<h3>作者：李新宇<br></br></h3></br><h3>全文約15000字 閱讀需要40分鐘</h3></br><h3>本文轉載自友鄰“歷史學人”</h3></br><strong>本文原題《迷失之旅及其代價：20 世紀中國文藝大眾化運動再思考》，本文為下篇。點擊鏈接可見上篇：<a data-itemshowtype="0" data-linktype="2" href="http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzAwNTA4ODE2Nw==&mid=2649447171&idx=1&sn=dbdbcba0aab6e36e5a1ef8e66f266951&chksm=833e0dcbb44984ddee0456a710692ba09ad3538edf7e8cfeafd2c754dc01c67b2cb03fb0ffd1&scene=21#wechat_redirect" linktype="text" target="_blank" textvalue="">李新宇 | 迷失之旅及其代價：20 世紀中國文藝大眾化運動再思考（上篇）</a></strong><strong>慘重的代價</strong><strong>無</strong>論是一種理論主張，還是一個文學運動，若要評判它的歷史功過，必須堅持以實踐進行檢驗的原則。重要的不是倡導者的動機，也不是理論家的論證，而是它所帶來的后果。如果一種理論不能帶來好的實踐后果，如果一個運動不能帶來發(fā)展和繁榮，那么，無論以什么理由為其辯護，都無法使其逃避被審判的命運。那么，大眾化運動給20世紀中國文學帶來了什么？給20世紀中國文化和知識分子自身以及中國人所渴望的現(xiàn)代化帶來了什么？ <br></br><strong>“五四”精神的放逐與人的沉沒</strong>只要直面歷史的真實，就無法否認，正是大眾化運動使新文學運動發(fā)生了根本性的逆轉，并在其發(fā)展的過程中一步步失落了“五四”新文學曾經獲得的價值。文藝大眾化運動從一開始就以革命的姿態(tài)面對“五四”新文學，對其進行了徹底的批判和否定。革命文學運動的健將們首先把批判的矛頭指向“五四”新文學和新文化。他們否定魯迅，嘲弄胡適，批判“五四”的意識形態(tài)和價值觀念，掃蕩幾乎所有的“五四”作家。他們對《新青年》集團嗤之以鼻，對新文學的大本營北京文壇懷有莫名的敵對情緒，對文學革命的成就給以否定性的評價。從成仿吾的《從文學革命到革命文學》可見，在他們看來，啟蒙是淺薄的，新文化運動“不曾收到應有的效果”，“胡適之流才叫喊了幾聲就好像力竭聲嘶般地逃回了老巢”，“其余一些半死不活的大妖小怪也跟著一齊亂喊”，新文化運動“不到三五年就壽終正寢”，原因在于新文化的“這些‘名流’完全不認識他們的時代，完全不了解他們的讀者，也完全不了解自己的貨色”?！八麄儾恢滥菚r候的覺悟的青年已經拒絕了他們的迷藥”。他們的批判態(tài)度決絕而蠻橫。面對“五四”新文學的中心北京文壇，他們認為是“一片烏煙瘴氣”，所以需要“十萬兩無煙火藥”。他們對文壇發(fā)出命令：“誰也不許站在中間，你到這邊來，或者到那邊去！”并且聲稱要“替他們打包，打發(fā)他們去”，或者“踢他們出去”。他們宣布：“不能和我們聯(lián)合戰(zhàn)線的就是我們的敵人！”“必須先把這些敵人打倒！”郭沫若在《英雄樹》中號召文藝青年“當一個留聲機器”時的態(tài)度尤其引人注目：如果誰不愿響應他的號召，“那沒有同你說話的余地，只好敦請你們上斷頭臺！”因為魯迅不愿聽從他們的命令改變“五四”時期確立的方向，就立即成為他們的眾矢之的，被稱作：“文藝戰(zhàn)線上的封建余孽”，“二重性的反革命的人物”。在30年代初關于大眾化的討論中，瞿秋白像創(chuàng)造社、太陽社的人們一樣，以革命的姿態(tài)對“五四”新文學進行否定。他認為“五四”文學是一場沒有意義的革命，結果只是產生了一種“非驢非馬的新式白話”，一種“不人不鬼，不今不古——非驢非馬的騾子文學”，因而需要一場新的革命。周揚也認為：“‘之乎也者’的文言，‘五四’的白話，都不是勞苦大眾所看得懂的，因為前者是封建的殘骸，后者是民族資產階級的專利?！币蚨匀粦撌艿綗o產階級文學使者的批判和否定。在此后的歷次大眾化運動高潮中，總是伴隨著對“五四”新文化和新文學的聲討。歐化、知識分子趣味、脫離群眾因而不能為大眾所喜聞樂見，是新文學的主要罪名。在民族形式討論中，向林冰等人認為：“‘五四’以來的新興文藝形式，由于是缺乏口頭告白性質的‘畸形發(fā)展的都市的產物’，是‘大學教授、銀行經理、舞女、政客以及其他小布爾的恰切的形式’，所以在創(chuàng)造民族形式的起點上，只應置于副次的地位?！辈簧偃酥肛煛拔逅摹毙挛膶W因為歐化而產生了非民族的形式，割斷了歷史的優(yōu)秀傳統(tǒng)，割斷了與人民大眾的聯(lián)系，因而要“完成對‘五四’文藝運動的否定”。在1958年的“大躍進”民歌運動中，對詩歌發(fā)展道路問題的討論同樣伴隨著對“五四”新詩的討伐。中國新詩是“五四”文學革命的產物，幾十年的成果難以一筆抹殺，但是，在毛澤東的眼里，卻是“迄今一無成功”。