關(guān)于中平卓馬，豆包是這樣說的 ：<br>中平卓馬是日本戰(zhàn)后攝影史上極具顛覆性與哲學(xué)深度的藝術(shù)家，其創(chuàng)作軌跡幾乎濃縮了日本現(xiàn)代攝影的精神內(nèi)核。他以“成為相機(jī)的男人”為終極追求，通過三次自我革命重塑了攝影的可能性。以下從創(chuàng)作理念、風(fēng)格轉(zhuǎn)變與歷史影響三方面展開解析：<br> 一、創(chuàng)作理念：攝影的本質(zhì)叩問<br> 1. 對“記錄”的解構(gòu)<br>中平卓馬早期受左翼思想影響，認(rèn)為攝影不應(yīng)淪為圖解工具，而應(yīng)成為觸發(fā)思想的“斷裂碎片”。他在《挑釁》雜志中提出“為思想發(fā)起挑釁的文獻(xiàn)”，主張用粗糙、失焦的影像打破傳統(tǒng)美學(xué)，捕捉戰(zhàn)后日本社會(huì)的躁動(dòng)與虛無。<br>2. 從“情緒表達(dá)”到“圖鑒式客觀”<br>1973年，他在《為何是植物圖鑒》中徹底否定過往的詩意黑白風(fēng)格，提出以彩色攝影實(shí)現(xiàn)“無差別凝視”。他燒毀底片，效仿植物圖鑒的直接性，追求“將世界視為世界，將物件視為物件”的純粹記錄。<br>3. 失憶后的“原點(diǎn)回歸”<br>1977年酒精中毒導(dǎo)致記憶喪失后，他以孩童般的視角重新拍攝，作品《新的凝視》《Documentary》等呈現(xiàn)出豎直構(gòu)圖與明亮色彩，回歸攝影最樸素的觀看本質(zhì)。<br> 二、藝術(shù)風(fēng)格的三次轉(zhuǎn)向<br> 1. 《挑釁》時(shí)期（1968-1970）<br>- 技術(shù)特征：高反差顆粒、歪斜構(gòu)圖、強(qiáng)制失焦，如《夜》系列中模糊的都市廢墟。<br>- 社會(huì)隱喻：通過晃動(dòng)的鏡頭語言，外化戰(zhàn)后一代對身份認(rèn)同的焦慮，森山大道稱其為“最愛的宿敵”。<br>2. 彩色革命時(shí)期（1973-1977）<br>- 方法論轉(zhuǎn)變：白天拍攝、彩色膠片、圖鑒式排版，代表作《奄美波與墓與花》探索沖繩與本土的文化邊界。<br>- 哲學(xué)突破：試圖以客觀記錄消解主觀情緒，卻因過度理性陷入創(chuàng)作危機(jī)。<br>3. 失憶后時(shí)期（1983-2015）<br>- 創(chuàng)作狀態(tài)：每日步行拍攝，作品如《Adieu·A·X》以明亮色彩重構(gòu)日常，被森山大道譽(yù)為“抵達(dá)攝影圣城”。<br>- 精神內(nèi)核：攝影成為確認(rèn)存在的儀式，如他所言：“拍照只是為了證明自己還活著。”<br> 三、歷史影響與爭議<br> 1. 攝影美學(xué)的革新<br>《挑釁》開創(chuàng)的“ブレボケ（晃動(dòng)模糊）”風(fēng)格影響深遠(yuǎn)，不僅重塑日本攝影，更滲透至廣告、電影等領(lǐng)域。其理念與威廉·克萊因的街頭攝影遙相呼應(yīng)，共同奠定現(xiàn)代攝影的“主觀紀(jì)實(shí)”范式。<br>2. 跨文化對話的啟示<br>中平卓馬的創(chuàng)作始終在東方虛無主義與西方現(xiàn)代性之間游走。他對“物哀”美學(xué)的解構(gòu)（如《夜》的廢墟意象）與對西方理論的吸收（如薩特存在主義），為日本當(dāng)代藝術(shù)提供了獨(dú)特的對話路徑。<br>3. 自我否定的悖論<br>他的三次轉(zhuǎn)向引發(fā)爭議：燒毀底片的行為被視為藝術(shù)自殺，后期的“客觀化”又被批評為失去批判鋒芒。但這種持續(xù)自我革新的姿態(tài)，恰是其藝術(shù)生命力的體現(xiàn)。<br>總結(jié)<br>中平卓馬的攝影生涯是一場關(guān)于攝影本質(zhì)的終極實(shí)驗(yàn)：他以技術(shù)革命對抗傳統(tǒng)，以自我毀滅尋求重生，最終在失憶與重構(gòu)中抵達(dá)“無我的觀看”。正如他在《決斗攝影論》中所寫：“真正的攝影，是讓拍攝者消失在照片背后?！边@種超越性的追求，使他成為連接日本戰(zhàn)后攝影與當(dāng)代藝術(shù)的精神樞紐。 關(guān)于中平卓馬，安老師作如下經(jīng)典攝影賞析：<br>誰是中平卓馬？<br>中平卓馬（1938.7.6--2015.9.1）是一位日本攝影師、評論家和理論家。<br>他是具有里程碑意義的攝影團(tuán)體Provoke的成員之一，在”風(fēng)景論”(fukei-ron)的理論發(fā)展中發(fā)揮了核心作用，也是20世紀(jì)70年代日本攝影中最具代表性和影響力的聲音之一。