科隆東亞藝術(shù)博物館：佛教藝術(shù)

星辰

科隆東亞藝術(shù)博物館不光有個馬年特展，還有個“三國佛教”展。 和許多其他宗教一樣，佛教的宗教實踐以各種儀式為特征。這些儀式由僧侶、尼姑和信徒在不同時間以及出于不同目的而舉行?！叭龂鸾獭闭怪铝τ谡故驹谥袊?、日本和朝鮮與這些儀式相關(guān)的精選藝術(shù)品。在佛教的年度周期中，特定的節(jié)日扮演著重要角色，例如紀念佛教創(chuàng)始人—歷史上的釋迦牟尼佛的誕辰或圓寂。此外，齋戒節(jié)、寺廟建立紀念日或季節(jié)性儀式也十分重要。各種佛像、菩薩（已覺悟并普度眾生的存在）、高僧或祖師的圣像是儀式的核心。儀式中會使用各種法器，如具有威力的金剛杵（梵文：vajra）、法鈴或香爐。信徒可以通過供奉鮮花、蠟燭、熏香以及捐款來積德。稱誦佛號、誦讀佛經(jīng)（佛教教義文本）或念誦種子字（代表神靈的音節(jié)）是凈化罪障、趨向覺悟的常用方法。閱讀和抄寫圣典也被視為一種功德，其作用類似于轉(zhuǎn)動經(jīng)輪。此外，順時針繞行（梵文：pradakshina）存放有舍利或佛教造像的佛塔、石碑和寶塔，同樣被視為功德無量。 星辰，2026.04.14 於波鴻 《佛陀入涅槃》（Das Eingehen des Buddha ins Vollkommene Nirvana），這是一幅巨大的掛軸掛毯復(fù)合藝術(shù)，大約創(chuàng)作于日本的南北朝時代（Namboku-chō-Zeit，1336-1392）。這幅掛軸描繪了歷史上的釋迦牟尼佛（Buddha Shakyamuni）在公元前六至五世紀離世，他的離世標志著從輪回中解脫，即進入“大般涅槃”：一個等同于超越一切欲望、洞悉萬物二元合一的境界。在裝飾華麗的臺座上，歷史上的佛陀以超凡的體態(tài)閉目躺臥。代表“六道眾生”的諸神、菩薩、人類（包括佛陀的十大弟子）、畜生、餓鬼和阿修羅圍在臺座旁，以與其覺悟水平相對應(yīng)的哀悼姿態(tài)致哀。覺悟水平越低，感知的喪失感越強烈。佛陀的母親摩耶（Maya）從云端降下。霧靄遮蔽了滿月之夜；右側(cè)的娑羅樹葉開始枯萎。類似的卷軸畫至今仍在二月十五日（佛陀涅槃日）在日本的佛教寺院中展示和供奉。 同樣題材的掛毯，應(yīng)該也出自同一時期，甚至同一位（或幾位）藝術(shù)家（佚名）。 直到今天，每逢農(nóng)歷二月十五日的佛滅日，日本佛教寺院都會懸掛并供奉以此為主題的大型精美掛軸掛毯。而這件帶有日語假名標識人物的小幅木刻版畫，則是供信徒私人使用。這是一幅日本江戶時代（1603-1868）的木刻版畫掛軸《釋迦涅槃圖》（Das Eingehen des Buddha ins Vollkommene Nirvana），描繪了歷史上佛陀釋迦牟尼的圓寂。佛陀生活于公元前六至五世紀的印度，他的圓寂標志著從輪回中解脫，從而進入“完全涅槃”（大涅槃），在裝飾華麗的法座上，體型巨大的歷史佛陀釋迦牟尼正閉目安詳示寂。 《地藏菩薩》（Bodhisattva Kshitigarbha，日文名稱：Jizō Bosatsu），一座日本鐮倉時代（1185-1333）的木雕。地藏菩薩是日本最受歡迎的菩薩之一，因其被尊崇為能將眾生從十殿地獄中救贖出來的救主。在所有菩薩中，他是唯一一位以光頭、著僧袍（由下裙、上衣及披在雙肩的袈裟組成）的僧侶形象示人的菩薩。他右手持一根錫杖，如同云游僧人一般，錫杖上的六個環(huán)象征著六道輪回。他左手托著如意寶珠，配以長耳垂和額頭上的白毫相（skt. urna），這些特征都彰顯了他作為覺悟者的身份。在日本，佛教中的地藏菩薩地位極高，是極度親民的民間信仰神祇。