正因為這種認識，毛澤東對詩歌發(fā)展道路的設計提出了兩個基礎，一是民歌，二是古典詩歌，卻沒有考慮“五四”新詩已經存在的事實。這就導致參加討論的人們紛紛尋找“五四”新詩的缺點，談論“五四”新詩的教訓，認為“五四”新詩存在著嚴重的歐化傾向，嚴重地脫離群眾，沒有實現(xiàn)大眾化。人們對新詩和民歌進行過這樣的對比，把民歌說得美妙無比，把新詩說得一無是處。所以，“大躍進”民歌運動事實上是一個徹底否定“五四”新文學傳統(tǒng)而回到權威話語支配下的民間傳統(tǒng)的一個文學運動。當然，在文藝大眾化運動中，對“五四”的態(tài)度一直存在著兩種不同的表現(xiàn)：一種是在否定“五四”的前提下倡導大眾化；一種是在肯定“五四”的前提下倡導大眾化。創(chuàng)造社、太陽社和瞿秋白等大多屬于前者，他們把大眾化運動看作對“五四”新文學的再革命，因而拼命否定作為革命對象的“五四”新文學。馮雪峰、胡風等人屬于后者，他們把大眾化運動解釋為對“五四”新文學運動的繼承和發(fā)展，所以并不一般地否定“五四”。因為后者的存在，文藝大眾化運動似乎為“五四”新文學留下了一定的空間，因而能夠在某種程度上容納魯迅和他所代表的“五四”啟蒙話語。然而，只要認真考察，就會發(fā)現(xiàn)，它所保留的往往只是“五四”的空殼，一個改寫過的招牌。即使如馮雪峰等人，也常常是在抽象肯定之中具體否定了“五四”新文化和新文學的精神。他們雖然并不正面否定“五四”，卻往往熱情贊美那些與“五四”精神背道而馳的東西。馮雪峰熱情贊美丁玲的《水》，而否定她此前作品的各種傾向。在他看來，這篇小說的最高的價值就是看到了大眾自己的力量，并且相信大眾是會轉變的。他進一步希望丁玲的是“對于自己的脫胎換骨的努力”。我們知道，在《水》之前，丁玲的創(chuàng)作更多接受的正是“五四”新文學的傳統(tǒng)。馮雪峰的批評清楚地顯示著他的價值觀念與“五四”已經拉開了距離。更值得注意的是，在對“五四”的兩種不同態(tài)度中，直接否定“五四”者雖然往往不被接受，但其態(tài)度是坦率而誠實的。舉著“五四”的旗幟倡導大眾化的人們情況卻相當復雜。只要了解中國現(xiàn)代知識界與“五四”的聯(lián)系，聰明人就不會貿然否定“五四”。所以，他們決不仿效瞿秋白和向林冰的做法，而是回避尖銳的矛盾，在繼承“五四”的旗號之下悄悄對“五四”進行改寫。應該承認，這種方式比直接否定“五四”更明智。所以，越到后來，這種聰明人越多，并且美其名曰“辯證地看問題”。在民族形式討論中，郭沫若有一個著名的論點：“中國新文藝，事實上也可以說是中國舊有的兩種形式——民間形式與士大夫形式——的綜合統(tǒng)一?！焙纹浞家灿蓄愃频囊娊猓骸啊逅摹詠淼男挛膶W是舊文學的正當的發(fā)展。”他們都不否定“五四”，但把“五四”新文學說成是中國傳統(tǒng)舊文學的發(fā)展，早已改寫了“五四”新文學的性質。所以，透過現(xiàn)象看實質，無論人們怎樣抹平裂痕，都無法掩蓋這樣一個事實：大眾化運動始終存在著否定“五四”新文化和新文學的傾向。它一步步消解著“五四”新文學的精神，直接導致了“人”的沉沒?！拔逅摹蔽膶W革命最顯著的意義在于使中國文學獲得了“人的文學”性質。重估一切價值，清算非人的傳統(tǒng)，呼喚人的解放，高揚人的主體，是“五四”新文化領袖集團的共識，也是新文學的中心主題。陳獨秀早在《敬告青年》中就要求青年養(yǎng)成“獨立自主之人格”，在《東西民族根本思想之差異》一文中又提出必須“以個人本位主義，易家族本位主義”。胡適在《易卜生主義》中說：“信任天不如信任人，靠上帝不如靠自己”，“人格是神圣的，人權是神圣的”。魯迅痛感中國人從來沒有獲得做人的資格，因而確立了自己的啟蒙立人之路。周作人主張“個人主義的人間本位主義”。正是這一切使“五四”新文學成為人的文學。然而，大眾化運動卻一開始就批判個人主義、否定人道主義、消解主體、背離“人的文學”，并使文學一步步丟失了人學本性。大眾化運動的倡導者們在命令作家向著大眾開步走的同時，就開始了對個人主義和人道主義的批判。他們描繪了一種文明發(fā)展的新趨勢：“我們社會生活之中心，漸由個人主義趨向到集體主義。個人主義到了資本社會的現(xiàn)在，算是已經發(fā)展到了極度，然而同時集體主義也就開始了萌芽，無政府式的個人主義之發(fā)展的結果，只是不平等，爭奪，混亂，無秩序，殘忍，獸性的行為……這種現(xiàn)象實在不能再繼續(xù)下去了，今后的出路只有向著有組織的集體主義走去，現(xiàn)代革命的傾向，就是要打破以個人主義為中心的社會制度，而創(chuàng)造一個比較光明的，平等的，以集體主義為中心的社會制度?！彼麄冋J為“舊式的作家因為受了舊思想的支配，成為個人主義者，因之他們所寫出來的作品，也就充分地表現(xiàn)出個人主義的傾向。他們以個人為創(chuàng)造的中心，以個人生活為描寫的目標，而忽視了群眾的生活，他們心目中只知道有英雄，而不知道有群眾，只知道有個人，而不知道有集體?！F(xiàn)代革命的潮流，很顯然地指示了我們，就是群眾已登上了政治的舞臺，集體的生活已經將個人的生活送到不重要的地位了”。于是，他們紛紛對“舊式的作家”展開了猛烈的攻擊，而首選的目標就是魯迅。人們不會忘記在20年代末他們對魯迅的圍攻。