<br>是那個(gè)試圖重新定義“攝影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的人”。<br>生平與創(chuàng)作<br>出生于東京。<br>他就讀于東京外國語學(xué)大學(xué)，1963年畢業(yè)，主修西班牙語。畢業(yè)后他在藝術(shù)雜志《現(xiàn)代之眼》（Contemporary View/Gendai on me）擔(dān)任編輯。在這一時(shí)期，他曾使用筆名——“柚木明”（Akira Yuzuki）來發(fā)表自己的作品。<br>他一開始不只是攝影師，而是用另一個(gè)名字，在觀察世界的人。<br>1962年，中平卓瑪曾給古巴革命領(lǐng)袖菲德爾.卡斯特羅寫信，表達(dá)自己想作為志愿者參加古巴革命的愿望。那時(shí)他正在學(xué)西班牙語，并參加拉丁美洲的左翼學(xué)習(xí)小組。卡斯特羅秘書的回應(yīng)說：“我們完全有能力保衛(wèi)自己的國家，你應(yīng)該在自己的國家戰(zhàn)斗?！?lt;br>核心特征：他持續(xù)關(guān)注左翼政治；視野超越日本；以及一種沖動(dòng)而深刻的探索精神。<br>Provoke雜志（1968-1970）<br>（“挑釁/激發(fā)/引發(fā)思考”）1968-1970雜志工作<br>兩年后，中平卓瑪離開了此前的雜志，應(yīng)攝影師東松照明的邀請，參與籌備1968年的重要展覽——《攝影一百年：日本攝影表現(xiàn)史》。攝影評論家瀧浩二也參與了這一項(xiàng)目。同年（1968）年，他與瀧浩二、攝影師Yutakanashi（高梨豊yu）以及評論家Takahiko Okada（岡田孝彥）一起，創(chuàng)辦了攝影雜志：《Provoke：為思想而挑釁的文獻(xiàn)》Provoke：（挑釁/激發(fā)/引發(fā)思考）。<br>到了第二期，攝影師Daido Moriyama（森山大道）加入團(tuán)隊(duì)。但這本雜志只出版到第3期，便于1970年3月?？５?期期的標(biāo)題是《首先拋棄那個(gè)“偽確定性”的世界——關(guān)于攝影形與語言的思考》。<br>《為了未來的語言》（1970）與風(fēng)景論<br>在參與Provoke雜志的工作期間，中平卓瑪出版了他的第一本攝影集《為了未來的語言》（Kitarubeki kotoba no tame ni），被譽(yù)為“極簡主義的杰作”。加內(nèi)科龍一（Ryuichi Kaneko）和伊萬.瓦爾塔尼安（lvan Vartanian）在他們關(guān)于1960至70年代日本經(jīng)典攝影集的著作中，都重點(diǎn)介紹了這本書；馬丁帕爾（Martin Parr）與杰里.巴杰（Gerry Badger）也在他們的國際攝影集史第一卷中收錄了這本作品。<br>《為了到來的語言》<br>模糊，顆粒感強(qiáng)、失焦——這是20世紀(jì)70年代初日本Provoke攝影師的標(biāo)志性手法，中平卓瑪則是他們中最有思想性的“祖師爺”。這本重新印刷的經(jīng)典作品《為了到來的語言》（For a Language to Come），采用了強(qiáng)烈的黑白影像，每一頁都是滿幅印刷，對任何攝影史感興趣的人來說，都是必讀之作。這本書呈現(xiàn)的是風(fēng)景——城市風(fēng)景，其中生活緊貼在畫面中的陰影和角落；光線熾烈如火，而唯一的慰藉，只能在中平所描繪的城市高架下和隧道里找到。這樣的城市，它是一座冷漠的東京，一座被戰(zhàn)后現(xiàn)代化與政治抗議交織的城市，缺乏任何溫情或人性。<br>中平的東京是一個(gè)末日前的死區(qū)?；蛘哒f，它是末日后的死區(qū)。其實(shí)并不重要，因?yàn)樾Ч且粯拥模喝藗兲稍谠\候診室里受傷，電話線和電力電纜仿佛擁有了自己的敵意生命，而唯一的逃生方式，只能通過道路上的軌跡，或是反復(fù)出現(xiàn)的冷峻、洶涌的海洋畫面去尋找。而這，正是這本書的趣味所在。《為了到來的語言》也可以被視為中平，對視覺語言符號學(xué)的復(fù)雜探索，以及它存在主義思想的論述：攝影“僅在于澄清物質(zhì)之物即為物質(zhì)之物的事實(shí)”。<br>一座被戰(zhàn)后現(xiàn)代化與政治抗議交織形成的城市，缺乏任何溫情或人性。中平的東京是一個(gè)末日前的死區(qū)?