他不僅被視為地獄救贖者，更演變?yōu)閮和⒙眯姓呒霸袐D的守護神，常以面容慈祥的石像形式出現(xiàn)于街頭巷尾。在這一文化中，地藏菩薩象征著無盡的慈悲、撫慰與世俗守護。 又一幅日本南北朝時代的掛軸，地藏菩薩（日文：Rokudo Jizo）被展示為“六道輪回之主”。在此，未覺悟的眾生會不斷轉(zhuǎn)世。在他上方，彩色云紋中顯現(xiàn)出地獄、餓鬼、畜生、修羅、人間、天界的六種存在。地藏以審判官的姿態(tài)坐在寶座上。他由兩名手持卷軸的侍女和兩名地獄王陪同。前景是傳奇高僧道明（M?nch Doming），由他的獅子和他的父親閔公（Mingong）陪同。道明據(jù)說是中國創(chuàng)作（關(guān)于十殿閻君）的《十王經(jīng)》作者，據(jù)說由于他的獅子（實際被詮釋為文殊菩薩，Bodhisattva Manjushri，日文：Monju Bosatsu 的化身）而征服了地獄。他與他捐獻全部家當(dāng)給地藏的父親一起開悟。 貫休風(fēng)格的羅漢像（石刻朱砂紅墨拓片，十八世紀浮雕，二十世紀下半葉拓片）：在中國，石刻拓片通常使用黑色墨汁。將蘸滿墨汁的拓包敲擊在覆蓋于浮雕上的紙張上，由于墨汁無法滲入凹陷處，雕刻的線條部分便呈現(xiàn)為白色；此處展示的這套仿僧人畫家貫休（Guanxiu，832-912）的“十六羅漢”拓片，是采用更珍貴、更具吉祥寓意的朱砂紅墨拓印而成。貫休，又稱貫休法師及禪月大師，字德隱，俗姓姜氏，蘭溪人，是唐未至五代十國時期的和尚，以詩畫聞名。貫休所繪的十六羅漢像因其對印度高僧古怪奇異的特征刻畫在中國享有盛譽。在第十六尊羅漢“納提迦”像的左上方，有一篇由清朝乾隆皇帝（1736-1796在位）撰寫并蓋章的長篇題跋。有文這么記述：乾隆皇帝于1757年巡幸杭州圣因寺，那里保存著貫休的羅漢畫軸原跡。他被這些作品深深吸引，于是下令制作了十六塊浮雕，并命人在畫像的右側(cè)或左側(cè)上方刻上了每位羅漢的姓名及其特征描寫。在納提迦羅漢的畫像右下方，還有圣因寺明水方丈的題記，記載了這十六塊浮雕碑被安裝在專門大殿內(nèi)的一座燈籠外側(cè)。 一間“羅漢室”，中間是七尊羅漢石雕，三周則全為拓片，剛才五張拓片在右，其左為四張黑墨拓片，亦為貫休風(fēng)格羅漢。 這七尊羅漢石灰?guī)r彩繪石雕判斷中國宋末或元初（十三至十四世紀）。羅漢（梵語：Arhat）是釋迦牟尼佛的弟子，他們是佛教僧侶的典范。在寺廟大殿中，通常以16尊、18尊或500尊羅漢的形式成組出現(xiàn)：佛經(jīng)記載的釋迦牟尼佛16位得道弟子，受囑托長駐世間守護佛法（16羅漢），唐代及以前的經(jīng)典文獻與造像主要依據(jù)；漢化佛教在16羅漢基礎(chǔ)上增加了兩位尊者（慶友尊者/降龍羅漢和彌勒尊者/伏虎羅漢，18羅漢），宋代以后漢地寺院普遍供奉的組合（反映民間信仰）；佛經(jīng)中稱佛陀涅槃后參與結(jié)集經(jīng)典的五百圣僧，或是指追隨佛陀的眾多羅漢（500羅漢），寺院特設(shè)“羅漢堂”供奉，強調(diào)人數(shù)眾多與眾生平等。 迦理迦尊者（Karika），第七位； 迦諾迦伐蹉尊者（Kanaka-vatsa），第二位； 賓度羅跋啰惰阇尊者（Pindola Bharadvaja），第一位； 半托迦尊者（Panthaka），第十位。 這一日本江戶時代的巨幅掛軸描繪了《阿彌陀佛的凈土“西方極樂世界”》（Das ?Westliche Paradies" des Buddha Amitabha），其表現(xiàn)形式屬于“當(dāng)麻曼荼羅”（Taima Mandara）。畫面中，阿彌陀佛在宮殿建筑的露臺上莊嚴升座，周圍環(huán)繞著眾菩薩。