對于這次圍攻，鄭伯奇在《文壇的五月》中曾經聲明：“我們所批評的不是魯迅個人，也不是語絲派幾個人，乃是魯迅與語絲派諸君所代表的一種傾向?！惫粼凇丁把壑嗅敗薄分性浗忉專骸八麄兣恤斞赶壬矝Q不是對于‘魯迅’這一個人的攻擊。他們的批判對象是文化的整體?！蹦敲矗斞杆淼摹皟A向”是什么？這“文化的整體”又是什么？通過對魯迅的批判，他們首先否定的是人道主義。他們在魯迅的文章中看到的是“人道主義者的裸體照相”，是“人道主義者怎樣地防衛(wèi)著自己”（馮乃超語）。他們說魯迅的文章“暴露了人道主義的丑惡”（成仿吾語）。他們稱托爾斯泰是“卑污的說教人”，認為人道主義是丑惡的、虛偽的。其次是個人主義和小資產階級的習性。他們說魯迅“始終是一個個人主義者”，“一切的行動是沒有集體化的”（錢杏邨語）；說魯迅倔強，固守己見而不認錯；等等。這些說法大概都不是太錯。但是，個人主義與人道主義、民主、自由、人權等這些在“五四”新文化中的光輝詞匯，在他們那里已經決非贊美之辭，而是用以討伐的惡謚。錢杏邨解讀魯迅《影的告別》，認為“魯迅把自己的小資產階級的惡習性完全暴露了出來”。他從中發(fā)現(xiàn)了“個人主義的小資產階級者的丑態(tài)”，在對魯迅“小資產階級知識分子特有的壞脾氣”和“不可救藥的劣根性”進行批判之后，他進一步指出：“魯迅所以陷于這樣的狀態(tài)之中，我們也可以說完全是所謂自由思想害了他，自由思想的結果只有矛盾，自由思想的結果只有徘徊，所謂自由思想在這個世界上只是一個騙人的名詞，魯迅便是被騙的一個?！薄拔逅摹币淮俗铋W光的特征之一就是獨立人格和自由思想。他們從傳統(tǒng)人格中走出，擺脫各種羈絆而獲得了現(xiàn)代知識分子的獨立人格。他們不再尋求依附，更不因為能夠為王前驅而得意揚揚。大眾化的倡導者們所批判的卻正是這樣一種人格。這些激情滿懷卻缺乏認識能力的浪漫文人自以為找到了新的價值而超越了“五四”以人為中心的新文化精神，卻沒有意識到這種超越恰恰是在傳統(tǒng)力量的作用下不由自主地扮演起來的。有一點特別需要指出：在政治傾向上，大眾化運動初期的倡導者們與國民黨的統(tǒng)治是對立的。但是，他們對個人主義和人道主義的批判卻與統(tǒng)治者的要求非常一致。原因很簡單，他們對個人主義的反感與其說是來自外來學說的影響，不如說是受了國民黨革命軍宣傳教育的影響。因為從先總理孫中山的學說到總司令蔣介石的訓話，都對新文化表示不滿，對人格獨立和思想自由深惡痛絕。這也不難理解，一切握有權力和爭取獲得權力的人，只要想濫用權力，都會反對五四新文化運動所傳播的以科學、民主和人權為核心的西方文化觀念，都會否定懷疑權威破壞偶像的啟蒙主義、不愿老老實實做奴隸的個人主義和總是使血腥和殘暴不能理直氣壯的人道主義。一個現(xiàn)象很值得注意，從30年代開始，普羅文藝運動與民族主義文藝運動尖銳對立，卻攜手批判個人主義和人道主義，共同瓦解著人的文學。正是這種合力，最終導致了文學中人情、人性、人道主義主題的失落。 <strong>啟蒙精神的失落與知識分子的主體性喪失</strong>大眾化運動帶來的又一后果是現(xiàn)代啟蒙精神和知識分子精神存在合法性的喪失。在大眾化運動的發(fā)展過程中，迎合大眾的傾向可謂愈演愈烈，從向大眾學習到在思想感情上與農工大眾相一致，“五四”新文學本來具有的啟蒙精神被一步步消解，知識分子的主體地位一步步陷落。大眾化運動一開始就是否定啟蒙主義的。面對“五四”啟蒙主義文學的杰出代表魯迅，馮乃超曾經如此嘲笑：“‘改變他們的精神’?，F(xiàn)在他究竟改變了誰的精神，愚弱的國民么，講趣味的有閑階級么？上帝喲，微笑吧！”他們呼喚文藝向著大眾飛躍，呼喚文藝家走向大眾，并且要求他們放棄啟蒙立場，去做一臺大眾的留聲機器。在30年代初的大眾化討論中，倡導者們堅決反對“依賴歐化的知識青年去做一種自由主義的‘教訓’民眾的文化運動”，把啟蒙立場看作是文學家的“妄自尊大”。當有人提出文藝大眾化的困難在于大眾自己還缺乏接受文藝作品的準備的時候，瞿秋白嚴厲指出：這是一種“知識分子脫離群眾的態(tài)度，蔑視群眾的態(tài)度”，是“企圖站在大眾之上去教訓大眾”，并且認為這是實現(xiàn)大眾化的“深刻障礙”，必須“徹底鏟除”。由此可見，在30年代初的左翼群體內部，知識分子已經不能夠理直氣壯地承擔啟蒙的使命。中國知識分子在五四新文化運動中覺醒，痛苦于中國人非人的生活而探尋新的生存可能，因而走上了啟蒙立人之路?？墒?，五四運動剛剛過去不久，他們就被召喚去向大眾認同。在中國現(xiàn)代文化史上，這是一種什么樣的悲?。≡诖撕蟮臍q月里，他們一步步被引導去向大眾學習，迎合大眾的思想感情和審美趣味，以博得大眾的喜聞樂見。為此，他們需要克服自己的所謂小資產階級的思想感情，進行思想改造，以期脫胎換骨。他們再也不敢以先知先覺自居，再也不敢居高臨下地面對大眾，而是虛心地向農工大眾學習，接受他們的教育和改造。經過漫長的大眾化過程，啟蒙與被啟蒙的關系終于顛倒。考察最先的倡導者反對啟蒙的理由和動因，首先在于他們對時代的認識。大眾化運動的倡導者們大都沒有真正經受過五四新文化運動的全面洗禮，不了解新文化運動的意義，自身人格沒有完成現(xiàn)代轉化，因而無法清楚地認識思想啟蒙對于中國歷史進程的重要性。在這種情況下，他們卻努力尋求超越，積極擁抱新潮，并且自以為走到了歷史的前列。