；蛘哒f，它是末日后的死區(qū)。<br>書名的深意：什么是“未來的語言”？<br>中平卓馬最初是一名編輯和評論家，他對語言有著極強(qiáng)的敏銳度。他認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的既有語言（社會(huì)規(guī)范、官方敘事、商業(yè)廣告）已經(jīng)僵化，變成了管理和控制現(xiàn)實(shí)的工具，無法再描述戰(zhàn)后日本激變的現(xiàn)實(shí)。<br>攝影作為破冰船：他認(rèn)為攝影的任務(wù)不是去“說明”某種思想，而是通過鏡頭捕捉那些“無法被既有語言捕捉的現(xiàn)實(shí)碎片”。<br>語言的誕生：“為了該有的語言意味著，通過這些粗糲、模糊、晃動(dòng)的影像，去挑釁（Provoke）并催生出一種新，全新的、能夠真正感知世界的方式。<br>視覺風(fēng)格：粗糲、模糊、晃動(dòng)（Are,Bure,Boke）<br>反審美:畫面充滿了高反差、大量的顆粒感以及刻意的失焦。這不僅是對傳統(tǒng)攝影“清晰、構(gòu)圖精美”審美的反叛，更是為了傳達(dá)一種“身體性的真實(shí)”——即攝影師在街頭行、走碰撞時(shí)最直接的感官記錄。<br>末世感的東京：書中的成市景觀相是站后廢墟的延續(xù)，也相是末世后的寓言。電線桿、廣告牌、冷冰冰的建筑和面膜摸的行人，構(gòu)成了一個(gè)剝離了溫情、充滿了疏離感的工業(yè)化世界。<br>中平的核心理論：攝影僅僅在于澄清“物質(zhì)即物質(zhì)”這一事實(shí)。<br>去主觀化：盡管這些照片看起來非常主觀，但中平試圖做的是去除攝影師的“藝術(shù)家光環(huán)”。他希望相機(jī)像一個(gè)純粹的記錄儀器，記錄下世界與自我相撞的那個(gè)瞬間。<br>對資本主義媒體的抵抗：在1960-70年代的背景下，大眾媒體利用精美的圖像來制造虛假的幸福感，中平通過這些“破碎”的影像撕開了這種虛假現(xiàn)實(shí)的裂縫。<br>他希望相機(jī)像一個(gè)純粹的記錄儀器，記錄下世界與自我碰撞的那個(gè)瞬間。<br>歷史地位：轉(zhuǎn)折點(diǎn)與自我否定<br>這本書出版不久，中平卓瑪經(jīng)歷了一場劇烈的思想轉(zhuǎn)變。<br>自我批判：在1973年的隨筆《為什么是植物圖鑒》中，他對自己早期（包括本書）這種帶有強(qiáng)烈情緒色彩的影像表示了遺憾，認(rèn)為它們依然帶有太多攝影師的個(gè)人意志。<br>純粹的記錄：他后來轉(zhuǎn)向了追求絕對客觀、無情感的記錄方式。這種否定之否定的過程，正是中平卓馬藝術(shù)生命力最感人的一部分。<br>《為了未來的語言》（1970）與風(fēng)景論<br>瓦爾塔尼安認(rèn)為，這本書充分體現(xiàn)了Provoke的理論以及中平卓馬對攝影的思考。他在攝影集里采用了“粗糙、模糊、失焦”（Are,Bure,Boke）的風(fēng)格，同時(shí)呈現(xiàn)了東京一些匿名街角的全版快照，這些畫面在書頁中央的裝訂處交錯(cuò)或相接。<br>瓦爾塔尼安指出：“通過抹去照片作為文件、記憶、驗(yàn)證、情感和敘事的傳統(tǒng)功能，他揭示了攝影作為信息傳遞或現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)媒介的虛幻性，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了觀者所能接觸的唯一真實(shí)——印刷的影像?！敝衅竭x擇放棄社會(huì)問題的記錄，而是呈現(xiàn)個(gè)人化、日記式的視角。<br>然而，文化史學(xué)家弗.普里查德（Franz Prichard）認(rèn)為，這本書與1970年代東京的社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)，應(yīng)從中平卓馬對風(fēng)景論（fukei-ron）的視角來解讀。普里查德認(rèn)為，這些影像是處于變遷中的都市景觀碎片，“懸浮于建造與破壞之間，并帶有戰(zhàn)后日本城市的怪誕擴(kuò)張與重塑痕跡?！?lt;br>中平卓馬的觀點(diǎn)<br>1、攝影與權(quán)力關(guān)系<br>2、語言與圖像關(guān)聯(lián)<br>3、凝視的問題。<br>4、人類通過攝影去理解與反思世界。<br>“既對攝影作為媒介的世界觀提出懷疑，也提出一種通過攝影重新應(yīng)對世界的可能性?！?lt;br>攝影與語言的思考。