申文軍|生態(tài)人格生成歷程的自覺顯現(xiàn)（1）生態(tài)詩人侯良學(xué) <p class="ql-block">生態(tài)人格生成歷程的自覺顯現(xiàn)</p><p class="ql-block">——讀侯良學(xué)新詩集《生態(tài)覺醒》</p><p class="ql-block"> 作者：申文軍</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">最近，讀到侯良學(xué)出版的新詩集《生態(tài)覺醒》①，為這位我國生態(tài)詩界的代表性詩人，在生態(tài)詩創(chuàng)作上的不斷探索，及其生態(tài)詩呈現(xiàn)的豐富多彩的面相而感到欣喜。</p><p class="ql-block"> 人格歷程的顯現(xiàn)</p><p class="ql-block">侯良學(xué)生態(tài)詩的審美性以突出的生態(tài)審丑、批判為起步階段，這一階段，他出版了生態(tài)詩集《讓太陽成為太陽》、生態(tài)詩劇《圓桌舞臺》，對生態(tài)危機時代，前者進行了強有力的生態(tài)現(xiàn)實主義批判，后者以戲劇敘事的方式，進行了富有象征性、寓言性、解構(gòu)性、反諷性的生態(tài)歷史主義批判，凸顯出生態(tài)文化理念的形而上批判色彩；在第二階段，他先后出版了《侯良學(xué)生態(tài)詩賞析》（與筆者合作）和詩集《自然療法》，其生態(tài)審丑和批判圍繞“日常生活”和“身心”而進行，并且狹義的生態(tài)審美詩歌已經(jīng)多有出現(xiàn)，且其詩歌從起步開始就呈現(xiàn)一種審丑主導(dǎo)下的審美與審丑、批判與建構(gòu)交織的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象也每每體現(xiàn)在具體的一首詩上。而《生態(tài)覺醒》的出版，則又呈現(xiàn)出生態(tài)文化形而上、生態(tài)身心、生態(tài)日常生活批判與建構(gòu)相交織的“間性”情形，這與其生態(tài)詩歌具有從自然生態(tài)、到社會生態(tài)、人生態(tài)的生態(tài)間性批判特征一起，使其生態(tài)詩歌稟賦著強大的張力空間，形成更為復(fù)雜、立體的生態(tài)間性審美形態(tài)。另外，侯良學(xué)創(chuàng)作中屬于狹義生態(tài)審美的詩歌占到越來越大的比重，這是否可以認為是他第三階段的創(chuàng)作趨勢呢？當(dāng)然，這是從詩集出版的時間順序上的觀察，而這一點，則和生態(tài)文明建設(shè)不斷前進的步伐，有一致性、耦合性！無疑，侯良學(xué)的生態(tài)詩創(chuàng)作，為我國生態(tài)詩歌的生長壯大，形塑生態(tài)人格的審美主體性，促進生態(tài)文化和生態(tài)審丑（審美）藝術(shù)精神的成長，以發(fā)揮其在新時代生態(tài)文明建設(shè)上的作用，做出了積極的貢獻。</p><p class="ql-block">詩集《生態(tài)覺醒》共分為《情與色》《愛與痛》《生與死》《綠色，眾妙之門》《自然，孩子的天堂》5輯，對各輯的命名，本身便呈現(xiàn)了一種時間上的生態(tài)覺醒的邏輯性，符合了“覺醒”的不斷提升的層次和境界，其實，是從生態(tài)形而上、本體性的文化角度，自覺地地象征著、顯現(xiàn)著生態(tài)人格生成的歷程。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block"> 身體沉淪的覺醒</p><p class="ql-block">第一輯《情與色》中，主要呈現(xiàn)的是生態(tài)危機中的情與色的想象性展現(xiàn)。這種情與色，所謂，情者，人之欲；食色，人之性也，這本是在揭示始源意義上的一種“身體性”的本真性存在，在中國傳統(tǒng)文化的原初和主流的形而上語境中，它其實內(nèi)蘊著人的身體性和自然的身體性的合一性，是天人合一題中應(yīng)有之義！