文人山水畫因疏離現(xiàn)實(shí)而面臨危機(jī)，中國畫能否表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活成為時(shí)代命題。</h3></br><h3>中央美院確立了“以素描改造筆墨、以寫生取代臨摹、以主題創(chuàng)作統(tǒng)一方向”的教學(xué)策略。1950年，李可染在《談中國畫的改造》中明確提出要“挖掘堵塞了六七百年的源泉”，將寫生視為中國畫表現(xiàn)時(shí)代進(jìn)步的根本路徑。在新中國美術(shù)體制中，寫生被賦予雙重功能：技術(shù)層面，它是對景落墨的造型訓(xùn)練；意識形態(tài)層面，它是“深入生活”“扎根人民”的政治實(shí)踐。1954年，李可染與張仃、羅銘赴江南寫生三個(gè)月，此次寫生經(jīng)《美術(shù)》雜志專題報(bào)道，成為改造國畫進(jìn)程中具有示范意義的標(biāo)志性事件。</h3></br><h3> <h3>（二）1954年江南寫生：觀看方式的檔案考察</h3></br><h3>中央美院檔案室所藏李可染1954年江南寫生日記，直觀呈現(xiàn)了其感知轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)：“三月十五日，晨六時(shí)起床，七時(shí)到西泠橋。霧未散，遠(yuǎn)山如墨染，近樹才見輪廓。用淡墨橫皴，再以濃墨點(diǎn)樹，未能得其光氣。十時(shí)霧散，陽光直射，山體明暗分明，始覺西畫明暗法之必要?！边@段記錄清晰標(biāo)志著其視覺感知體系的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。</h3></br><h3> <h3>將1954年寫生稿《家家都在畫屏中》與1964年《萬山紅遍》對比，可見視覺邏輯的顯著差異：觀看方式從對景實(shí)錄轉(zhuǎn)向記憶重構(gòu)；光影處理從自然主義外光明暗轉(zhuǎn)向程式化逆光；空間邏輯從景深透視轉(zhuǎn)向平面化層疊；意識形態(tài)從隱含的社會(huì)景觀轉(zhuǎn)向明確的革命圣地象征。</h3></br><h3>這一轉(zhuǎn)化并非自然演進(jìn)，而是政治語境、展覽機(jī)制與批評導(dǎo)向共同篩選的結(jié)果。1957年美協(xié)組織的“國畫創(chuàng)作批評會(huì)”中，李可染部分寫生稿因“過于寫實(shí)”受到批評，這一評價(jià)直接推動(dòng)其創(chuàng)作向程式化與象征性轉(zhuǎn)型，成為風(fēng)格轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵體制節(jié)點(diǎn)。</h3></br><h3>（三）從“觀察”到“想象”：創(chuàng)作機(jī)制的分析</h3></br><h3>新中國美術(shù)體制建立了標(biāo)準(zhǔn)化的“寫生—?jiǎng)?chuàng)作”流程：采集素材、提煉主題、機(jī)構(gòu)審核、展覽定型。李可染在此框架內(nèi)“采一煉十”，探索出一套視覺轉(zhuǎn)化機(jī)制：一是素材抽象化，剝離時(shí)空信息保留結(jié)構(gòu)骨架；二是技法程式化，將偶發(fā)性光影凝練成穩(wěn)定逆光圖式；三是意義象征化，完成從自然景觀到政治圖騰的躍遷。</h3></br><h3> <h3>1964年《萬山紅遍》正是這一機(jī)制的成熟成果。素材雖源自1954年岳麓山寫生，卻在十年機(jī)制轉(zhuǎn)化中，歷經(jīng)畫院創(chuàng)作小組研討、展覽預(yù)演篩選，最終升華為紅色視覺符號。這一過程充分體現(xiàn)了體制對創(chuàng)作的規(guī)范化、體系化塑造。</h3></br><h3>三、逆光技法與“光明敘事”的視覺政治</h3></br><h3>（一）“逆光”的視覺政治：光暈的再造</h3></br><h3>本雅明認(rèn)為，機(jī)械復(fù)制導(dǎo)致藝術(shù)“光暈”衰微。本文對此進(jìn)行批判性闡釋：在新中國美術(shù)體制中，紅色山水通過逆光、紀(jì)念碑式構(gòu)圖與朱砂設(shè)色，實(shí)現(xiàn)了對“光暈”的策略性再造。</h3></br><h3> <h3>革命圣地被建構(gòu)為具有不可接近性的視覺對象，山水畫由此從傳統(tǒng)“可游可居”轉(zhuǎn)向“可供仰望”的形態(tài)空間。在《井岡山主峰》中，逆光效果形成雙重距離：物理上以剪影迫使觀者仰視；心理上以高光構(gòu)建神圣“光暈”，使自然山水與國家意識形成隱秘的視覺同構(gòu)。