中平卓馬提出，世界不應(yīng)被簡化為以人類為中心的再現(xiàn)。語言本身已成為組織世界的代碼，攝影有可能突破這種框架，去激發(fā)新的關(guān)系形式。<br>中平卓馬早年的夢想是做一名詩人，但他最終選擇攝影，試圖獲得一種能夠突破主觀與世界二元結(jié)構(gòu)的語言方式。<br>中平卓馬認(rèn)為：“觀看不能脫離身體?！边@句話意味著，影像不僅屬于理性或認(rèn)知層面，它觸及人的身體感受——不論是在印刷媒介上、展墻前，還是電視屏幕中。<br>權(quán)力風(fēng)景<br>國家與資本構(gòu)成一種新的景觀；媒體本身就是權(quán)力環(huán)境；現(xiàn)代性下的城市、電視、新聞都在塑造認(rèn)知結(jié)構(gòu)。他特別批評媒體如何在不知不覺中再現(xiàn)統(tǒng)治階級的價(jià)值觀。比如警方圍攻廣泛播出的電視畫面，這在無意識中復(fù)制了保守道德。<br>思考：什么是風(fēng)景論？<br>風(fēng)景論：風(fēng)景論（fukei-ron）是日本攝影批評界和藝術(shù)界在1960-70年代形成的一個(gè)重要理論概念，由中平卓馬（Takuma Nakahira）、安達(dá)誠雄（Masao Adachi）、中原佑介（Yusuke Nakahara）等人討論推廣，最早可以追溯到松田正雄（Masao Matsuda），關(guān)于電影《AKA Serial Killer》的評論。它不僅是攝影風(fēng)格的問題，更是一種觀察社會(huì)、城市與權(quán)力結(jié)構(gòu)的批判性理論。<br>風(fēng)景論<br>1、風(fēng)景不僅是自然景觀。在風(fēng)景論中，“風(fēng)景”不只是美麗的自然景色或城市風(fēng)光，而是社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治環(huán)境、經(jīng)濟(jì)體系的映射。它是一種被社會(huì)力量、資本主義主義發(fā)展、政治邏輯塑造的現(xiàn)實(shí)。<br>2、都市與社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)。風(fēng)景論認(rèn)為，當(dāng)我們看城市、街道、火車站、工廠、橋梁等景象時(shí)，這些景象不是中性存在，而是權(quán)力關(guān)系、社會(huì)秩序和經(jīng)濟(jì)邏輯的產(chǎn)物。例如，中平卓馬在《為了未來的語言》中拍攝的東京街頭，既表現(xiàn)日常，也體現(xiàn)了戰(zhàn)后城市的擴(kuò)張、資本主義的滲透以及快速發(fā)展的現(xiàn)代化痕跡。<br>3、攝影與觀察的主體性。風(fēng)景論強(qiáng)調(diào)攝影師的凝視與被凝視的關(guān)系：攝影師通過鏡頭觀察風(fēng)景，世界因攝影師的視角而被分隔開來。風(fēng)景也“反觀”攝影師，提醒攝影師。<br>攝影師在觀察和拍攝風(fēng)景時(shí)，以為自己是主動(dòng)的觀察者，風(fēng)景是被動(dòng)的對象。但風(fēng)景論強(qiáng)調(diào)，攝影師的視角和環(huán)境是相互作用的：<br>1、攝影師在觀察風(fēng)景：用鏡頭看城市、街道、火車、街頭人物......這是你主動(dòng)選擇的視角。<br>2、風(fēng)景“反觀”攝影師：你所看到的景象同時(shí)也影響你，你的存在、你的意識、你的身份被風(fēng)景折射和考驗(yàn)。風(fēng)景不是無生命的背景，它“呈現(xiàn)”了社會(huì)秩序、權(quán)力結(jié)構(gòu)、歷史痕跡，它會(huì)讓你意識到自己的局限、角色和影響。<div>《為了未來的語言》（1970）與風(fēng)景論<br>在參與Provoke雜志的工作期間，中平卓馬出版了他的第一本攝影集《為了未來的語言》（Kitarubeki kotoba no tame ni），被譽(yù)為“極簡主義的杰作”。<br>加內(nèi)科龍一（Ryuichi Kaneko）和伊萬.瓦爾塔尼安（Lvan Vartanian）在他們關(guān)于1960至70年代日本經(jīng)典攝影集的著作中，都重點(diǎn)介紹了這本書。<br>馬丁.帕爾（Martin Parr）與杰里.巴杰（Gerrt Badger）也在他們的國際攝影集史第一卷中，收錄了這本作品。