但在世界歷史進程中，卻被專制的傳統(tǒng)“身體政治”壓抑、規(guī)制和異化，被現(xiàn)代性“身體政治”所放縱、扭曲和異化，而在生態(tài)危機時代，應(yīng)是這兩者的某種合題，更體現(xiàn)的是自然界本身的“身體性”“肉身性”與人的“身體性”“肉身性”的對抗性和不和諧性，作者以夢幻、變形、荒誕等形式對之進行生態(tài)詩歌的揭示和表現(xiàn)，這是生態(tài)危機時代的一種最初的，也是底層意義上的生態(tài)覺醒?！秹粲闻ⅲ祝分械摹芭ⅰ薄拔摇闭侨祟悆尚栽谏鷳B(tài)危機中呈現(xiàn)的情、色體驗的典型象征。這種身體性的“情”“色”體驗其實也是與萬物的“情”“色”共為鏡像的一種同現(xiàn)的沉淪性。作者以“夢游女孩”作為始源性情、色之美的符號，書寫出“我”對之的癡迷，描繪了“夢游女孩”與自然萬物的融合，與生態(tài)危機中世間的“路上行人”與之的背離，“宛如早已耳聾”。在《月光 古琴 簫》一首中，作者書寫了墓地中的美，多種動物的耳朵的伸長，“瞪大眼睛”“伸展翅膀”“開始哼唱”，“墓地”是身體消失的“沉淪”，而動物耳朵的伸長等則是身體性之美，這首詩顯然體現(xiàn)了一種生態(tài)危機中身體性“覺醒”在墓地中的誕生。該詩第一節(jié)“今晚的月亮/還是五百年前的那只嗎”，最后一節(jié)“五百年后的月亮/還是今晚的這一只嗎”，顯然體現(xiàn)的是一種覺醒中才會有的詰問。該詩“一只月亮”的修辭，顯然把月亮動物化了，也許，月亮也長出耳朵，就是月光吧，要和“夢游女孩”（你）、和“我”一起，“一襲白衣”，共奏一曲“古琴”和“簫”吧，這顯然是一種始源性的“情”“色”之美，則在一種“墓地”的沉淪中，而現(xiàn)實中的欠缺在夢境中得以實現(xiàn)，呈現(xiàn)出反諷和批判性，也寓意著希冀與期盼。在《花船》《滾鐵環(huán)的女孩》兩首中，一是自然在歷史中正在逃逸向“花船”中“夢游女孩”的被花兒點亮的夜空，二是自然在城市中似乎已經(jīng)不存在，如電影《阿凡達》編導(dǎo)詹姆斯·卡梅龍所指出的“人類社會所罹患的自然缺失癥”，詩的最后兩句寫道，“一個小女孩滾著鐵環(huán)/跑上街道 鐵環(huán)越滾越大”，而這卻在白天之中了，這個意象展現(xiàn)了一種無奈的、憤懣的變形張力?！陡疃录芬辉?，借助現(xiàn)代派畫家凡·高割耳贈予妓女雷切耳的典型事件進行演繹，充分表達了人與人之間身體性情、色在社會生態(tài)危機中的變形、扭曲和異化?！毒让静荨贰段缫箷r分》兩首，前者表達了作者對人類兩性間始源性的情、色的價值理想的肯定，后者表達了對其異化、失落的悲切之思?！逗狻贰兑蝗汗馍碜尤怆u》《侄兒的婚宴》等詩表達了植物、動物的肉身被傷害的現(xiàn)象，以及人的非生態(tài)、反生態(tài)的生活、消費方式因侵害自然的肉身而對自身肉身帶來的非健康存在，揭示了生態(tài)危機中始源性的情、色已經(jīng)走向了它的反面，走向了老子早已指出的：“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發(fā)狂；難得之貨，令人行妨?！雹诳傊据嬙姼枵w現(xiàn)了一個基本層次上的生態(tài)覺醒，正像梅洛·龐蒂的《知覺現(xiàn)象學(xué)》所揭示的“身體-主體”的真理，它要求我們回歸“身體性”“肉身性”的始源性、本真性、整全性，構(gòu)建一種身體哲學(xué)、美學(xué)意義上的人與自然以及人類之間的“身體性”情、色的彼此共存共生、互促互進的和諧性和健康性。而顯然，始源性的身體性的情、色在現(xiàn)實的異化中，但也在生態(tài)的覺醒中、追求中，正像詩人在本輯題記中引用的格羅特費爾蒂的名言：“如果我們不是出路的一部分，我們就是問題的一部分。”我們是什么？我們何為？這是生態(tài)危機時代人類面對的根本之問。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 精神因果的覺醒</p><p class="ql-block">在第二輯《愛與痛》中，呈現(xiàn)的是一種生態(tài)危機中的精神性、靈魂性存在的被壓抑、扭曲、異化的境況，揭示出人與自然的對抗性、不和諧關(guān)系，廣泛地牽涉著人的身心的異化，兩者是互為因果的。對這一點的覺醒，顯然是一種對自然生態(tài)、精神生態(tài)間性關(guān)系的深刻體悟。