在蓮池中，信徒們在蓮花上獲得往生。日本名稱“當(dāng)麻曼荼羅”源于奈良當(dāng)麻寺（Taima-dera）所收藏的此類風(fēng)格的日本首件作品。那是一件制作于八世紀的緙絲作品，至今仍有殘片存世。在隨后的幾個世紀中，“當(dāng)麻曼荼羅”這一名稱被廣泛用于所有根據(jù)該母本創(chuàng)作的凈土表現(xiàn)形式。曼荼羅的三側(cè)展示了《觀無量壽經(jīng)》中的場景：左側(cè)描繪了韋提希夫人的典故，右側(cè)則是旨在獲得極樂世界九品往生（上中下三品，每品上中下三生）的修行方法。這幅畫作體現(xiàn)了凈土宗的核心承諾：凡至誠稱念阿彌陀佛名號者，皆可往生其凈土。 木雕《阿彌陀佛接引像》（Herabkunft des Buddha Amitabha，日文：Amida Raig?）；大約日本室町時代（1336–1573），～1400）。這組由阿彌陀佛及觀音（Avalokite?vara）、大勢至（Mahāsthāmaprāpta）兩位菩薩組成的“三尊像”，生動體現(xiàn)了“阿彌陀佛接引”的情景。根據(jù)教義，任何誦念阿彌陀佛名號的信徒，在臨終之時，佛陀都會率領(lǐng)隨從現(xiàn)身，引領(lǐng)其前往西方極樂凈土。觀音菩薩與大勢至菩薩是阿彌陀佛的左右脅侍，合稱“西方三圣”。觀音代表大慈悲，寶冠有化佛；大勢至代表大智慧/大喜舍，寶冠有寶瓶，二者共同接引眾生往生西方極樂世界。雖然這三尊雕像最初并非成套制作，但它們均出自室町時代早期，在風(fēng)格和尺寸上高度和諧。畫面中，阿彌陀佛的大拇指與食指相扣，結(jié)“上品上生印”（代表最高等級的往生愿力）；兩位脅侍菩薩則呈輕微蹲姿，營造出一種從云端緩緩降下的動感。大勢至菩薩雙手合十祈禱，而觀音菩薩原本平伸的雙手中托著一個精巧的蓮花座（現(xiàn)已缺失），象征著用來承載死者的靈魂。 這是一幅朝鮮掛軸，朝鮮王朝（1392-1910）時期大約十六/十七世紀作品：《第八殿閻羅王》（Der Achte H?llenk?nig）。讀這題目，看來也相信十殿閻君之說。在韓國寺廟中，有專門供奉佛教地獄的殿堂。在那里，十位冥界之王及其隨從分別掌管著不同的地獄。亡者必須經(jīng)歷所有地獄的審判，而這些審判將決定他們未來的輪回去向。如此處展示的《第八殿閻羅王》掛軸，通常懸掛在與其對應(yīng)的審判官及其助手的近乎等身像之后。畫作下半部分描繪了亡者生前或由其后代所做的金錢捐贈及佛經(jīng)供養(yǎng)，如何與他們的罪孽進行權(quán)衡，從而決定其在各地獄中停留的時間。十殿閻君依序為：一秦廣王、二楚江王、三宋帝王、四仵官王、五閻羅王、六卞城王、七泰山王、八都市王、九平等王、十轉(zhuǎn)輪王。 這尊涂彩木雕為《抱鳳童子》（Knabe mit Ph?nix），大約創(chuàng)作于十八或十九世紀。這樣的“抱鳳童子”，在韓國佛教中是神性的侍從，象征著長壽或吉祥。 創(chuàng)作于朝鮮王朝1764年的一幅掛軸《地藏菩薩與十殿閻羅圖》（Bodhisattva Kshitigarbha und die Zehn H?llenk?nige）：這幅宏偉的畫作描繪了地藏菩薩（韓語：Jijang Posal）與十殿閻羅及其隨從。畫面前景中可以看到道明和尚（右），其對面（左）或是他的父親閔公（博物館說明上有道明和尚與獅子之說，我認為是失誤，因為整幅畫並沒有獅子）。整幅畫作采用了極為絢麗奪目的色彩，風(fēng)格鮮明。 一尊中國明朝（Ming-Dynastie，1368-1644）大約弘治或正德年間（1488-1621）的陶塑《坐姿冥判隨從像》（Sitzender Gehilfe eines H?llenrichters）。