<br>普理查德認(rèn)為，這些影像是處于變遷中的都市景觀碎片，“懸浮于建造與破壞之間，并帶有戰(zhàn)后日本城市的怪誕擴(kuò)張與重塑痕跡。”<br><br></div> <br>1971年《流通：日期、地點(diǎn)、事件》<br>1971年，Provoke前成員、同時(shí)也是第七屆巴黎雙年展日本委員的岡田高彥邀請中平卓馬參加這一國際藝術(shù)盛會(huì)。與其在這個(gè)重要平臺(tái)上展示既有作品，中平卓馬選擇創(chuàng)作一件全新的作品，以他在巴黎的經(jīng)歷為基礎(chǔ)，命名為《流通：日期、地點(diǎn)、事件》。在為期一周的時(shí)間里，中平卓馬每天拍攝約兩百張照片，并將其沖洗成8*10英寸的相片，在照片仍然濕潤時(shí)就直接掛在展覽空間中。<br>因此，這伯裝置作品在一年內(nèi)不斷生長， 賦予作品一種表演性。歷史學(xué)家三津裕里（Yuri Mitsuda）認(rèn)為，中平卓馬本人將這些照片視為行動(dòng)，將其探索的核心定位在“‘我在看’與‘被看’的關(guān)系”之中。<br>普理查德（Prichard）指出，與中平卓馬此此前的Provoke時(shí)期作品不同，這一系列照片也涉及一種“媒介沒見再加工”的過程，即將一種媒體形式納入另一種媒體形式之中，例如在裝置中加入報(bào)紙照片、電視畫面、街頭標(biāo)牌、電傳新聞等。結(jié)合作品標(biāo)題《流通》，該作品通常被理解為對攝影作為當(dāng)下行動(dòng)的思考。<br>三津田認(rèn)為，這一項(xiàng)目體現(xiàn)了對普遍性的放棄，而普里查德則進(jìn)一步將其解讀為通過1971年巴黎這一案例，批判當(dāng)?shù)爻鞘忻襟w生態(tài)的一種方法。<br>在1971年的巴黎雙年展上，中平卓馬并非帶著現(xiàn)成的作品參展，而是通過拍攝、沖洗并及時(shí)展出她每日在巴黎捕捉的影像。創(chuàng)造了一一場“活著”的攝影裝置藝術(shù)，打破了作品的靜止邊界。<br>中平卓馬選擇創(chuàng)作一件全新的作品，以他在巴黎的經(jīng)歷為基礎(chǔ)，命名為《流通：日期、地點(diǎn)、事件》。<br>在為期一周的時(shí)間里，中平每天拍攝約200張照片，并將其沖洗成8×10英寸的相片，在照片仍然濕潤時(shí)就直接掛在展覽空間中。<br>因此這件裝置作品在一周內(nèi)不斷生長，賦予作品一種表演性。<br>攝影作為一種“性能”而非記錄<br>相較于他1970年的名作《為了該有的語言》（For a Language to Come），《循環(huán)》更像是一場以攝影為引擎的行為表演。中平卓馬拒絕將攝影視為對過去的死板記錄，他希望在展覽期間創(chuàng)造出某種“現(xiàn)場性”（Live）。<br>操作方式：他每天在巴黎街頭漫步，拍攝約200張照片，每晚回到暗房快速?zèng)_洗，次日便將尚未完全干燥的濕照片貼滿展位的墻壁。<br>定義擴(kuò)展：中平卓馬所謂的《循環(huán)》包含了三層含義：他在巴黎街頭的移動(dòng)、照片從暗房到展墻的流動(dòng)，以及觀眾穿梭于這個(gè)不斷生長的作品之間的互動(dòng)。<br>對于固定化的堅(jiān)決抵抗<br>中平卓馬在1972年的《朝日相機(jī)》文章中提到，他強(qiáng)迫自己只拍攝、顯影和展示他此時(shí)此刻正在經(jīng)歷的巴黎。<br>暗房的公共化：《循環(huán)》最激進(jìn)的舉動(dòng)之一，是將原本私密封閉的暗房空間轉(zhuǎn)化成了展廳里的“嘉年華”。他每天產(chǎn)出大量影像，直到照片鋪滿墻面、堆滿地面，甚至覆蓋了周邊的長凳。<br>《隨機(jī)與雜亂》：照片內(nèi)容極為瑣碎——陌生人的臉、水果攤、地鐵戰(zhàn)臺(tái)、海報(bào)，甚至是他的早餐。這種漫無目的的抓拍（Are Bure Boke風(fēng)格的延伸）消解了傳統(tǒng)攝影中“決定性瞬間”的權(quán)威感。<br>圖像與語言的博弈<br>中平卓馬一直試圖探討攝影如何突破既有語言的枷鎖。<br>反抗“個(gè)人影像”：他質(zhì)疑攝影淪為藝術(shù)家個(gè)人情感或既定語言的插圖。他認(rèn)為語言已經(jīng)變成了固化世界的代碼，而攝影具備突破這種代碼的可能性。<br>身體的參與：他強(qiáng)調(diào)觀看無法脫離身體。在《循環(huán)》中，攝影師不再是高高在上的觀察者，而是一個(gè)流動(dòng)在世界中的肉身，與現(xiàn)實(shí)發(fā)生著碰撞與交換。