</h3></br><h3>這一視覺語法的形成，與1958年提出的“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方針直接相關(guān)。同期美展評審標(biāo)準(zhǔn)中，“具有崇高感、儀式感”成為重要評價(jià)維度，直接引導(dǎo)了李可染逆光技法的成熟與應(yīng)用。</h3></br><h3>（二）與革命歷史畫的視覺互文</h3></br><h3>李可染的紅色山水與靳尚誼、詹建俊等畫家的革命歷史畫構(gòu)成緊密互文關(guān)系，共享紀(jì)念碑式構(gòu)圖、逆光塑型、暖色調(diào)象征等核心語法。這種共性并非偶然，而是新中國美術(shù)體制統(tǒng)一規(guī)范與激勵(lì)機(jī)制的結(jié)果。</h3></br><h3>1965年全國美展評審會(huì)議記錄顯示，評審組明確要求“山水、人物、歷史畫在視覺語言上保持統(tǒng)一的時(shí)代風(fēng)貌”，這一制度性要求直接推動(dòng)了不同畫種間的視覺互文。與革命歷史畫直接呈現(xiàn)領(lǐng)袖不同，李可染以山水本身為主體，以“缺席的在場”方式隱現(xiàn)領(lǐng)袖形象，觀者通過歷史記憶自動(dòng)補(bǔ)全敘事，實(shí)現(xiàn)“以山水言政治”的含蓄而有力的表達(dá)。</h3></br><h3>（三）“紅色”的符號學(xué)分析</h3></br><h3>《萬山紅遍》中的紅色構(gòu)成多層級意義能指：自然層面指向紅葉，政治層面象征紅色政權(quán)，文化層面接續(xù)傳統(tǒng)五行色彩。這種多義性使其在文藝審核中保持高度安全性，成為可在不同語境中靈活激活意義的經(jīng)典符號。</h3></br><h3>80年代李可染藝術(shù)研討會(huì)資料顯示，紅色圖式的闡釋空間成為其作品跨越時(shí)代、持續(xù)傳播的核心原因。體制對其作品的多維度解讀，進(jìn)一步強(qiáng)化了紅色符號的彈性與生命力。</h3></br><h3>四、跨媒介性：攝影、素描與山水畫的視覺互動(dòng)</h3></br><h3>（一）攝影的觀看方式</h3></br><h3>50年代，攝影兼具“寫實(shí)標(biāo)桿”與“創(chuàng)作工具”身份。李可染1954年江南寫生期間隨身攜帶相機(jī)，其取景方式與瞬間光影意識深受攝影影響。</h3></br><h3>但他拒絕照搬照片，提出“用照片易流于死板，失筆墨之生動(dòng)。當(dāng)以眼觀察，以心取舍，以手寫神”，將攝影的瞬間視覺經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為筆墨化的逆光圖式，在吸收視覺優(yōu)勢的同時(shí)堅(jiān)守中國畫本體。這一跨媒介轉(zhuǎn)化過程，既受體制對“中國畫筆墨本體”要求的約束，也體現(xiàn)了李可染對媒介融合的自主不懈探索。</h3></br><h3> <h3>（二）素描的造型基礎(chǔ)</h3></br><h3>李可染長期教授素描，并形成適配中國畫的結(jié)構(gòu)素描方法：以線定結(jié)構(gòu)，以積墨代明暗，以虛實(shí)轉(zhuǎn)透視。這使其作品既能適應(yīng)“以素描改造國畫”的體制教學(xué)與審核標(biāo)準(zhǔn)，獲得造型上的合規(guī)性，又避免了西式移植帶來的“鉛筆山水”弊病，在造型嚴(yán)謹(jǐn)性與筆墨主體性之間取得平衡。</h3></br><h3>中央美院教學(xué)檔案顯示，李可染的素描教學(xué)體系成為美院國畫系核心課程，其方法被廣泛推廣，進(jìn)一步鞏固了其視覺語法的體制影響力。</h3></br><h3> <h3>（三）跨媒介間性與風(fēng)格生成</h3></br><h3>“李家山水”是攝影、素描與傳統(tǒng)山水跨媒介共生的結(jié)果：攝影提供框取構(gòu)圖與瞬間光影，沉淀為逆光程式；素描提供結(jié)構(gòu)意識和體積觀念，轉(zhuǎn)化為層層積墨的視覺體量；傳統(tǒng)山水保留筆墨韻味與寫意精神，壓縮“可游可居”空間邏輯，強(qiáng)化崇高仰望的視覺感受。這種跨媒介互動(dòng)，催生了“以光入墨、以線定型、滿構(gòu)崇高”的視覺語法，使李可染風(fēng)格成為革命現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)有的視覺創(chuàng)造。</h3></br><h3>與同時(shí)期石魯、錢松嵒等畫家相比，李可染跨媒介融合的深度與體系化程度更高，其風(fēng)格既非對西方媒介的簡單照搬，也非傳統(tǒng)筆墨的線性延續(xù)，而是在體制框架內(nèi)形成的獨(dú)特視覺體系，這也是其藝術(shù)具有持久經(jīng)典性的重要原因。