他們常常批評別人不能把握時代，而他們的失誤恰恰在于對時代的認識。成仿吾在《從文學革命到革命文學》中說過：“我們要研究文學運動今后的進展，必須明白我們現(xiàn)在的社會發(fā)展的現(xiàn)階段”，那么，現(xiàn)階段是如何呢？他的分析是：“資本主義已經到了他的最后的一日，世界形成了兩個戰(zhàn)壘，一邊是資本主義的余毒‘法西斯蒂’的孤城，一邊是全世界農工大眾的聯(lián)合戰(zhàn)線?！瘪T乃超在《藝術與社會生活》中說：“農村零落了，都市普羅列塔利亞特（Proletariat）發(fā)生了。誰人能說中國依然是（封建的）文明之邦，禮教之國？”這就是他們所認識的時代。且不說資本主義在當時是否已經到了最后的一日，僅就當時的中國而言，真的已經是資本主義的余毒與農工大眾的聯(lián)合戰(zhàn)線這兩大戰(zhàn)壘了嗎？真的已經不是封建的文明之邦了嗎？回答當然是否定的。但是，他們卻據此否定五四新文化運動的目標，否認啟蒙的必要性。錢杏邨曾經檢查魯迅的作品，質問魯迅“究竟能代表哪一個時期的思想？”他說魯迅的小說“大多數是沒有現(xiàn)代的意味！不僅沒有時代思想下所產生的小說，抑且沒有能代表時代的人物！阿Q、陳士成、四銘、高爾礎這一些人物究竟是什么時代的人物呢？”他感嘆道：“老年人的記性真長久，科舉時代的事件，辛亥革命時代的事件，他都能津津不倦的，不知有漢，無論魏晉地敘述出來，來裝點‘現(xiàn)代’文壇的局面?！痹阱X杏邨們看來，當時革命已經高潮迭涌，時代一片光明，魯迅卻總是盯著國民的劣根性，總是看到社會的黑暗，真是跟不上時代。所以，他們嘲笑魯迅：“光明的大道呈現(xiàn)在自己的眼前，他偏偏不走上去，只是沿著三面夾道的墻去專顯碰壁的精神，這究竟有什么意義呢？”面對這樣的嘲笑和指責，魯迅真是無話可說。他們是那么天真，不能認識現(xiàn)實的黑暗和歷史的沉重，因而也不能意識到啟蒙之重要。其次是對大眾的認識。大眾化的倡導者之所以反對啟蒙主義，重要的理由是大眾已經不需要啟蒙。中國大眾究竟需要不需要啟蒙？這是大眾化倡導者與啟蒙文學持守者的一個根本分歧。啟蒙主義者致力于國民性的批判，阿Q形象是其輝煌的成果，并且已經成為一個象征性的符號。這個象征符號必然成為大眾化的障礙。阿Q是大眾的一員，大眾化是不是要使作家化為阿Q，使文學化為阿Q的“土谷祠暢想”？所以，在大眾化的過程中，這一直是一個無法回避的問題。于是，在阿Q形象上做文章，否認阿Q形象的普遍意義，是一種常見的思路。20年代末，“革命文學”的倡導者們就認定阿Q的時代已經死去，阿Q已經不是過去的阿Q。在他們看來，“十年來的中國農民是早已不像那時的農村民眾的幼稚了。所以根據文藝思潮的變遷的形式去看，阿Q是不能放在‘五四’時代的，也不能放在‘五卅’時代的，更不能放在大革命的現(xiàn)在的時代的?，F(xiàn)在的中國農民，第一是不像阿Q時代的幼稚，他們大都有了很嚴密的組織，而且對于政治也有了相當的認識；第二是中國農民的革命性已經充分地表現(xiàn)了出來，他們反抗地主，參加革命，近且表現(xiàn)了原始的Baudon（即暴動）的形式，自己實行革起命來，決沒有像阿Q那樣屈服于豪紳的精神；第三是中國的農民知識已不像阿Q時代農民的單弱，他們不是莫名其妙的阿Q式的蠢動，他們是有意義，有目的的，不是泄憤的，而是一種政治的斗爭了。”周揚在抗戰(zhàn)時期又有大致相同的表述：“這是一個怎樣變化萬端令人驚異的環(huán)境?。≡谶@個環(huán)境之下，人又是變化得怎樣的迅速啊！昨天還是落后的，今天變成了進步的；昨天還是愚蒙的，今天變成了覺醒的；昨天還是消極的，今天變成了積極的。革命時期必然伴以人類心靈上的深刻劇烈的變化，只適合于社會停滯期的藝術家的那種靜的看法現(xiàn)在是完全不適用了。我們的現(xiàn)實中正涌現(xiàn)著新的人，新的抗日英雄的典型?！袊挛膶W中可以稱為不朽的典型的，只有魯迅的阿Q。在這個可笑又可憫的人物身上，反映出了中國農民的軟弱的黑暗的一面，因為中國的農民性和落后性，他又被視為中國國民性的代表者?，F(xiàn)在，阿Q們抬起頭來了。關于覺醒了的阿Q，值得寫一部更大的作品。”對于阿Q的認識，關系到中國文學是否需要啟蒙精神。既然阿Q時代已經死去，既然阿Q已經覺醒，啟蒙文學自然成為多余。既然阿Q已經成為時代的英雄，當然不容知識分子去對他指手畫腳。越到后來，時代越是光明到不容說有半點陰影，阿Q的覺悟也越是不容懷疑，在文學中全面驅逐啟蒙主義自然順理成章。啟蒙精神與知識分子的主體地位是連在一起的。既然不再需要啟蒙主義，知識分子的主體地位自然成了問題。因此，文藝大眾化的過程，又必然是知識分子主體失落和一步步喪失其精神存在合法性的過程。在最初的討論中，人們往往接過大眾化的口號而對其含義缺少追問，不同的人有不同的理解，不同的人向著不同的方向努力。魯迅等人參加了討論，但他們所理解的大眾化卻顯然不是“變得與大眾相一致”，而只是努力把作品寫得淺顯易懂，以利于大眾接受。即使到了抗戰(zhàn)時期，也有很多人像胡風等人一樣試圖在大眾化中保留啟蒙主義的位置。然而，他們沒有意識到，這不過是他們的一廂情愿。大眾化運動從一開始就要求作家丟掉自我，去做大眾的“留聲機器”，就高呼要“克服自己的小資產階級的根性，把你的背對向那將被‘奧伏赫變’的階級，開步走，向那齬齪的工農大眾”。