走向科學(xué)的巖畫研究——《山間湖畔——西藏龍門卡巖畫集萃》書評

水易

李曼、湯惠生 2026年立春日，收到《山間湖畔——西藏龍門卡巖畫集萃》（下稱《圖錄》）一書，讀完如沐春風(fēng)，周身溫暖。該《圖錄》由陜西考古院、西藏自治區(qū)文物保護研究所、阿里地區(qū)文物保護與考古研究所、日土縣文化和旅游局共同編輯，由西安地圖出版社出版的。該圖錄是2013年陜西省文物局援藏考古——西藏阿里日土縣熱幫鄉(xiāng)龍門卡村洛布措環(huán)湖考古調(diào)查與陜西省“十四五”對口支援阿里地區(qū)的“阿里地區(qū)邊境縣文物考古援助項目”——日土縣熱幫鄉(xiāng)龍門卡村古代游牧文化遺存區(qū)域系統(tǒng)考古調(diào)查的成果之一。雖然如陜西省文物局副局長孫周勇在前言中所說的是一個“拾柴（考古報告）打兔子（考古圖錄）”的副產(chǎn)品，但其中所透露出來的巖畫研究新動向，令人耳目一新。 一、內(nèi)容的豐富性與珍稀的藝術(shù)價值西藏阿里雖然地處我國邊陲，但屬于亞洲腹部的核心地帶。所謂亞洲腹地，大致以薩雷闊勒嶺和喀喇昆侖為縱向，以興都庫什山和塔里木盆地為橫向的十字線范圍擴展。亞洲腹地最初的概念是德國學(xué)者亞歷山大·馮·洪堡（Alexander von Humboldt）在其1829年的游記《中央亞細(xì)亞》中提出，之后李?；舴以?1890 年在《中國》一書中詮釋了人類的定居（Siedlung）與交流（Verkehr）模式以及它們與自然地理的關(guān)系，形成最早的亞洲腹地概念，當(dāng)時僅指以吐魯番以西塔里木盆地、帕米爾高原、中亞諸國的區(qū)域。斯文·赫定是全面詮釋亞洲腹地的專家，也是唯一親自度量亞洲腹地的學(xué)者。斯文·赫定認(rèn)為亞洲腹地除前述外，還包括西藏北部象雄阿里、阿克賽欽、克什米爾等地域，即包括喜馬拉雅山脈西段、喀喇昆侖山脈以及岡底斯山脈。 正是阿里地區(qū)所處亞洲腹地的地理位置，阿里地區(qū)不僅是我國巖畫發(fā)現(xiàn)于巖畫研究進行最早的地方之一，同時也是巖畫數(shù)量和巖畫內(nèi)容與風(fēng)格多樣性的最集中的地區(qū)之一。1902年，德國藏學(xué)家弗蘭克（August Hermann Francke）在拉達(dá)克的卡拉則（Kalatse）等地發(fā)現(xiàn)許多動物巖畫，雖然弗蘭克認(rèn)為這些動物巖畫只不過是800多年前達(dá)爾德人（The Dards）的作品，但他的這個發(fā)現(xiàn)和著錄，標(biāo)志著藏地巖畫學(xué)的濫觴。不過西藏巖畫的科學(xué)普查，則始于1985年。這一年西藏文物部門在陜西考古所的合作與支持下，對西藏境內(nèi)特別是藏西地區(qū)的巖畫，進行了科學(xué)考察。 最早是在西藏西部的日土縣境內(nèi)發(fā)現(xiàn)了魯日朗卡、任姆棟、阿礱溝這三處巖畫點，并于1987年在《文物》第2期上發(fā)表了兩篇關(guān)于這三處巖畫點的專門調(diào)查與研究。稍后在80年代末，那曲文部加林山等地發(fā)現(xiàn)巖畫的消息也見諸報端。1990年，仍然是西藏文管會和陜西考古所組成的文物普查隊在藏南定日縣的門吉發(fā)現(xiàn)了兩處風(fēng)格迥異的巖畫點；1991年又在納木錯湖扎西島發(fā)現(xiàn)了12處彩繪巖畫。