</h3></br><h3>五、從“革命畫家”到“文化象征”：80年代的經(jīng)典重構(gòu)</h3></br><h3>（一）歸位中心：體制位置的重獲</h3></br><h3>1979年，李可染當(dāng)選中國美協(xié)副主席、中國畫研究院院長，標(biāo)志其重新回歸國家美學(xué)體系核心。這一位置為其提供了資源調(diào)配、話語主導(dǎo)與流派傳承的三重保障。其“用最大的功力打進(jìn)去，最大的勇氣打出來”的藝術(shù)理念，上升為中國畫革新的綱領(lǐng)性表述。</h3></br><h3>1987年“苦學(xué)派”的提出，更是將其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)體系化為可傳承、可推廣的學(xué)術(shù)流派，進(jìn)一步鞏固了其經(jīng)典地位。這一體制地位的重構(gòu)，是80年代文化秩序重建與藝術(shù)發(fā)展戰(zhàn)略調(diào)整的直接結(jié)果。</h3></br><h3>（二）國家代言：國際展覽與“中國藝術(shù)”形象</h3></br><h3>80年代，李可染藝術(shù)通過國內(nèi)外重要展覽被確立為“中國傳統(tǒng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”的典范。1983年日本個(gè)展使其成為東方現(xiàn)代美學(xué)的代表，服務(wù)于文化外交；1986年中國美術(shù)館回顧展（二百余件作品），完成對其藝術(shù)生涯的經(jīng)典化敘事，展覽目錄中專門收錄了5篇不同維度的學(xué)術(shù)評價(jià)文章，構(gòu)建了系統(tǒng)化的闡釋體系。同期教學(xué)影片《峰高無坦途》，則將其創(chuàng)作方法系統(tǒng)化、知識化、普及化，推動(dòng)其由畫家向美術(shù)教育家、文化標(biāo)桿身份躍升。</h3></br><h3>（三）話語轉(zhuǎn)型：從“革命”到“東方”</h3></br><h3>80年代，圍繞李可染的批評話語發(fā)生顯著變化：核心關(guān)鍵詞從“革命現(xiàn)實(shí)主義”轉(zhuǎn)向“積墨法”“光墨融合”“東方美學(xué)”。這種話語轉(zhuǎn)型，既是體制對藝術(shù)評價(jià)體系調(diào)整的結(jié)果，也是李可染主動(dòng)參與重構(gòu)的體現(xiàn)。</h3></br><h3>1981年，李可染以“師牛堂”關(guān)聯(lián)魯迅“俯首甘為孺子?！本瘢瑢嬇Ｖ黝}從勞動(dòng)贊歌重新編碼為文人品格與文化認(rèn)同象征。1985年所刻“東方既白”印章，直接回應(yīng)“中國畫窮途末路論”，將其藝術(shù)成就提升至民族文化復(fù)興高度，完成了從革命畫家到民族文化守護(hù)者的身份轉(zhuǎn)換。</h3></br><h3>（四）經(jīng)典確立：市場與機(jī)制的雙重邏輯</h3></br><h3>80年代李可染的經(jīng)典化進(jìn)程，與改革開放后市場機(jī)制萌芽、國家文化戰(zhàn)略調(diào)整深度交織。全國美展榮譽(yù)強(qiáng)化其官方經(jīng)典地位，相關(guān)文創(chuàng)產(chǎn)品則開啟符號價(jià)值向經(jīng)濟(jì)價(jià)值的轉(zhuǎn)化。</h3></br><h3>面對“新潮美術(shù)”“新文人畫”等多元競爭及“中國畫危機(jī)論”的輿論氛圍，國家通過確立李可染“傳統(tǒng)大師”地位，維系民族文化連續(xù)性，抵御西方現(xiàn)代主義沖擊。其藝術(shù)由此成為國家文化軟實(shí)力的重要載體。同一作品《萬山紅遍》，在60年代是革命圣地象征，80年代是傳統(tǒng)創(chuàng)新典范，當(dāng)代則成為市場傳奇。這種跨時(shí)空的多義性與闡釋彈性，正是藝術(shù)經(jīng)典得以成立的核心標(biāo)志，而這一彈性的形成，離不開體制與市場的雙重推動(dòng)。</h3></br><h3>六、結(jié)論：視覺現(xiàn)代性的中國路徑</h3></br><h3>（一）研究發(fā)現(xiàn)</h3></br><h3>本研究揭示四重深層機(jī)制：第一，寫生體制從根本上重塑了畫家觀看方式，為光影語言進(jìn)入山水奠定基礎(chǔ)，美協(xié)、畫院等機(jī)構(gòu)的篩選與評價(jià)成為風(fēng)格轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵推力；第二，制度化“寫生—?jiǎng)?chuàng)作”流程推動(dòng)自然經(jīng)驗(yàn)提煉為視覺程式，機(jī)構(gòu)審核、展覽預(yù)演等環(huán)節(jié)強(qiáng)化了程式的穩(wěn)定性與傳播性；第三，攝影、素描與傳統(tǒng)山水的跨媒介互動(dòng)催生獨(dú)特風(fēng)格，這種融合既受體制對筆墨本體的要求約束，也體現(xiàn)了畫家的主體創(chuàng)新；第四，80年代經(jīng)由體制位置、國際展覽、話語轉(zhuǎn)型與個(gè)人策略，完成從革命畫家到傳統(tǒng)大師的經(jīng)典化重構(gòu)，被納入民族文化復(fù)興的國家敘事。