佛教“十殿閻羅”（十位地獄審判官）的形象通常被塑造為身著儒家官員服飾，并擁有令人膽戰(zhàn)心驚的面容，如圓睜的雙眼、憤怒的眉頭以及青綠色的面部。這尊雕像所展示的冥判隨從，似乎正準備向其上司遞交左手中握著的亡者罪孽名錄（孽鏡臺記錄或生死簿）。這些雕像有的甚至與真人等大，通常被安置在專門的殿堂內(nèi)。在它們身后，往往環(huán)繞著描繪各層地獄不同酷刑的壁畫或浮雕，這種布局旨在告誡信徒要遵循佛教戒律生活。此外，信徒們也可以在這些殿堂中通過捐贈和祈禱，為自己或先人祈求冥界的寬恕，以此能夠快速穿過地獄，早日投胎轉(zhuǎn)世。 《十一面觀音菩薩》（Elfk?pfiger Bodhisattva Avalokiteshvara，日文：Jūichimen Kannon Bosatsu）漆面貼金木雕，日本平安時代（Heian-Zeit，794-1185）作品，估計為十二世紀。佛教藝術(shù)中多頭多臂的神像源自印度。在此像的寶冠上，設(shè)有十個不同表情的小頭，象征著觀音菩薩（Avalokiteshvara）以多種形態(tài)幫助和慈悲回應(yīng)信徒的祈求。中央的第十一個頭則是阿彌陀佛（Buddha Amitabha），觀音即為其隨屬之一。這些頭像同時象征著通往覺悟、即成佛的十個主要階段。 十一面觀音自九世紀起在日本受到尊崇，是《法華經(jīng)》中所列觀音菩薩三十三化身之一。前往供奉這些觀音化身的三十三個寺廟進行朝圣，是日本佛教中重要的儀式活動。 阿彌陀佛是佛教中西方極樂世界的教主，意為“無量光”與“無量壽”：在漢傳佛教中，極受崇敬，因其曾發(fā)愿接引眾生往生凈土，修行者常念佛號希望死后投生西方極樂世界。釋迦牟尼佛，則是我們這個娑婆世界的教主，即歷史上的佛教創(chuàng)始人，故而為“佛祖”；古印度迦毗羅衛(wèi)國王子，悉達多·喬達摩出家修行成佛。另一位大佛：大日如來（Mahāvairocana），佛教密宗（尤其是真言宗）至高無上的本尊，法身佛；意為“遍照”，大日如來也是釋迦牟尼佛的法身，在密宗曼荼羅中居核心地位。象征最高的智慧覺悟，代表光明遍照、無始無終的佛法主體，代表宇宙的絕對真理與本源。 這尊日本平安時代（Heian-Zeit，794-1185）的涂彩鍍金木雕大日如來佛，估計其創(chuàng)作年代大約在公元1100年左右。 《釋迦牟尼佛靈鷲山講法》（Predigt des Buddha Shakyamuni am Geierkopfberg，韓語：Yeongsanhoisang-do）；這是一件摹本，原件由僧侶畫家義謙（M?nchsmaler Euigyeom）創(chuàng)作于1729年，藏于海印寺（Haeinsa Tempel）。此處展出的《釋迦牟尼佛靈鷲山講法》，描繪了歷史上的釋迦牟尼佛右手觸地，以此作“觸地印”，祈請大地見證他覺悟的真理。他的周圍環(huán)繞著眾多的菩薩。畫面下方有一段長篇題記，記載了1729年參與該開光儀式的人員名單。 《鬼子母神》（Die D?monenmutter，日語：Kishib?jin，梵文：Hariti），日本江戶時代（1603-1868）掛軸。這幅設(shè)色速寫是一份原始長度較長的手抄本截選，該手抄本描繪了各種處于宗教儀式情境中的神祇。它出自日本真言宗（Shingon）或天臺宗（Tendai）的佛教流派。鬼子母神最初是印度教中一個吞食孩子的惡魔母親，后來被佛陀感化，并作為家庭和兒童的守護神被納入佛教神像體系。在這幅畫中，她被圍繞在自己的孩子中間，手里拿著象征多子多福（豐饒）的石榴。圖像左右兩側(cè)的附帶劃線紙上寫有儀式指南和需誦讀的咒語。