<br>作品的終結(jié)與再生<br>展覽結(jié)束時(shí)，中平卓馬的他的朋友們撕下了墻上所有的照片，任其散落在地，并鼓勵(lì)觀眾隨意帶走。這種對作品“唯一性”和“永恒性”的破壞，而是為了捕捉變動(dòng)不居的現(xiàn)實(shí)（Document）。<br>1971年，中平卓馬受邀參加巴黎雙年展。他沒有攜帶任何現(xiàn)成的作品，而是決定在展覽期間實(shí)時(shí)創(chuàng)作：<br>每日循環(huán)：他在巴黎漫步拍攝，捕捉海報(bào)、路人、廢棄物、自己的餐點(diǎn)以及各種瑣碎的城市細(xì)節(jié)。<br>暗房即戰(zhàn)場：每天拍攝結(jié)束后，他立即沖洗照片，并趁著照片還未完全晾干、甚至還滴著藥水時(shí)，就將其張貼在展位墻面上。<br>影像的堆疊：隨著展覽的推進(jìn)，照片不僅覆蓋了墻面，還蔓延到了地面、長凳和周邊的支撐物上，形成了一個(gè)不斷“增殖”的影像空間。<br>核心哲學(xué)：反抗“藝術(shù)”與“記憶”<br>中平卓馬《循環(huán)》試圖打破兩種傳統(tǒng)觀念：<br>反對“紀(jì)念碑性”：傳統(tǒng)攝影往往被視為對過去的固化紀(jì)錄。中平卓馬則認(rèn)為攝影應(yīng)該是“此時(shí)此刻”的物理碰撞。他稱之為“循環(huán)”，是因?yàn)橛跋裨诂F(xiàn)實(shí)、相機(jī)、暗房和觀眾之間不斷流動(dòng)，沒有終點(diǎn)，也不應(yīng)被收藏。<br>物質(zhì)性：他強(qiáng)調(diào)攝影師的肉身參與。相機(jī)不再是觀察工具，而是他身體的延伸。這種“漫無目的”的抓拍（Are Bure Boke風(fēng)格的極致體現(xiàn)）是為了還原世界原本的、雜亂無章的面貌。<br>政治與社會(huì)背景：挑釁的延續(xù)<br>1971年的巴黎依然籠罩在1968年“五月風(fēng)暴”后的激進(jìn)余波中。中平卓馬的作品具有強(qiáng)烈的反建制色彩：<br>去權(quán)威化：展覽結(jié)束時(shí)，他拒絕回收這些照片，而是邀請觀眾隨意帶走或任其損毀。這種對“原創(chuàng)作品”神圣性的破壞，是對藝術(shù)市場和權(quán)力體制的一種潮諷。<br>視覺的過載：《循環(huán)》展現(xiàn)了一個(gè)信息爆炸、物質(zhì)溢出的現(xiàn)代都市景象。這種“溢出感”反映了攝影師對當(dāng)時(shí)資本主義社會(huì)景觀的一種生理性反胃。<br>《循環(huán)》作為他職業(yè)生涯中最具原創(chuàng)性的實(shí)驗(yàn)，至今仍被視為將攝影轉(zhuǎn)化為行為藝術(shù)的最高峰。<br><br>歷史學(xué)家兼策展人三津田裕里（Yuri Mitsuda）認(rèn)為,中平本人將這些照片視為行動(dòng)，將其探索的核心定位在“我在看”與“被看”的關(guān)系之中。<br>這一系列照片也是及一種“媒介”再加工的過程，即將一種媒體形式納入另一種媒體形式之中，例如在裝置中加入報(bào)紙照片、電視畫面、街頭標(biāo)牌、電傳新聞。<br>《循環(huán)》還呼應(yīng)了法國情境主義者（Situationists）提出的“城市漂流”（drift）理念。將城市漫步視為藝術(shù)。<br>為何要做一本插圖植物詞曲（1973-77）<br>到1973年中平卓馬出版《為何要做一本插圖植物詞曲》（Naze,shokubutsu ka）時(shí)，他已經(jīng)徹底轉(zhuǎn)離了“荒、糊、焦”（are,bure,boke）的風(fēng)格，而是走向一種類似目錄攝影的方式，這種攝影摒棄了手持?jǐn)z影的感傷感，更像是參考書中的插圖。該書將他在1971至1973年間在其他期刊上發(fā)表的照片，與1967至1972年間創(chuàng)作的文字結(jié)合在一起。<br>普遍認(rèn)為這一卷冊上中向“詞典”概念的轉(zhuǎn)變是試圖剝離作者的主觀手法，已更直接、揭示性的方式呈現(xiàn)中平周圍的世界，但對其具體意義的解讀仍存在爭議。菲利普.查理耶（Phillip Charrier）認(rèn)為，這代表了一種回歸二戰(zhàn)后日本攝影早期的“現(xiàn)實(shí)主義”討論--追求基于相機(jī)鏡頭去人性化、科學(xué)機(jī)械化客觀性的真整理。