</h3></br><h3>（二）理論貢獻(xiàn)</h3></br><h3>本文實(shí)現(xiàn)三重突破：一是從風(fēng)格史轉(zhuǎn)向視覺文化研究，首次系統(tǒng)闡釋新中國美術(shù)體制對圖像意識形態(tài)與創(chuàng)作流程的塑造，拓展了李可染研究的學(xué)術(shù)邊界；二是從簡單融合論轉(zhuǎn)向“光暈再造”理論，揭示新中國紅色圖像的視覺生產(chǎn)邏輯，完成了本雅明理論的本土化闡釋；三是從單純技術(shù)融合論轉(zhuǎn)向綜合美學(xué)建構(gòu)論，闡明個(gè)體風(fēng)格背后的集體視覺政治與文化戰(zhàn)略功能，為中國美術(shù)現(xiàn)代性研究提供了新的理論視角。</h3></br><h3>（三）當(dāng)代啟示</h3></br><h3>李可染的實(shí)踐提供了極具中國特色的例證：光暈可在體制與視覺策略共同作用下被有意識再造。其道路表明，中國藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型不是技術(shù)決定論或西方中心論的結(jié)果，而是主體能動(dòng)性與社會(huì)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)自律與體制活動(dòng)持續(xù)博弈的產(chǎn)物。這一個(gè)案，為理解20世紀(jì)中國美術(shù)現(xiàn)代性的獨(dú)特路徑，提供了典型樣本。同時(shí)，這一研究也為當(dāng)下藝術(shù)體制改革、藝術(shù)評價(jià)體系建設(shè)提供了歷史參照，揭示了體制、藝術(shù)與時(shí)代的互動(dòng)關(guān)系。</h3></br><h3>參考文獻(xiàn)</h3></br><h3>(1）李可染. 李可染論藝術(shù)[M]. 北京: 人民美術(shù)出版社, 2000.</h3></br><h3>(2) 李可染. 談中國畫的改造[J]. 人民美術(shù), 1950(創(chuàng)刊號):23-25.</h3></br><h3>(3)李可染. 談藝術(shù)實(shí)踐中的苦功[N]. 人民日報(bào), 1957-03-01.</h3></br><h3>(4)李可染. 1954年江南寫生日記[Z]. 中央美院檔案室藏.</h3></br><h3>(5) 李可染. 江南寫生速寫本[Z]. 李可染藝術(shù)基金會(huì)藏.</h3></br><h3>(6)《美術(shù)》雜志編輯部. 李可染江南寫生專題報(bào)道[J]. 美術(shù), 1954(8):12-18.</h3></br><h3>(7)殷雙喜. 李可染的寫生與創(chuàng)作[J]. 文藝研究,2018(5):156-164.</h3></br><h3>(8) [英]約翰·伯格. 觀看之道[M]. 桂林: 廣西師范大學(xué)出版社, 2005.</h3></br><h3>(9) [法]布爾迪厄. 藝術(shù)的法則：文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)[M]. 北京: 中央編譯出版社, 2001.</h3></br><h3>(10) 巫鴻. 美術(shù)史十議[M]. 北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2008.</h3></br><h3>(11) 周憲. 視覺文化的轉(zhuǎn)向[M]. 北京: 北京大學(xué)出版社, 2008.</h3></br><h3>(12) [德]本雅明. 機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M]//發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人. 北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989:218-251.</h3></br><h3>（編輯/愛諾）</h3></br>