對于知識分子來說，這條路注定了無比艱難而最終歸于自我喪失。這是一個從主動到被動，從自我迷失到被迫歸順的過程。在其開始，不過是一些年輕的知識分子由于浪漫的激情而不滿足于暴露社會的黑暗與邪惡，急切地尋找出路而發(fā)現(xiàn)了農工大眾。在社會思潮的影響下，他們認為一切被壓迫的群眾不但是反抗統(tǒng)治階級的力量，而且是創(chuàng)造新社會的主人。于是，他們不自覺地陷入了一種以“勞工神圣”觀念為標志的大眾崇拜。這種崇拜使他們不愿承認勞苦大眾的落后性，更不愿意承認革命的依靠力量也需要國民性改造，而是毅然相隨而去。他們沒有意識到此路遙遠而艱難，天真地以為只要自己向著大眾開步走，并且努力獲得大眾意識，就能創(chuàng)造出大眾文藝。在發(fā)現(xiàn)自身與大眾的差距的時候，他們也往往為了一個遙遠的目標而寧愿否定自己。但是，在后來的發(fā)展過程中，殘酷的事實卻使他們知道了問題并不這么簡單。從40年代開始，大眾化作為一種方向被確定了下來，知識分子的思想改造提上議事日程。工農兵總是偉大的，知識分子總是渺小的；工農兵總是受到熱情歌頌，知識分子總是受到嚴厲的貶斥；工農兵是神圣不可侵犯的主人，知識分子成了讓人不放心的異類；時代給知識分子留下的任務就是不斷地反省自己、批判自己、改造自己。好像多讀了幾年書就成了無法擺脫的“原罪”，他們需要永遠地懺悔。他們一步步否定自我，卻一次次受到訓斥，并且訓斥之聲越來越嚴厲，最終頂著“臭老九”的帽子走入了完全喪失精神存在合法性的死谷。歷史留下了一連串的疑問：為什么一定要讓知識分子遷就和適應大眾，而不是互相之間的遷就和適應？為什么讓知識分子無條件地接受工農大眾的教育和改造，而不是讓工農大眾接受知識分子的教育和啟蒙？如果從現(xiàn)代化的角度思考問題，最迫切的任務是改造知識分子還是提高工農大眾的精神素質？如果后者是重要的，中國現(xiàn)代的歷史為什么會選擇與現(xiàn)代化追求明顯背道而馳的做法？面對這些疑問，唯一的解釋是政治斗爭的現(xiàn)實要求。對于20世紀中國的暴力革命而言，農工大眾毫無疑問是主要的依靠力量。沒有農工大眾的參加，就無法迅速推翻舊的統(tǒng)治。誰擁有了工農大眾，誰就擁有了勝利，這是時代和國情提供的常識。在浩浩蕩蕩的工農革命隊伍里，知識分子毫無疑問是極少數。雖然任何一個革命領袖都不會絕對排斥知識分子的參與，但相比之下，知識分子遠遠不如農工大眾更為重要。因為知識分子的作用是有限的，真正的奪城守土流血犧牲需要的是成千上萬的工農大眾。毫無疑問，知識分子和大眾之間在各方面存在著重大的差距，差距就是矛盾。在以農工大眾為絕大多數的隊伍中，矛盾的解決別無選擇：為保護大眾的革命熱情，必然更多地抑制知識分子。甚至不必考慮矛盾的性質和是非曲直。革命是那么迫切，改造國民性決非一朝一夕可以完成，所以，為確保革命的勝利，只有迎合大眾而抑制知識分子。作為革命的領導者，只要他充分認識中國的國情，同時又急于在舊國情的基礎上取得勝利，就必然要做出這樣的選擇。而且，知識分子覺醒的個性使他們常常不能成為馴服工具，他們的思想能力，他們的個性意識，他們的清醒與敏感，他們無法忘懷的民主與自由之夢，在現(xiàn)實的革命隊伍里面都有點不合時宜。為了有效地指揮龐大而素質低下的隊伍，20世紀中國的革命領袖往往強調思想統(tǒng)一和步調一致，因而對個人主義和自由主義毫不留情。為了把思想和藝術都納入其絕對的統(tǒng)一指揮之下，就需要以極大的努力進行知識分子的改造。從這兩個方面的意義上說，中國知識分子都因為革命而付出了沉重的代價，現(xiàn)代化也為此付出了沉重的代價。遺憾的是，在新的社會秩序建立之后，這種做法也被沿襲了下來，從50年代到70年代，知識分子不但沒有在新生活的陽光下成為新時代的主人，而且走向了更加沉重的思想改造之路。這條路一直走到“文革”時期，那是“工農兵文藝”的頂峰時期，也是知識分子被徹底驅逐于苦難深淵的時期。不僅“臭老九”們必須老老實實接受改造，甚至僅僅因為上過幾年中學的“知識青年”也必須到農村去接受貧下中農的“再教育”，才能重新獲得社會的信任。這是不是大眾化在文化上的題內之義？ <strong>傳統(tǒng)的回歸與現(xiàn)代性的萎縮</strong>中國新文學是在批判傳統(tǒng)和走向世界的過程中誕生的。因而，新文學的發(fā)展一直伴隨著西方與本土、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突。在這個框架中考察大眾化運動，就會發(fā)現(xiàn)它的基本指向是傳統(tǒng)而不是現(xiàn)代。大眾化運動的發(fā)展過程事實上是一個傳統(tǒng)文化逐步回歸而現(xiàn)代性逐步萎縮的過程?？疾煲幌麓蟊娀\動啟動時期的文化背景是必要的，因為正是這個背景決定了新文學運動的逆轉和大眾化運動的發(fā)生。在20年代末，中國大地上最重要的事件就是蔣介石在政治上和軍事上的勝利。然而，這個結果沒有給中國帶來新文化的鞏固，而是直接和間接地帶來了舊文化的回歸。這種文化復舊與政治家們對“五四”新文化的態(tài)度有關。事實上，孫中山對“五四”的態(tài)度是矛盾的，他看重新文化運動的社會影響力，卻不贊同新文化運動的根本精神。