他批評中平卓馬采用了一種“以相機(jī)為中心的現(xiàn)實(shí)主義攝影”拍攝高度技術(shù)化、“普通”或“乏味”的圖像，無論其與其他后現(xiàn)代攝影看起來多么相似，都既不概念化，也不解構(gòu)化。<br>與查理耶的解讀相對。普里查德（Prichard）認(rèn)為，中平的文字和影像遵循了詞典式的“過程性方法”。在這種解讀中，根據(jù)中平在書中前言的說明，詞典“從來不是通過特權(quán)化某個(gè)部分并使之成為中心而構(gòu)建的整體......而是各部分始終保持各自的部分性......插圖詞典的方法是絕對的并置。這種并置或列舉的方法必須成為我的方法?！?lt;br>普里查德指出，這些原先已經(jīng)在其他來源發(fā)表文字和照片，按時(shí)間而非主題排列，遵循了插圖詞典的邏輯：既否認(rèn)了作者在組織部分中的主導(dǎo)手法，又保留留了各元素的碎片性，沒有整體意義。然而將這一方法與中平1971年的《流通》（Circulation）作品聯(lián)系起來，并注意到這些圖像與文字曾經(jīng)在日本媒體界發(fā)表過，普理查德認(rèn)為，《為何要做一本插圖植物詞典》實(shí)際上延續(xù)了中平對媒體生態(tài)的批判。<br>中平卓馬決定焚燒早期大部分底片來標(biāo)志其攝影方法的轉(zhuǎn)變。<br>這些影像可以呈現(xiàn)兩種觀看方式——“作為旅行者，從陌生道路向海洋遠(yuǎn)眺，看到自己來時(shí)的路；作為島民，透過熟悉的道路望向環(huán)繞自身的海洋邊界。”<br>《零度——橫濱》（2003）<br>2003年，著名攝影評論家倉 蓧(應(yīng)是竹字頭)石在橫濱美術(shù)館策劃了中平卓馬的回顧展。此次展覽匯集了約800件中平最知名的作品及1960年代的文獻(xiàn)資料，同時(shí)也展出了他在1977年事故后創(chuàng)作的新作。展覽分為六個(gè)部分：<br>1、《為了未來的語言》（1964—73）<br>2、雜志作品（1964~74）<br>3、《流通：日期、時(shí)間、事件》（1971）<br>4、《溢出/城市，陷阱》（1974）<br>5、《新的凝視》（1975~89）<br>6、《零度--橫濱》（1993~2003）<br>展覽標(biāo)題意在呼應(yīng)中平在疾病后與橫濱重啟攝影實(shí)踐的經(jīng)歷，以及橫濱在他康復(fù)創(chuàng)作中作為日常經(jīng)驗(yàn)發(fā)生地的重要作用?！读愣?-橫濱》最終呈現(xiàn)出中平作為現(xiàn)代性堅(jiān)定批判者的形象，同時(shí)強(qiáng)調(diào)攝影作為伴隨現(xiàn)代性發(fā)展的媒介。他的創(chuàng)作方方式被描繪為專注于與主體的直接相遇，這種相遇“既拆解，又同時(shí)重塑攝影師的自我感知”。<br>《零度--橫濱》最終呈現(xiàn)出中平作為現(xiàn)代性堅(jiān)定批判者的形象，同時(shí)強(qiáng)調(diào)攝影作為伴隨現(xiàn)代性發(fā)展的媒介。<br>遺產(chǎn)<br>雖然中平卓瑪一直是日本攝影界的重要人物，但自2000年代以來，日本戰(zhàn)后攝影研究和展覽的興起，使得近年來人們重新評價(jià)了中平在日本攝影、媒介和藝術(shù)話語中的貢獻(xiàn)，尤其是在日本以外的地區(qū)。他的作品被納入近年來一些具有里程碑意義的日本戰(zhàn)后藝術(shù)展覽，包括：<br>蓋蒂研究所（Gette Research lnsitute）的《藝術(shù)、反藝術(shù)、非藝術(shù)：戰(zhàn)后日本公共領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)，1950~1970》， （2007）<br>紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art,MoMA）的《東京：1955~1970》（2012）<br>休斯頓美術(shù)博物館（Museum of Fine Arts,Houston）的《為了新的世界而來：日本藝術(shù)與攝影實(shí)驗(yàn)1968~1979》（2015）<br>東京國立近代美術(shù)館（National Museum of Modern Art,Tokyo）的《物：重新思考1970年代的日本攝影與藝術(shù)》（2015）<br>芝加哥藝術(shù)學(xué)院（Art lnstitute of Chicago）的《Provoke：抗議與表演之間的日本攝影1960~1975》（2017）<br>在今天這個(gè)仍然充滿沖突與破壞的世界里，中平提出的問題依然敏銳而重要。