進入到90年代后，另一支生力軍參加了進來，四川大學(xué)考古系也積極投身到西藏的巖畫調(diào)查與發(fā)現(xiàn)中，從而形成了上個世紀(jì)90年代西藏巖畫大發(fā)現(xiàn)的全盛局面。從1992年至2001年間，考古學(xué)家們在阿里地區(qū)的日土、札達(dá)、革吉、改則等四個縣，共發(fā)現(xiàn)22處巖畫點。這些巖畫點大多集中在日土縣，有14處之多；札達(dá)縣4處，革吉縣和改則縣各一處。 此外在這里還需要一提的是美國學(xué)者約翰·文森特·貝勒薩（John Vincent Bellezza）。貝勒薩現(xiàn)在的身份是美國弗吉尼亞大學(xué)藏學(xué)中心和意大利莫利伽象雄研究中心的研究員，但上個世紀(jì)末他作為游客的身份在阿里和藏北羌塘草原進行過所謂的“上部西藏巡回考察”（the Upper Tibet circuit Expedition）。兩年間由西向東橫貫藏北地區(qū)，行程近五萬公里，其中步行五千余公里，發(fā)現(xiàn)和著錄了很多文物古跡，其中包括很多巖畫點。貝勒薩所謂的“上部西藏”指的是西藏的北部和西部，也就是藏族傳統(tǒng)地理劃分中的羌塘（Byang-thang）和堆（sTod）兩個區(qū)域。貝勒薩發(fā)現(xiàn)的巖畫遺址主要集中在藏北的納木錯和藏西的日土地區(qū)。1991年扎西島僅發(fā)現(xiàn)12處彩繪巖畫地點，而從貝勒薩在地圖上標(biāo)出的彩繪巖畫點來看，他在扎西島發(fā)現(xiàn)的彩繪巖畫就有33處，而且從他的描述編號來看，這33處地點共有106幅畫面。貝勒薩在一篇專門報道納木錯巖畫的文章中聲稱，他納木錯發(fā)現(xiàn)六處巖畫點（可能采用不同的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)），包括33個有巖畫的洞穴和巖陰，可清晰辨識的圖形符號450個，所有的圖形符號加起來達(dá)2000多個。此外在阿里地區(qū)，貝勒薩在日土縣又新發(fā)現(xiàn)了50多個巖畫點，加上原來的14處，截止目前僅日土縣就發(fā)現(xiàn)巖畫點近70處。 2013年以來，陜西省考古研究院與西藏自治區(qū)文物保護研究所、西北大學(xué)、日土縣文物局等單位聯(lián)合，對洛布措環(huán)湖進行科學(xué)考古調(diào)查，發(fā)現(xiàn)記錄巖畫618組；此后在2021-2025年的幾年時間里，繼續(xù)對以洛布措環(huán)湖為中心的地區(qū)進行考古調(diào)查，共調(diào)查記錄巖畫6016組，極大地擴大了龍門卡巖畫的分布范圍，充實了巖畫數(shù)量，延展了巖畫時代，豐富了巖畫體材與風(fēng)格。《圖錄》開始以多幅反映山川地貌、風(fēng)土人情以及動植物生態(tài)的攝影照片來圖解阿里地區(qū)，無論從角度、構(gòu)圖或色彩各個方面來看，照片均極具藝術(shù)感染力。然后是分區(qū)介紹巖畫，公分“西部環(huán)湖區(qū)”、“中部季節(jié)性湖盆區(qū)”、“南部和北部山谷區(qū)”三個區(qū)，最后一章是“初步研究”。分區(qū)介紹時，圖像具有代表性，不但照片清晰，且風(fēng)格迥異、內(nèi)容獨特、制作富有特征。 正是龍門卡巖畫所處的亞洲腹地通道的地理特征，所以在巖畫內(nèi)容和表現(xiàn)風(fēng)格上都呈現(xiàn)處豐富的多樣性和融匯的文化因素特征。