這幅為儀式用途而創(chuàng)作的作品，后來可能被裝裱成掛軸以用于藝術(shù)品貿(mào)易。 哇，這可能才是科隆東亞藝術(shù)博物館最珍貴的館藏文物，至少最古老。西周（公元前1046-公元前771年）晚期至春秋早期，大約公元前八世紀的《九件青銅鐘》：一套八件的甬鐘組鐘和單件镈鐘。在舉行祭祖儀式時，組鐘與其他樂器一同使用，旨在悅神娛祖，祈求先靈的庇佑。這套由八件保存完好、音質(zhì)純正的甬鐘組成的樂器，是目前中國境外唯一完整的該時期組鐘。盡管那件較為罕見的镈鐘在考古學(xué)上是否屬于同一組合尚無定論，但其獨特的造型和復(fù)雜的龍紋裝飾，在鑄造工藝上堪稱藝術(shù)杰作。 清代（約十八世紀）《道教仙人劉?！罚―er daoistische Unsterbliche Liu Hai）青銅鑄雕。劉海是道教全真道北五祖之一，也是民間著名的準財神，傳說中以“劉海戲金蟾”形象聞名，寓意財源廣進。他本名劉操，字宗成，五代燕山人，曾在遼國任丞相，后師從呂洞賓修煉道術(shù)，被尊為海蟾祖師。其造型多為前額垂發(fā)、身騎蟾蜍的仙童，被視為吉祥與財富的象征。遼朝（916-1125），存在于五代十國中后期及北宋，是由契丹族建立的中國歷史王朝，由耶律阿保機建立，享國200余年。定都上京臨潢府（今內(nèi)蒙古巴林左旗），后期與北宋、西夏并立，統(tǒng)治范圍涵蓋大片中原及北方草原，實行“一國兩制”的南北面官制度。 《花盆或水盆》（Pflanz- oder Wasserbecken）；產(chǎn)于中國北京琉璃渠窯的陶器，大約明代十五/十六世紀。盆壁裝飾有半圓雕工藝制作的花卉開光圖案及流蘇綬帶紋。其松石綠與褐色的配色方案令人聯(lián)想到北京北海公園內(nèi)十五世紀的九龍壁。該藏品由博物館創(chuàng)始人于1911年購于北京榮寶齋。北京琉璃渠窯位于門頭溝區(qū)龍泉鎮(zhèn)琉璃渠村，被譽為“中國皇家琉璃之鄉(xiāng)”。它始建于元代（1263年），至今已有760余年歷史，曾是元、明、清三朝的皇家御用琉璃官窯，專門為故宮、天壇、頤和園等重要古建筑供應(yīng)琉璃制品。 兩個《佛陀最喜愛的弟子》（Die Lieblingsjünger des Buddha），全為青銅鎏金，中國明代末代皇帝崇禎年間（1628-1644）所制。年輕的阿難（Ananda）和年長的迦葉（Kashyapa）是歷史上佛陀（釋迦牟尼）最親近的隨從，他們代表了僧侶的德行。底座上被磨損（涂抹）至模糊不清的銘文證明，這兩作品是由朝廷在崇禎年間下令鑄造的。 一幅草書掛軸《山行》（Bergreise），出自清代名臣陳宏謀（1696-1771，原名陳弘謀，因避諱乾隆帝，改名宏謀，字汝咨，號榕門，廣西臨桂縣（今桂林市）人）之手。這幅書法作品采用動態(tài)且高度簡練的草書寫就，筆力遒勁，展現(xiàn)了精湛筆法與構(gòu)圖。陳宏謀在中國歷史上被譽為儒家官員的道德楷模。此作引用了唐代詩人項斯（～810-890）的七言律詩《山行》：青櫪林深亦有人，一渠流水?dāng)?shù)家分。山當(dāng)日午回峰影，草帶泥痕過鹿群。蒸茗氣從茅舍出，繰絲聲隔竹籬聞。行逢賣藥歸來客，不惜相隨入島云。 弘仁（1610-1664），俗姓江，名韜，字六奇，出家后釋名弘仁，號漸江學(xué)人，又號無智、梅花古衲，安徽歙縣人。明亡后入武夷山為僧，云游各地后回歙縣，住西郊太平興國寺和五明寺，常往來于黃山、白岳之間。他重視師法自然，善畫黃山、武夷山諸景，傳達山川之美，意境偉峻秀逸，“得黃山之真性情”。他與石濤和梅清同為“黃山畫派”的代表人物；在安徽與查士標、孫逸、汪之瑞并稱“海陽四家”，形稱“新安派”，且是新安畫派的奠基人；與石濤（原濟）、八大山人（朱耷）、髡殘（石溪）并稱“清初四僧”。