所以，國民黨人對新文化運動的態(tài)度一直非常矛盾，在沒有擁有統(tǒng)治權的時候，他們對破壞偶像、反對權威等行為是能夠接受的，然而，北伐成功獲得政權之后，作為新的國家權威力量卻對新文化運動日益不滿，而竭力弘揚傳統(tǒng)文化，甚至聲稱要重建那個“由美德筑成的黃金世界”。盡管有胡適、魯迅等人進行了堅決的抵抗，但是結果不難預料，魯迅所深惡痛絕的那桌人肉的宴席仍然具有極大的誘惑力，人們往往一旦獲得主席的地位，就再也不愿把它掀翻。因此，就當時的整個文化而言，出現(xiàn)的是一種傳統(tǒng)文化的回潮，而且極大地影響了此后中國文化的發(fā)展。從政治上考察，革命文學的倡導者多是國民黨統(tǒng)治的反抗者。但是，一個事實不容忽視：反抗者與他們的反抗對象之間，雖然在政治上尖銳對立，在文化觀念上卻保持著高度的一致。而且，“革命文學”的口號最先就是從國民革命軍中喊出的。30年代的普羅文藝運動和民族主義文藝運動也是如此，他們都反對個人主義和人道主義，都否定精神的自由和人格的獨立，都反對啟蒙主義，都以民眾的名義指責“五四”歐化而強調回歸傳統(tǒng)。他們反對的所謂“舊式的作家”，正是以魯迅為代表的“五四”新文學運動的先驅；他們所反對的所謂“舊思想”，正是五四新文化運動中出現(xiàn)的新思想；他們用以反對個人主義的所謂新思想，也明顯地夾雜了五四新文化運動所沖擊的中國傳統(tǒng)的群體意識。他們的一個共同特點是貌新而實舊。在民族形式的討論中，由于民族化口號的提出，回歸舊傳統(tǒng)的傾向更為突出。相當多的人認為文藝必須帶有中國氣派才能被大眾所喜聞樂見，而中國氣派就保留在大眾之中。正是沿著這樣一種思路，人們進一步批判“五四”的歐化傾向，認為僅僅談大眾化是不夠的，而必須強調民族化。人們呼喚文學“要把學習的中心轉移到中國自己的舊遺產上面來”。向一切民族傳統(tǒng)的形式學習，并且要在這一學習的過程中改變過去對于傳統(tǒng)的輕視態(tài)度。眾所周知，大眾化決不是一個語言形式問題，關于民族形式的討論所涉及的也決不只是形式。在這個問題上，陳伯達在《關于文藝的民族形式雜記》中說得非常清楚：“關于民族傳統(tǒng)，在文藝上所接受的，不是限于舊形式；凡是中國民族戰(zhàn)斗史績及其精神，中國人的一切固有美德，中國歷史上大人物對于民族和社會的一切立德、立言、立功，為中國人所服膺不忘的，都應以之充實文藝的內容。”所以，關于民族形式的討論從形式和內容全面推動了民族化，而民族化也就是民族傳統(tǒng)化。傳統(tǒng)化與現(xiàn)代性是背道而馳的。 <strong>作者授權轉載，選自《李新宇學術文集》，李新宇 著，北岳文藝出版社2020年5月。注釋略去。</strong>當然，主張大眾化的人并非都是自覺的守舊派，他們往往以激進的面目出現(xiàn)，而且有些人在文化上也自以為是激進主義者。直到今天，也仍然有學人把他們劃入激進主義陣營。但是，他們卻不自覺地走向了傳統(tǒng)。他們雖然以激進的姿態(tài)出現(xiàn)，承載的卻是傳統(tǒng)的慣性，自以為是在不斷革命，事實上卻是幫助著舊文化的復辟。這與大眾化很有關系。一個民族兩種文化的觀點影響了一代人，但是，大眾文化卻并不像他們想象的那樣生動活潑而代表著新生和未來。一般而言，在歷史發(fā)展的過程中，占統(tǒng)治地位的規(guī)范文化總是在不斷發(fā)展和流變，其發(fā)展流變過程中被淘汰的部分大都進入民間，并被保存了下來。從這個意義上說，民間簡直是一個龐大的歷史文化垃圾場。當然，在一般情況下，民間文化可能是富有生機的，其生機可能有益于文化的發(fā)展。比如，歐洲走出中世紀就是首先從世俗化開始的。但是，中國的情形卻并非如此，因為從根本上說，中國傳統(tǒng)社會閉關鎖國狀態(tài)之所以打破，不是由于本土現(xiàn)代性萌芽的生長，而是外來文化沖擊的結果。因此，更多承載了現(xiàn)代性的是更多地接觸西方文化的知識分子而不是農工大眾。而且，由于伴隨外來文化一道進入中國的是帝國主義的大炮，它所給予這個民族的屈辱感導致了普通民眾對文化也像對槍炮一樣懷有強烈的抵觸和反抗。愈是民間，這種抵觸心理愈為強烈。這就造成了民間文化與知識分子文化的巨大差距，傳統(tǒng)文化更多地保留在民間。因此，在現(xiàn)代中國，大眾的則意味著傳統(tǒng)的，走向大眾則意味著走向傳統(tǒng)，向大眾認同也就意味著向傳統(tǒng)認同，同時也意味著對五四新文化運動成果的背棄和消解。正因為這樣，大眾化討論中的一些觀點雖然貌似激進，但事實上卻從舊的一面否定五四新文化運動，讓新文學重新回到舊文藝的基點，導致了“五四”批判過的舊內容和舊形式東山再起。20世紀中國社會難以克服的所謂封建余毒，正是通過這樣一個復舊的過程被發(fā)揚和保護了下來。 <strong>藝術的困境</strong>從“革命文學”到“‘文革’文學”，是文藝大眾化運動震蕩盤升最終達到其頂峰的全過程。正是在這樣一個過程中，文學藝術一步步陷入了困境。從30年代的左翼文藝開始，就一直存在著公式化、概念化、標語口號化的嚴重問題，從50年代到70年代，“假大空”現(xiàn)象日益嚴重。當然，這首先是文學充當政治斗爭工具的結果。但是，也應該看到，它是文藝大眾化的必然結果?