首先是中亞文化因素，即持盾武士或?qū)斎切卧煨偷娜宋镄蜗螅ń芾虱偓擸63、）。這種圖形在龍門卡巖畫中很突出，如巴爾托Y7、巴爾托Y247、巴爾托Y400、巴爾托Y652等圖形，這種盾牌被認(rèn)為是來自中亞突厥地區(qū)的伊朗人；面具則來自印巴次大陸。龍門卡巖畫中的馬車圖案如杰朗瓊瑪Y46富有特點，法國巖畫學(xué)家布魯諾認(rèn)為是來自北亞或歐亞草原的文化因素。 代表中亞文化因素的持盾武士或?qū)斎切卧煨偷娜宋镄蜗?lt;/i> 時代特征較明確的是加龍的來Y128，作者說“畫面中有對豹，可能受到了歐亞草原影響”。應(yīng)該說這個判斷是正確的，所謂“歐亞草原影響”也就是中亞草原藝術(shù)風(fēng)格，這種對獸風(fēng)格是中亞草原青銅時代中晚期的典型風(fēng)格。“對豹”脖子相對彎曲，尾巴上卷與背部平行延伸到脖子處。在中亞草原上虎也是這種表現(xiàn)風(fēng)格，如石渠縣阿日扎巖畫中的虎。不過所謂的“對豹”也有可能是“對馬”，特別是彎曲脖子的表現(xiàn)方式與康家石門子的“雙馬神”非常相似。這種對獸風(fēng)格從公元前3000-1000年間，盛行于歐亞草原地區(qū)。 石渠縣阿日扎巖畫中的虎 康家石門子巖畫中的“雙馬神” 這幅“對豹”的下面有一幅四肢卷曲的鹿的形象，這種風(fēng)格的鹿透露出時代信息，與春秋時期銅牌飾上的造型非常相似。加龍的來Y128巖畫也應(yīng)該是龍門卡巖畫點時代較早的巖畫。然后是戰(zhàn)國至秦漢的巖畫，換句話說是公元前后時期的巖畫。這個時期的巖畫線條比較清晰光滑，動物造型準(zhǔn)確生動、身上往往飾以“S”或渦紋，如巴爾托299巖面右下角的鹿、果熱一區(qū)Y12的鹿、果熱三區(qū)Y11的鹿，直薩Y51的鹿等等。這些巖畫的制作與造型也有著強烈的中亞草原風(fēng)格。 較之其它地區(qū)的巖畫，由于靠近印度次大陸，所以龍門卡巖畫有著明顯的印度文化因素，最突出的就是雞、瘤牛以及瑜伽特征的人物形象。巖畫布仁Y42應(yīng)該是兩只雞。巖畫中很少出現(xiàn)雞的形象，在西藏乃至整個中國幾乎不見，但在印度卻不鮮見，譬如中央邦；瘤牛顯然是印度次大陸傳來的文化因素，巖畫加龍的來Y225、Y228、Y229以及曲登普Y5，這些牛身體纖細(xì)，牛角很大，肩部隆起，與牦牛的表現(xiàn)手法截然不同；巖畫洛布Y20表現(xiàn)的應(yīng)該是一個印度人形象，頭上的裝飾，這種坐姿等表現(xiàn)手法有一種瑜伽風(fēng)格。 代表印度文化因素的雞的圖案 值得注意的是聶諾Y176，這是一幅人面像。按照宋耀良的說法，人面像是我國連云港起源后環(huán)太平洋分布，而阿里地區(qū)遠(yuǎn)離環(huán)太平洋地區(qū)，看來宋氏理論需要修正了。實際上布魯諾在印度克什米爾地區(qū)發(fā)現(xiàn)了大量的人面像巖畫，所謂人面像呈環(huán)太平洋分布的理論早就該重新考慮到了。人面像巖畫實際上是西亞文化因素，通過南亞絲綢之路傳播而來。 最后需要論及的是本地文化因素，也就是吐蕃巖畫。吐蕃巖畫中最典型的就是牦牛，那些通體打制、半通體打制以及輪廓線刻風(fēng)格的牦牛都是本地文化因素。