本輯的首篇《處處聞啼鳥》，“許多神經(jīng)錯亂的魚 把自己摔爆在玻璃上”“一場酸雨下了數(shù)百萬年/滅絕 許多遠古物種/電視屏幕復(fù)活災(zāi)難的場面”，這些詩句是對當(dāng)下生態(tài)危機的藝術(shù)呈現(xiàn)，在這樣的場景設(shè)置中，出現(xiàn)了“我和你面對面 赤身裸體/跪在哪里 一根蠟燭點亮周圍的黑暗”。這里，“我和你”顯然有一種深深的罪感，而這樣的情感的確已經(jīng)不是“身體性”主導(dǎo)的情與色層次了，而是進入“靈魂性”主導(dǎo)的愛與痛的層次了。緊接著第二首，便有了《發(fā)生在秋天的愛情》，但秋天的愛情，收獲的卻是一種被異化的愛情，“我看見她的美麗/只是一塊布滿幻象的鏡子/我延伸我的兩臂去摟抱/卻聽見玻璃破碎的聲音”，顯然愛情在生態(tài)危機時代，本身也發(fā)生了危機，被虛幻、被物化了，而這一點，正是現(xiàn)時代精神性存在的最大病癥之一?！秲砂岩巫印?，寫出了“兩把椅子”的情感對話的預(yù)設(shè)，“兩張面孔”的“靜止”，而在雪地的“冷”中凋零著“紅紅的花”的“愛”，則說明了情感對話難以進行，直到“兩顆頭顱/裹在布中”的“愛”的消亡，最后，只能是“一把椅子”的孤獨，“我”成了“一塊雕像石頭”，“火車從我心中開過”，是一種現(xiàn)代性把“愛”帶走了。與之對比，《心顫》寫出了一種愛人之間的美好的身體之愛，在一種自然的和諧關(guān)系關(guān)系中誕生的“心顫”，一種圣潔的靈魂之愛從身體中升華，就像“一只鳥飛在云上/一朵云變成另一只鳥”，這是天堂中才能發(fā)生的事情。隨之，《天堂》則把兩性之愛向母親與嬰兒，他者、你者和我的普泛的人類之愛轉(zhuǎn)化，把母親的歌聲作為這種愛的根本的象征，一種天堂的存在，而母親之愛正是自然之養(yǎng)育之情的顯現(xiàn)和象征。這種天堂中的愛，畢竟是一種生態(tài)烏托邦的美好夢想。生態(tài)危機中，痛，才是一種嚴酷的常態(tài)性存在。在《風(fēng)》中，“三月的憂郁 是吃在喉嚨里/的哭泣，綠色油漆和雨/遍布大地……”“遙遠的夜色/是美麗的心碎/風(fēng)敲打著玻璃/是又一次疼痛的失眠”“風(fēng)撕碎了我的靈魂/我撿起我破碎的肉體回家”，生態(tài)危機中，春天中也充滿著身心的疼痛?！抖憔汀吩谝恍苟龅娜缙俨及愕拈L句子的排比修辭中，表達了對一種真愛就在向自然萬物的追尋中，而現(xiàn)實中的自然萬物，已經(jīng)在“機器”等現(xiàn)代性的“夾縫”中，而這正是真愛和自然萬物的整體之痛，詩的最后三句，而你就“在樹枝間奔走的風(fēng)緊貼在我紫色的窗簾上”“在我四層樓的陽臺上撲打著我的墨綠的玻璃窗”“我喝著啤酒的白色玻璃杯的杯底看我”，表達了一種“我”作為現(xiàn)代人處在現(xiàn)代性的包圍中，盼望真愛回歸不得的復(fù)雜的靈魂境況。《愛情的刺》，寫出了現(xiàn)代之愛的某種悖論性?！短涂铡?，寫出了現(xiàn)代之愛的靈與肉的背離性，身體性的虛無，而其需要向自然尋求靈與肉的合一性、實在性?！段逶乱雇淼母璩穭t證實了這種需要，而“車燈光切斷白色的水幕奔馳而過”，則彰顯了現(xiàn)代性的另一種需要的存在?！渡鷳B(tài)危機時代的最高愛情》，是對生態(tài)危機時代生態(tài)人格愛情的寓言式呈現(xiàn)，“胃的疼痛”連接著人的身體性和動物等大自然的身體性，同時，生態(tài)人格的愛的疼痛，也意味著人與自然、人與人的關(guān)系的被侵害、被異化的雙重的精神的疼痛，乃至于他們愿意“高呼口號/奔赴刑場”。《空房屋》作為一首小長詩，集中展現(xiàn)了“我”在現(xiàn)代性的包圍中，對于真愛的你而尋求不得的異化狀態(tài)，以及向自然回歸、尋求救贖的主題?！镀嫠济钕搿?，則展現(xiàn)了愛的我們難以與人工制造物及現(xiàn)代環(huán)境相脫離的現(xiàn)實，只能在戲謔中表達一種不適應(yīng)的適應(yīng)性，一種對之的反諷的“藝術(shù)的報復(fù)”、審美的超越和救贖，詩的最后三句，“我們能不能不把災(zāi)難不看成災(zāi)難/難道災(zāi)難不是一場場洗禮/讓我們的愛情更加愛情”，是一種調(diào)侃，而“讓我們這樣去漫步太空”，是一種無奈的“精神勝利法”的逃避，還是一種的走向未來的希冀呢？</p><p class="ql-block"> （未完，待續(xù)）</p> <p class="ql-block">（圖片來自網(wǎng)絡(luò)）</p>