；仡櫞蟊娀臍v程，無法否認藝術水平逐步降低的事實。因為大眾沒有較高的欣賞水平，就降低水平去遷就；因為大眾讀不懂深奧的作品，就努力將其寫得淺顯直白；因為大眾習慣的語言是簡陋的，文藝作品就決不追求文雅，甚至開口就是“他媽的”，而且因為是“國罵”而實現(xiàn)了民族化。這當然不會帶來藝術水平的提高。在30年代，大眾化運動轟轟烈烈，但一個無可爭辯的事實是它沒有提供高水平的創(chuàng)作。為中國現(xiàn)代文壇提供了高水平作品的恰恰是一些當時對大眾化運動不感興趣的作家，如巴金、老舍、沈從文的小說，徐志摩、戴望舒的詩歌，周作人、林語堂等人的散文和曹禺的戲劇。即使在左翼文學內部，寫出較好作品也恰恰是一些沒有聽從呼喚而徹底放棄知識分子自身立場的作家。其作品的魅力甚至恰恰來自被理論家們反復批判的所謂小資產階級思想感情。50年代到70年代創(chuàng)作中的重要問題是公式化、概念化和標語口號化，而這一切都是文藝大眾化的必然產物。只要大眾化，就無法避免模式化和概念化，也無法避免標語口號化。甚至可以說，只要真心想要大眾化，就必須堅持公式化、概念化和標語口號化的道路，就必須使用既成的模式，必須把復雜的內容簡化為概念，必須大量使用標語口號。只有這樣，才能為大眾所喜聞樂見?？疾靷鹘y(tǒng)的大眾文藝就會發(fā)現(xiàn)，離開了模式化就沒有大眾文藝。包括“文革”中的“三突出”創(chuàng)作原則那樣的工農兵文藝的經典理論，之所以創(chuàng)造了模式化理論之最，主要原因就在于它的基礎是已經充分大眾化了的京劇藝術。在高度模式化的京劇藝術形式基礎上創(chuàng)建的文藝原則，當然會指導文藝走向全面的模式化并將大眾化運動推向頂峰。同樣，考察大眾的生活和藝術活動，不以簡單的概念表達，就無法實現(xiàn)有效的信息傳遞。無論官方還是民間，只要組織大眾活動，都無法避免以標語口號的方式表達思想和感情。因此，應該承認模式化、概念化和標語口號化是大眾化的題內之義。需要說明的是，在戰(zhàn)爭的年代，因為宣傳動員的需要而付出藝術的代價是不可避免的，任何人都不會對戰(zhàn)地藝術有太多的苛求。但是，并非一切宣傳都是藝術，也并非一切藝術都需要服務于宣傳。即使是戰(zhàn)爭時期，也沒有理由要求一切藝術創(chuàng)作都為戰(zhàn)爭服務。更重要的是，為宣傳而粗制濫造不應該成為藝術的標準。然而，在大眾化的過程中，一些很有影響的人物卻常常主張徹底放棄文學的藝術性，而單純以服務于宣傳為標準，甚至反對作家對藝術水平的追求。郭沫若在《抗戰(zhàn)與文化問題》中說：“抗戰(zhàn)所必須的是大眾動員，在動員大眾上用不著有好高深的理論，用不著有好卓越的藝術——否，理論愈高深，藝術愈卓越，反而愈和大眾絕緣，而減弱抗戰(zhàn)的動力?！敝軗P在《新的現(xiàn)實與文學上的新的任務》中也說：“我們現(xiàn)在所要求于作家的就是用這種大眾化的小型作品敏速地去反映當前息息變化的實際情況，而不是離開實際，關起門來去創(chuàng)造什么‘偉大的作品’?！边@樣的要求和指導當然不會有利于文藝水平的提高。關于大眾化與文學水平的矛盾，人們并非沒有及時意識到，但是，那些大眾化的倡導者們卻有各種雄辯的說法：“文學大眾化不僅不是降低文學，而且是提高文學，即提高文學的斗爭性、階級性?！薄叭绻娴哪艽蟊娀?，它不會降低藝術水準，反而可能逐漸提高了藝術水準。因為今天所要求的藝術水準，決不是知識分子或亭子間詩人所想出來的，而是被人民大眾所歡喜、所公認的藝術水準?！边@樣，藝術就不再以知識分子的藝術為準，而以人民大眾的喜聞樂見為價值標準。但是，根據這個標準生產出來的作品，即使貼上“優(yōu)秀”的商標，也最終難以進入藝術的殿堂，而且也不被大眾所公認。郭沫若在50年代的示范之作《學科學》《學文化》《防治棉蚜歌》就是例子。就連工人和農民也不承認“學科學，學科學，科學人人都要學”和“毛主席告訴咱，咱們工人階級當了家”這樣的句子是優(yōu)秀的詩。更深層的問題是，文學創(chuàng)作需要自我生命的融入，需要真情實感，需要真實個性的自由飛翔，而大眾化卻要求作家獲得大眾的意識，獲得大眾的立場和思想感情，也就是放棄真實的自我而扮演大眾。這就出現(xiàn)了演員和角色的矛盾，出現(xiàn)了兩個主體的沖突。我把這種沖突稱作“真實主體”與“模擬主體”的沖突。正是這種沖突導致了作品普遍的虛假和一系列問題。從大眾化運動開始，一些知識分子就非常自覺地代大眾立言，為了大眾的解放，他們心甘情愿地放棄自己的立場而努力獲得大眾意識。然而，他們的努力顯然并不成功。他們雖然高喊著要做大眾的留聲機器，但留聲機器所放出來的卻并不是真正大眾的聲音。人們意識到了資產階級或者小資產階級作家表現(xiàn)大眾思想感情的困難，但不是放棄大眾化的努力，而是開始實施對創(chuàng)作主體的改造，并且形成了一種理論：只要作家能夠脫胎換骨，作品就能脫胎換骨。但是，知識分子要徹底脫胎換骨并非易事。由于改造的艱難性，創(chuàng)作中就出現(xiàn)了兩個自我：一個是知識分子真實的自我，一個是通過深入生活和思想改造而獲得的代表大眾的自我。真實的自我非常頑強，它往往在這一時刻被抑制了，在另一時刻卻又頑強地冒了出來。