盡管在新疆紅山口這三種風(fēng)格的牦牛均同時存在，但在青藏高原，特別是在阿里地區(qū)，三種不同風(fēng)格的牦牛確乎代表不同時期通體制作的牦牛（巴爾托Y652）時代最早，次為半通體或身體有紋飾的的牦牛形象（巴爾托Y541），然后是斯基泰風(fēng)格（身上飾“S”紋或渦紋）的牦牛（巴爾托Y597，吐蕃之后，發(fā)展成輪廓用線條打制，腹部毛須清晰的圖形（貢熱Y50、果熱二區(qū)Y13）。 龍門卡巖畫中牦牛風(fēng)格的演化推想圖 布魯諾將拉達(dá)克和藏西的巖畫中的牦牛按制作風(fēng)格分成5種類型 二、研究的科學(xué)性與創(chuàng)新意義 《圖錄》有兩個兩點凸顯了巖畫研究的新動向，首先是利用巖銹所進行的巖畫斷代和分期。巖畫，特別是巖刻畫之所以不被考古學(xué)家所待見，就是因為巖畫研究中缺乏有效或科學(xué)性的巖刻畫斷代方法。如果巖畫的時代不能被科學(xué)確定，那么所有的后續(xù)研究就如同空中閣樓，沒有根基。所以巖畫的斷代和科學(xué)測年便是一個巖畫報告和研究首要解決的問題。巖畫上的石銹類似文物包漿，石銹是判斷文物年代古老性的關(guān)鍵依據(jù)之一。石銹（又稱巖曬、巖漆、氧化層、沙漠漆、戈壁漆等）本質(zhì)上是對同一類物質(zhì)的不同稱謂，核心是巖石表面經(jīng)長期自然作用形成的、具有光澤或色彩的次生礦物質(zhì)覆蓋層，因形成環(huán)境（如沙漠、戈壁）和外觀特征（如漆狀光澤、銹色）而得名。其中“沙漠漆”“戈壁漆”更側(cè)重干旱區(qū)的典型產(chǎn)物，“石銹”“氧化層”則是更通用的描述，“巖漆”則強調(diào)其類似油漆的光滑質(zhì)感，本質(zhì)是“物理蒸發(fā)”與“化學(xué)氧化”的協(xié)同作用。 首先是巖石表面具有可溶性礦物質(zhì)，巖石本身需含有可遷移的成分，如鐵、錳的氧化物（赤鐵礦、褐鐵礦、軟錳礦）、硅質(zhì)（二氧化硅）或鈣鎂鹽類——這些都是覆蓋層的“原料”，其中鐵、錳氧化物是色彩（紅、褐、黑）的主要來源。即便是干旱區(qū)如沙漠者也有短暫降雨或晨露滲透到巖石縫隙中，與巖石中的原生礦物（如含鐵的長石、輝石）發(fā)生化學(xué)反應(yīng)而形成巖石表面的那層深色、光滑、致密的天然礦物涂層，其厚度通常小于0.1毫米，有時可達(dá)1-2毫米，其質(zhì)地致密的礦物沉積物。含有溶解礦物質(zhì)的水溶液到達(dá)巖石表面后，水分在強烈的陽光下和干燥空氣中迅速蒸發(fā)。隨著水分蒸發(fā)，溶液中溶解物質(zhì)的濃度急劇升高，達(dá)到過飽和狀態(tài)。同時，暴露在空氣和陽光下溶液中的二價鐵離子（Fe2?）和二價錳離子（Mn2?）被氧化成三價鐵離子（Fe3?）和四價錳離子（Mn??），大氣中的氧氣和紫外線輻射是主要的氧化劑。 水分滲入→溶解金屬→毛細(xì)上升→表面蒸發(fā)→氧化沉淀，這個過程周而復(fù)始地進行。每一次微小的濕潤和蒸發(fā)事件，都在巖石表面增加一層極其微薄的礦物沉淀，經(jīng)過成千上萬次這樣的循環(huán)，這些納米到微米級別的薄層不斷疊加、融合、壓實，并被風(fēng)蝕打磨，最終形成一層肉眼可見的、連續(xù)、致密、光滑、有光澤的礦物涂層，這就是石銹（巖漆/沙漠漆/戈壁漆）。時間越長，這層漆通常越厚、越深、越光亮。所以利用石銹進行斷代理論上是成立的，只是技術(shù)上有很多難題，比如顏色序列的區(qū)分、還原以及提取等?！秷D錄》正是在這個方面進行了踴躍的嘗試，并取得了令人可信的成績。