這是一幅他的《離別》（Abschied），與其母親離世有關(guān)，表達告別之情。右上題詩較難辨，我讀成如下：十趾芒鞋半口糧，出門便可別匡床。繡空寒色知何處，勝有危崖在斷崗。 這是一幅十九世紀日本江戶時代佛畫《菩提達摩面壁圖》（Bodhidharma vor einer Felswand meditierend）。這幅掛軸描繪了菩提達摩（活躍于五/六世紀）的傳奇故事。他是禪宗（中國稱“禪”，日本稱“Zen”）的傳奇創(chuàng)始人。相傳他從印度遠渡中國，在山洞的一面巖壁前禪定長達九年；傳說中，即使在他的四肢萎縮脫落、眼瞼也因防止入睡而被撕掉后，他依然堅持修行。這位禪宗祖師在石壁前入定打坐的形象，已成為傳遍整個東亞的經(jīng)典造像。此掛軸落款為“輝石筆”，指的是江戶時代鮮為人知的畫家右民（Umin）。陰文印章的內(nèi)容為“賢忠”；而那枚古青銅鼎形狀的陽文印章則是他的號“輝石”（Kiseki）?！?lt;/p> 一位臺灣當(dāng)代藝術(shù)家的水墨立軸《觸手可及的天堂》（Der Himmel zum Greifen nah，1966）：劉國松（Liu Kuo-sung，1932-）對抽象水墨藝術(shù)的影響無可替代。他重新定義了水墨，跨越了中國的地理和語言界限，被幾代人視為榜樣和靈感來源。這幅作品展現(xiàn)了一個包含天地的個人宇宙愿景：一座精神上可以攀登的山峰。在哲學(xué)上，這一構(gòu)想源于新儒家傳統(tǒng)，南宋哲學(xué)家陸九淵（Lu Jiuyuan，1139-1193）、唯心主義“心學(xué)”的奠基人，曾有名言：“宇宙即吾心，吾心即宇宙”。 東亞藝術(shù)博物館還有兩間日本和朝鮮的常設(shè)廳，大部分為陶瓷藝術(shù)，選幾件共享： 這是《一套十二件月令圖瓷盤》（Satz von zw?lf Monatstellern），日本明治時代作品，由當(dāng)年京都最負盛名的錦光山作坊（Kinkozan workshop）燒制。一月：漫才（Manzai）在新年慶典期間，一家人正興致盎然地觀看漫才表演。這種表演被認為能帶來好運，因為“漫才”二字在日語中的寓意與”萬歲長壽”相通。二月：觀梅（Pflaumenblütenschau）早春，人們正在觀賞盛開的梅花並祭祀樹神。樹枝上掛著寫滿心愿的紙條，人們向樹靈（神）敬獻了清酒（Sake）。三月：櫻花節(jié)（Kirschblütenfest）這是一個深受喜愛的日本傳統(tǒng)，人們在湖畔或公園盛開的櫻花下，一邊欣賞美景，一邊野餐和飲用清酒；這一傳統(tǒng)起源于公元八世紀奈良時代（710-794）。四月：海濱之樂（Vergnügen am Strand）一家人在海邊盡情享受時光，背景中可以看到富士山。五月：鳶尾花節(jié)（Iris-Fest）五月五日標志著夏季的開始，是屬于鳶尾花（kakitsubata）的節(jié)日；人們喜歡品嘗用鳶尾花葉包裹的甜糯米飯。六月：夏日納涼（Gesellige Abendkühle）炎炎夏日之夜，在河邊享受晚涼（納涼），品嘗魚鮮。 七月：盂蘭盆節(jié)（Bon-Fest） 盂蘭盆節(jié)是祭奠祖先靈魂的節(jié)日。人們會灑掃墳?zāi)?，并在家中的神龕或佛寺?nèi)擺放供品祭祀逝者。盂蘭盆節(jié)是佛教的“鬼節(jié)”，也就是道教的“鬼節(jié)：中元節(jié)”，陰歷七月十五。八月：中秋節(jié)（Herbstfest）一群女子于月中八月十五日齊聚湖畔，靜待暮色降臨。正值秋季佳節(jié)（中秋賞月節(jié)），她們欲臨水賞月，捕捉水中那一輪清澈的倒影。