然而，這個自我失掉了表現(xiàn)的合法性，必須表現(xiàn)的是工農大眾的思想感情、價值觀念、思維方式和情感形式。所以，他們不僅需要深入生活，而且需要艱難地模擬大眾的思想感情。從40年代到70年代，我們都可以看到作家們在這兩個方面進行的努力。然而，成功的經驗不多，失敗的教訓卻足夠記取。真實的主體與模擬的主體常常處于矛盾沖突之中，一旦真實的自我完全被遮掩之后，作品就會變成公式化、概念化、標語口號化的說教，而真實的自我出現(xiàn)之時，作品就會放射出藝術的光彩?？墒牵R分子的真實主體只要一出現(xiàn)，就要受到嚴厲的斥責。同時存在的另一矛盾是，作家無論如何努力，都注定了無法獲得所謂的“大眾意識”。因為藝術家雖然受命做人民大眾的代言人，但是，無論“人民”還是“大眾”，都是一個宏大的能指，空泛而又高度抽象。人們可以隨時發(fā)現(xiàn)人民大眾的某些分子，卻無法把握大眾意識和人民的聲音。你可以通過深入生活而完全獲得某個工人或農民的思想和感情，并且在忘我的狀態(tài)下在作品中成功地完成對它的模擬表現(xiàn)。但是，你不能斷定是否表達了“大眾”的聲音。對生活的真實摩寫往往被批判為歪曲現(xiàn)實，對大眾思想感情的成功模擬常常被指責為別有用心。很多作品之所以受批判，不是因為作家沒有深入生活或沒有獲得大眾的思想感情，而是恰恰因為深刻表現(xiàn)了生活真實并表達了人們的思想感情。然而，面對“不真實”的指責，文學家無法為自身辯護，因為無論你怎樣深入生活，所熟悉和把握的也只是大眾的一部分，你無法斷定它究竟是不是能夠代表“大眾”。這種情況說明，大眾的思想感情是一個很難把握的存在，只能使文學藝術家無所適從。那么，解決的方式就是把握生活的“主流”和“本質”。什么是“主流”和“本質”？文學家無法斷定，最后只有服從權威，到中央文件、報紙社論和領導講話中去尋找。這就導致了創(chuàng)作主體的多重分裂，一是作家真實的主體，它是非法的，必須時時注意隱蔽；二是作家模擬的主體——大眾的思想感情，它是合法的，卻是無法把握的；三是權威主體，來自權威意識形態(tài)，它才是真正的支配者，卻往往與作家自己的認識、大眾的感受都不一致。文學的生命在于真實的自我，在于富于個性的主體精神的自由飛揚。主體多重分裂的尷尬處境不可能產生出優(yōu)秀的作品。半個多世紀的實踐證明，作家無論自愿還是被迫，放棄自己的生活而去體驗別人的生活，放棄自己的立場而去獲得別人的立場，放棄自己的思想感情而去獲得別人的思想感情，都是對文學生命的摧殘，都是對作家藝術才華的扼殺。<strong>結 ?語</strong>考察文藝大眾化的歷程及其后果，我們不難發(fā)現(xiàn)：這個在20世紀中國文學史上持續(xù)了半個世紀的文藝運動，這個在當代中國文壇上一直閃閃發(fā)光的詞語，其實包含了中國現(xiàn)代知識分子太多的迷惘和失誤，包含了一系列不堪回首的記憶。它是由一些人的自我迷失而導致的一場悲劇，是20世紀中國文學的悲劇，是中國現(xiàn)代知識分子的悲劇，也是中國現(xiàn)代化的悲劇。從歷史上看，它是“五四”新文學運動方向發(fā)生逆轉、中國知識分子在特定的歷史條件下在尋求中迷失繼而被迫向大眾認同的產物。它意味著五四新文化運動中覺醒的個性重新泯滅于群體之中，意味著受到現(xiàn)代化沖擊的傳統(tǒng)的卷土重來，意味著先驅者們奮力肩起大門放進來的西方進步文化在文學中受到排斥，意味著覺醒的知識分子在特定的歷史條件下對工農大眾所做出的遷就和順從，意味著啟蒙這一時代主題不僅讓位于民族救亡，而且讓位于階級的翻身……那么，今天，在新的時代條件下，我們還需要不需要大眾化？文學無論在什么時候都需要贏得讀者，特別是為人生的文學，只有贏得讀者才能影響人們，這是非常清楚的道理。那么，文學如何才能贏得讀者，如何才能為廣大讀者所接受，這永遠是值得認真思考的問題。文學既要以先進的意識影響讀者，又要為精神滯后的讀者所接受，這的確不是一件容易事。因為讀者在閱讀一篇作品的時候并不完全是被動的，接受主體的選擇起著很大的作用。這種選擇取決于已有的價值觀念、文化心理和審美習慣所形成的接受機制。這種接受機制有一種納同排異的特點。所以，越是觀念陳舊的作品越容易贏得最廣大的讀者，越是超前的東西越容易受到廣大讀者的排斥。所以，文學的一個重要課題就是尋找既能贏得廣大讀者又能影響廣大讀者的途徑。也許這是一項困難的探索。但無論如何，清醒的人們應當知道，文學不能滿足于大眾喜聞樂見，更不應以思想感情上與大眾一致作為追求的目標。知識分子無論在什么時候都應該關心民眾的疾苦。道義感和同情心永遠是文學最珍貴的元素。然而，這一切都不應與人類文明的發(fā)展相抵牾，不應以犧牲現(xiàn)代化進程為代價。世紀之交，中國知識分子再次面臨各種矛盾的困擾和選擇的困惑，由于各種社會問題的存在，民粹主義傾向持續(xù)升溫，新左派傾向迅速蔓延，一些人從神圣的道義出發(fā)，再次走向大眾立場，并以大眾代言人自居。這種選擇無可厚非，但此路的陷阱值得警惕。特別是那些試圖重拾左翼文藝取向的朋友，更值得面對歷史而三思。大眾化的教訓昭然在前，我們沒有理由重蹈歷史的覆轍！<strong>（完）</strong><h3> 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