在巖畫顏色信息采集方面，《圖錄》以龍門卡巖畫的打破畫面為研究對象，拍攝的圖片采用RAW格式。RAW格式即為原始圖像編碼信息，是CMOS或CCD圖像感應(yīng)器將捕捉到的光源信號轉(zhuǎn)化為數(shù)字信號的原始數(shù)據(jù)，也是在后期電子編程操作時圖像質(zhì)量不會受損的基礎(chǔ)。 其次在巖畫顏色還原和提取方面，《圖錄》以IFRAO（國際巖畫組織聯(lián)合會）色卡色值為色彩參照物，將巖畫圖像中的色卡區(qū)域與既定數(shù)值的色彩空間進行匹配，對數(shù)值進行還原。相機色彩配置文件及后期操作均以Adobe RGB色彩空間為準(zhǔn)，與sRGB相比，Adobe RGB 包含aRGB未能覆蓋的CMYK色彩空間，其本身的色彩空間也具備更大的色彩范圍。在此基礎(chǔ)上，《圖錄》還利用PhotoShop軟件工具提取巖面中巖畫圖像顏色的RGB色值，即選取同一幅面上分布最為平均的顏色，多次提取平均值，并進行數(shù)值統(tǒng)計。由于巖畫所在巖面顏色不均，顏色提取盡量選擇打破位置，從而避免因巖面顏色及其凹凸不平，或拍攝光線的不同所產(chǎn)生的誤差。RGB色彩模式是工業(yè)界的一種顏色標(biāo)準(zhǔn)，通過R（紅）G（綠）B（藍(lán)）三種顏色通道的變化調(diào)整以及三者之間的疊加來制成各種色彩。這個標(biāo)準(zhǔn)幾乎囊括了人類視力范圍內(nèi)所能感知到的所有顏色，是運用最廣的顏色系統(tǒng)之一。 最后是巖畫顏色序列的建立和分析。巖畫顏色序列的建立猶如一個發(fā)掘區(qū)域各探方地層的“通層”一樣。在一個考古發(fā)掘區(qū)域中，各個探方中的地層堆積是不一樣的，所以編號也各不相同，而“通層”的意義正在與將個各探方的地層整合在一起，進行統(tǒng)一編號。根據(jù)不同巖面和巖畫讀取RGB數(shù)據(jù)建立起顏色序列之后，再根據(jù)打破關(guān)系的巖畫樣本的RGB色值范圍進行分段，然后進一步便可對巖畫進行分期了。這樣的分期便是一個建立在巖畫本體之上，基于巖畫石銹顏色數(shù)值的客觀和科學(xué)分期了，從而避免了藝術(shù)風(fēng)格分期的主觀性。不過正如澳大利亞巖畫學(xué)家貝德納里克所指出的，用于測量視覺變化的常用方法（如反射率測定）無法提供有效數(shù)據(jù)，但通過快速開發(fā)能夠以驚人精確度校準(zhǔn)并量化“整體色度”的計算機程序，銹蝕色度加深分析才會有準(zhǔn)確可靠的實踐性。 在使用風(fēng)化與蝕變狀態(tài)來估算巖畫年代時，還存在其他顯著的困難。首先，風(fēng)化與蝕變過程因巖性、氣候、地形、表面幾何形狀、化學(xué)環(huán)境等因素而異，具有高度的變異性。其次，并不存在簡單化的方法來量化這些變化，而嘗試采用此類方法(例如通過測量堆積物如巖漆)的反射特性僅得出了難以令人信服的成果。此外，刻槽深度的作用仍未得到充分理解，同樣未得到充分理解的還有陽離子清除微生物以及其他循環(huán)利用沉積物質(zhì)的過程。例如，在關(guān)于使用銹蝕色相來估算巖畫年代的一場辯論中提出的一個問題就是：銹蝕色度加深過程總體上是否呈現(xiàn)出一種線性的變化？刻槽深度在多大程度上影響再銹蝕速率?淺槽是否比深槽再銹蝕得更快?如果這一過程是內(nèi)源性的，那么確實很有可能如此，但對于巖漆等外源性銹蝕層則并非如此。