九月：菊花園（Chrysanthemengarten）四位淑女在九月初九的重陽節(jié)（Kiku no Sekku，菊花節(jié)）之際，一同賞菊。十月：惠比壽節(jié)（Fest zu Ehren von Ebisu）一家人在祭拜惠比壽，他是漁民和商人的守護神：掛軸上畫著惠比壽拿著釣竿和一條雕魚。十一月：賞雪（Betrachten der Schneelandschaft）三位武士（Samurai）與侍女及仆從正欣賞雪景，其中兩名武士正漫步于溫泉水中。十二月：新年（Neujahrsfest）典型的畫面包括“歲末大掃除”（Susu-haki），即為了迎接新年而清掃房屋的場景。 日本舞踴（Nihon Buyō）是一種傳統(tǒng)的日本舞蹈藝術(shù)，于十七世紀從歌舞伎發(fā)展而來。其特點是身著和服舞以優(yōu)美而精準的動作，通常以扇子為核心道具，通過程式化的手勢傳達故事和情感。這種藝術(shù)形式包含超過120個流派，被視為日本美學(xué)理想的體現(xiàn)。 這兩個舞者擺的就是舞踴之姿，日本明治時期（～1900）“九谷燒”（Kutani-yaki）釉上彩瓷器（～1900年）。 這件《阿龜》（Okame）也是。《阿龜》亦稱為《阿多福》（Otafuku），代表吉祥和福氣。 在日本九州西海岸的有田市（Arita），家族企業(yè)世代生產(chǎn)高質(zhì)量的瓷器。當(dāng)中國因內(nèi)戰(zhàn)導(dǎo)致產(chǎn)量減少時，荷蘭東印度公司（VOC）從1659年起將這里作為其歐洲和中東供應(yīng)的替代來源。德累斯頓的薩卡里亞斯·瓦格納（Zacharias Wagner，1614-1668）為VOC訂購了200件樣品，發(fā)展了長期的業(yè)務(wù)關(guān)系。 直到十七世紀80年代，約有200萬件日本瓷器通過伊萬里港（Imari）運出。這種彩色裝飾瓷器在歐洲引起了轟動，早期的德國麥森（Meissen）工坊、法國甚至中國都對其進行了模仿。盡管由于歐洲瓷器的發(fā)明，有田的市占率在十八/十九世紀有所下降，但它仍是一個重要的供應(yīng)商。 博物館創(chuàng)始人阿道夫·費舍爾（Adolf Fischer，1856-1914）和他的妻子弗里達·費舍爾（Frieda Fischer，1874-1945）1898年4月訪問了有田。 一對花瓶，是日本明治時代（約1880年）外銷瓷器的典型代表，產(chǎn)自日本著名的瓷都有田（Arita），采用白瓷胎底及釉上彩工藝。特征是擁有花瓣狀瓶口。自1873年維也納世博會后，為了迎合西方市場對裝飾的需求，此類瓷瓶的制作高度最高可達1.8米。當(dāng)時此類巨型瓷器的最大生產(chǎn)商是位于有田的深川制瓷（Fukagawa）。這種成對且圖案對稱的“鏡面對稱”設(shè)計實際上是受歐洲審美影響的產(chǎn)物，于十九世紀被日本工匠采納并融入傳統(tǒng)創(chuàng)作中。 伊萬里大盤（Imari-Schale），也是有田燒瓷，釉下青花，釉上彩繪；也是明治時期約1880年時燒制。隨著日本在明治時期對外開放貿(mào)易，經(jīng)典的伊萬里風(fēng)格瓷器重新流行。這個大盤中心繪有一只獅子（shishi）。 這個伊萬里盤年代久些，江戶時代產(chǎn)品，大約1690年燒制；釆用的工藝也是釉下青花釉上彩。 伊萬里四邊形花瓶，1690年代釉下青花釉上彩工藝；這款產(chǎn)品的形狀是以荷蘭金酒（Genever）的玻璃瓶為原型設(shè)計的。以前，人們習(xí)慣將六瓶或八瓶酒裝入一個長方形的木箱中進行存放。 