他寫下的文字不只是對過去的反思，也提示我們?nèi)ビ昧硪环N方式看待世界與攝影。<br><br> 思考，價(jià)值何在？<br>改變了攝影必須清晰的規(guī)則，從“挑釁”到“粉碎”“對視覺秩序的決裂，挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)主流的紀(jì)實(shí)攝影審美。<br>他的第一重價(jià)值：不是拍清楚世界，而是揭露——世界本來就是混亂的。<br>在 Provoke時(shí)期，中平卓馬和森山大道等人提出“粗糙、模糊、失焦”。這在當(dāng)時(shí)是非常激進(jìn)的。攝影原本追求的是清晰、準(zhǔn)確、可讀性。但中平說：模糊，反而更接近真實(shí)。為什么？因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本來就是不穩(wěn)定、不清晰、可被完全理解的。清晰有時(shí)候反而是一種“假秩序”。<br>否定“攝影=記錄”的功能。<br>在他的代表作《對未來的語言》中，他做了一件更激進(jìn)的事：他試圖讓攝影失去“功能”。他不再讓照片講故事、證明事實(shí)、表達(dá)情緒，而是讓照片變成一種“純粹存在”。他有一句極其重要的思想：攝影的意義，不是解釋世界，而是暴露世界的不可解釋性。<br>第二重價(jià)值：他把攝影從“信息工具”，變成“哲學(xué)問題”。提出“風(fēng)景論（fukei-ron）”<br>這是他最深的思想之一.所謂風(fēng)景論，不只是“拍風(fēng)景”，而是：風(fēng)景，是權(quán)力結(jié)構(gòu)的結(jié)果。比如城市布局，電線、鐵路、廣告，工廠、街道、住宅，這些不是自然形成的，而是政治、資本、歷史共同塑造的可見世界。他甚至提出一個(gè)非常震撼的觀點(diǎn)：你在看風(fēng)景的同時(shí)，風(fēng)景也在“看你”。什么意思？當(dāng)你以為自己是在在觀察世界時(shí)，其實(shí)你已經(jīng)被這個(gè)世界的結(jié)構(gòu)所塑造。<br>第三重價(jià)值：他讓攝影變成一種“看見權(quán)力”的方式。<br>第四重價(jià)值：他親手否定了自己的風(fēng)格。<br>他不僅反對傳統(tǒng)，也反對“自己”。<br>否定自己的風(fēng)格<br>很多攝影師一輩子都在強(qiáng)化自己的風(fēng)格，但中平卓馬做了一件幾乎沒人敢做的事，他燒掉自己早期的大部分底片。因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)：自己創(chuàng)造的“模糊風(fēng)格”已經(jīng)被商業(yè)廣告利用、消費(fèi)、商品化。那一刻，他意識到：沒有任何風(fēng)格是安全的，一切都會(huì)被資本吸收。于是他轉(zhuǎn)向一種極端冷靜。的攝影方式（類似圖鑒，檔案）。<br>他把攝影變成了一種行動(dòng)<br>攝影=行為<br>在作品Circulation:Date,Place,Ewents中:每天拍200張。當(dāng)天沖洗，直接掛在展覽現(xiàn)場。<br>照片不再是“完成品”，而是一個(gè)正在發(fā)生的過程。攝影=行動(dòng)，攝影=時(shí)間中的事件。<br>這已經(jīng)接近了行為藝術(shù)。<br>第五重價(jià)值：改變。他讓攝影從“結(jié)果”，變成“過程”。<br>“為什么是植物圖鑒”：去主體化的極致思考<br>去主體化<br>1973年中平卓馬做出了攝影史上最著名的自我否定——他燒掉了之前的底片，發(fā)表了《為什么是植物圖鑒》。他開始推崇一種完全排斥個(gè)人情緒、排斥隱喻的攝影方式。<br>實(shí)質(zhì)價(jià)值：他認(rèn)為攝影家不應(yīng)該把世界當(dāng)成表達(dá)自我的工具（即反對“擬人化”世界）。他追求像圖鑒一樣：彩色、清晰、居中、無陰影、無透視，讓事物回歸事物本身，讓“物”以主休的身份發(fā)聲。<br>第六重價(jià)值：讓事物回歸事物本身，讓“物”以主體的身份發(fā)聲。<br>中平卓馬的真正價(jià)值，不在于他拍了什么，而在于他不斷追問：攝影到底還能不能相信？<br>別人讓攝影更“好看”，他讓攝影更“危險(xiǎn)” 以下是安老師課程的PDF內(nèi)容