利用此類現(xiàn)象來估算巖石表面的年代，包括巖畫中包含的年代，需要對相關(guān)風(fēng)化過程有深入的了解。在現(xiàn)有的巖畫文獻(xiàn)中，大多數(shù)評論未能提供關(guān)于風(fēng)化層的任何有據(jù)可依的分析數(shù)據(jù)，它們未能引發(fā)任何深入的思考。 《圖錄》所反映的另一個巖畫研究新動向是實驗考古學(xué)，即建立在實驗基礎(chǔ)上的對巖畫制作技術(shù)的科學(xué)分析。關(guān)于巖畫制作技術(shù)的研究，傳統(tǒng)方法一般都是基于主觀的觀察與個體的經(jīng)驗與認(rèn)知而做的歸納，這種研究由于標(biāo)準(zhǔn)化和數(shù)據(jù)化的缺失，從而也缺乏科學(xué)性。《圖錄》在巖畫制作痕跡模擬實驗中使用了15種質(zhì)料和形狀不同的制作工具在不同的石質(zhì)上進行不同方法的刻鑿實驗，最終總結(jié)出龍門卡巖畫中不同圖像和不同痕跡所采用的對應(yīng)技術(shù)，這種基于實驗的考古認(rèn)知與歸納不僅具有了更多的科學(xué)意義，同時也巖畫的時代、內(nèi)涵和文化因素的理解究，提供了參考數(shù)據(jù)和例證。 結(jié)語《圖錄》盡管是部畫冊，文字?jǐn)?shù)量并不多，是一個考古報告的“副產(chǎn)品”，卻憑借扎實的田野調(diào)查與創(chuàng)新的研究方法，為西藏巖畫研究樹立了全新標(biāo)桿。這部圖錄依托兩次系統(tǒng)考古工作，收錄洛布措環(huán)湖及周邊 6000 余組巖畫，以“西部環(huán)湖區(qū)-中部季節(jié)性湖盆區(qū)-南部和北部山谷區(qū)”的分區(qū)框架，完整呈現(xiàn)出龍門卡巖畫的分布格局與藝術(shù)風(fēng)貌。尤其值得稱頌的是以科學(xué)的研究范式，為西藏乃至全國巖畫研究開辟了新路徑，其間所透露出來的新考古學(xué)，也就是多學(xué)科考古研究范式的氣息令人歡欣鼓舞。地處亞洲腹地的龍門卡巖畫，是古代游牧文化交流的直觀見證，其畫面中，既有中亞草原青銅時代的對獸紋樣、北亞歐亞草原的馬車圖案，也融入了印度次大陸的瘤牛形象與瑜伽姿態(tài)，更保留著吐蕃時期牦牛巖畫的本土風(fēng)格。多元文化因素在此交融碰撞，生動勾勒出亞洲腹地文明交流的脈絡(luò)，也印證了阿里地區(qū)作為古代絲綢之路重要節(jié)點的獨特地位。尤為值得稱道的是，圖錄突破了傳統(tǒng)巖畫研究依賴風(fēng)格分期的局限，以科學(xué)手段為巖畫斷代與工藝分析注入新活力。基于石銹RGB色值的量化分析，構(gòu)建起客觀的巖畫年代序列，有效規(guī)避了主觀判斷的偏差。盡管目前作為方法論尚不完善，但方向無疑是正確的；15 種工具的模擬刻鑿實驗，則為解析巖畫制作技術(shù)提供了實證依據(jù)。這種多學(xué)科融合的研究范式，讓巖畫研究真正走出“經(jīng)驗判斷”的桎梏，邁向科學(xué)化、規(guī)范化的軌道。這部兼具資料性與學(xué)術(shù)性的圖錄，不僅填補了龍門卡巖畫研究的空白，更為中國乃至世界巖畫研究提供了可資借鑒的范例。它所彰顯的田野考古與科技手段結(jié)合、文化因素分析與年代學(xué)構(gòu)建并重的研究思路，必將推動巖畫這一“無字天書”的解讀，走向更為深邃的歷史時空。