這個大約1690年代的伊萬里燒制的缸，在人物花卉描飾方面，日本瓷器畫家通常參照彩色木版畫：該口缸的場景展示了江戶時代浮世繪大師菱川師宣（Hishikawa Moronobu，1618-1694）的風(fēng)格。 這只大碗（或深腹碗）的年代大放為1710年，有田燒釉下青花釉上彩； 矮腳雞造型執(zhí)壺，江戶時代十八世紀早期有田燒。這類造型相同的執(zhí)壺曾在巴黎以極高價格成交。因此，麥森瓷器廠（Meissen）的設(shè)計師約翰·戈特利布·基希納（Johann Gottlieb Kirchner，1706-1768）受命進行仿制，并計劃將其作為原件出售。這起詐騙案于1731年敗露，但當(dāng)時作為樣板的那批執(zhí)壺至今下落不明。這件是原件。 這不是瓷器，而是陶器，奶油色陶器，具有典型的開片釉面（Krakelee），并裝飾有多彩琺瑯和華麗的金繪。十九世紀晚期，大約為明治時代的1890年代，這一時期的九州南部薩摩燒（Satsuma-yaki）為了出口而設(shè)計得格外華麗。畫面描繪了一個充滿動感的武士戰(zhàn)斗場面，此類歷史題材是薩摩燒工坊（如錦光山或玉山）常用的主題，旨在向西方收藏家介紹日本的英雄傳說。 這件大花瓶是日本九谷燒（Kutani-yaki）陶瓷的杰作，現(xiàn)為科隆東亞藝術(shù)博物館的常設(shè)藏品。該花瓶采用所謂的“金襕手”（Kinrande，即金絲織錦風(fēng)格）工藝制作。這是石川縣九谷燒工坊的典型風(fēng)格。擅長此風(fēng)格的著名藝術(shù)家是谷口金山（Taniguchi Kinzan，1862–1927）。這件花瓶的畫面描繪的是《小倉百人一首》（Hyakunin Isshu），這是日本著名的經(jīng)典和歌和詩人選集。花瓶頸部的書法部分則抄錄了相應(yīng)的和歌詩句。 在朝鮮廳我就攝了兩幅畫： 這幅有點意思，《老人》（Greis，1981），是張遇圣（Chang Woosoung，1912-2005）的作品。作為韓國現(xiàn)代著名畫家金殷鎬（Kim Eun-ho, 1892-1978）的學(xué)生，張遇圣也以其較為傳統(tǒng)的寫意人物畫而聞名。在這幅色調(diào)細膩而清雅的作品中，張遇圣特別強調(diào)了以速寫式的筆觸所勾勒出的輪廓線條。畫面中，橫放的笛子巧妙地穿插在感嘆歲月流逝的縱向題字之間，打破了構(gòu)圖的單一感。 這幅韓國書法更有意思，居然題《萊茵河》（Der Rhein，2007）。這幅書法作品創(chuàng)作于2007年9月10日，由全明玉（Jeon Myungok，1954-）在德國聯(lián)邦政府新聞閱覽室舉辦的“德國—韓國：墨香預(yù)展”開幕慶典表演期間完成。畫面左上方以濃重的筆觸寫下了韓文音節(jié) “Ra”（?），這是河名（Rhein）的第一個發(fā)音。筆頭飽含筆墨，使得線條厚實且深邃漆黑。第二個音節(jié) “In”（?）較小，位于右上角。在書寫 “Kang”（?）（意為“江/河”）一詞時，最后一個字母 “ng”（?）運用了動態(tài)的干筆法，筆尖輕觸紙面，通過“飛白”（koreanisch: baekbi）技法模擬出流水波動之感。左下角的印章同樣采用韓文書寫，標注了韓國全羅南道的村名“柳屏里”（Yubyeongri），這可能是藝術(shù)家的工作室名稱。有意思嗎？現(xiàn)代抽象書法。我用漢語試試？

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科隆東亞藝術(shù)博物館：佛教藝術(shù)

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