<p class="ql-block"><b> </b><b style="font-size:22px;">從“英雄敘事”到“尸骸敘事”</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">——許卓良長篇小說《杜蘭若博士》與瓦西里耶夫《這里的黎明靜悄悄》比較</b></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;">? 楊紅利</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">內(nèi)容提要：</b></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 本文以“英雄敘事”與“尸骸敘事”兩種戰(zhàn)爭書寫模式為分析框架，對(duì)許卓良《杜蘭若博士》與鮑里斯·瓦西里耶夫《這里的黎明靜悄悄》進(jìn)行比較研究。文章從三個(gè)角度展開：一是敘事主體的降維，《這里的黎明靜悄悄》以五個(gè)女兵的個(gè)體犧牲完成了對(duì)英雄主義的人道主義修正，但仍保留了犧牲的崇高性；《杜蘭若博士》則以三十三萬具尸體的腐爛與焚燒徹底消解了犧牲的意義，將戰(zhàn)爭書寫推進(jìn)到對(duì)尸骸本身的凝視。二是空間敘事的差異，瓦西里耶夫筆下的森林與沼澤以詩意的晨霧包裹死亡，使其融入風(fēng)景；許卓良筆下的蘆葦蕩則暴露死亡，讓白骨堆積、讓洪水沖刷墳?zāi)?，以自然邏輯取代美學(xué)邏輯。三是女性書寫的不同路徑，前者將女兵之死升華為“犧牲的玫瑰”，賦予悲劇以美感；后者讓女性在漫長的活受罪中承受戰(zhàn)爭的次生災(zāi)害，拒絕將苦難詩化。文章認(rèn)為，兩部作品代表了戰(zhàn)爭書寫的兩種深度，即人道主義的哀悼與對(duì)暴力本身的祛魅。</span></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">關(guān)鍵詞：</b></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 英雄敘事；尸骸敘事；《這里的黎明靜悄悄》；戰(zhàn)爭書寫；女性與戰(zhàn)爭；暴力祛魅</span></p> <p class="ql-block"> <span style="font-size:22px;">戰(zhàn)爭怎么寫，從來不只是文學(xué)技巧的事。它牽連著一個(gè)更根本的問題，即寫作者讓誰站在敘事的光束里，又將誰留在陰影中。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;">“英雄敘事”的光束，傳統(tǒng)上只照亮一種人，就是勇敢的、犧牲的、以血肉之軀踐行信念的戰(zhàn)士。他們的死亡被賦予意義，被編織進(jìn)勝利的宏大敘事中，成為紀(jì)念碑上鐫刻的名字。而“尸骸敘事”則將光束平移，或者不如說，將整個(gè)舞臺(tái)的燈光全部打開，讓觀眾看見英雄之外的一切，泥濘中無人收殮的遺體，腐爛膨脹的腹腔，蒼蠅與蛆蟲，瘟疫與霍亂，以及那些被戰(zhàn)爭碾碎卻從未被計(jì)入“戰(zhàn)功”的普通人。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 鮑里斯·瓦西里耶夫的《這里的黎明靜悄悄》（1969）和許卓良的《杜蘭若博士》（2021），恰好構(gòu)成了這兩種敘事模式的標(biāo)本。前者是蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭文學(xué)“第二次浪潮”的代表作，完成了一次從“歌頌英雄”到“關(guān)注個(gè)體”的轉(zhuǎn)向，但仍將個(gè)體犧牲安放在英雄主義的框架之內(nèi)；后者以中國二十世紀(jì)的戰(zhàn)亂為背景，將戰(zhàn)爭書寫推進(jìn)到對(duì)“尸骸”本身的凝視，徹底消解了英雄敘事的正當(dāng)性。兩部作品隔著半個(gè)世紀(jì)和迥異的文學(xué)傳統(tǒng)，卻都選擇了以女性為核心展開戰(zhàn)爭敘事，由此形成一組耐人尋味的對(duì)照。瓦西里耶夫走到“個(gè)體”面前停住了；許卓良則繼續(xù)向前，走到了“尸骸”面前。</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">一、敘事主體從“五個(gè)女兵”到“三十三萬尸骨”</b></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 《這里的黎明靜悄悄》的敘事主體是五個(gè)年輕的女兵。她們各有各的過去，麗達(dá)有丈夫和幼子，冉卡有熱烈的性情，麗莎有森林里長大磨出的堅(jiān)韌，嘉爾卡有孤兒院留下的創(chuàng)傷，索尼婭有大學(xué)里未竟的詩句。瓦西里耶夫花了大量篇幅講述她們戰(zhàn)前的生活，就是要讓讀者看清楚這些被戰(zhàn)爭殺死的人，不是抽象的“戰(zhàn)士”，而是具體的人。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 這正是這部小說的突破所在。在它之前，蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭文學(xué)的主流是波列伏依《真正的人》式的英雄頌歌，以寫實(shí)性和英雄主義豪情為主。瓦西里耶夫把鏡頭傳奇英雄身上移開，對(duì)準(zhǔn)了五個(gè)普通的、甚至并不特別勇敢的女兵。嘉爾卡會(huì)在戰(zhàn)斗中嚇得縮成一團(tuán)；麗莎在回兵站報(bào)信時(shí)因?yàn)榛艔埗缢涝谡訚衫?。她們的死亡沒有閃閃發(fā)光的瞬間，有的是恐懼、無助和純粹的不走運(yùn)。這是人道主義對(duì)英雄主義的修正，戰(zhàn)爭不值得歌頌，值得紀(jì)念的是那些被戰(zhàn)爭奪走的生命。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 但瓦西里耶夫走到這一步，就停住了。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 仔細(xì)看五個(gè)女兵的犧牲方式，她們無一例外，都死在執(zhí)行任務(wù)的途中。她們的行為邏輯仍然是“戰(zhàn)士”的邏輯，為了祖國，為了阻擊敵人，為了完成任務(wù)。準(zhǔn)尉瓦斯科夫在戰(zhàn)后帶著麗達(dá)的兒子來到她們的墓前，這是一種儀式性的收殮，犧牲被賦予意義，個(gè)體死亡被編織進(jìn)集體的勝利敘事?！哆@里的黎明靜悄悄》解構(gòu)了“英雄”的神話性，但保留了“犧牲”的崇高性。小說的題目本身就暗示了這一點(diǎn)，黎明是靜悄悄的，但黎明終將到來。死亡不是終點(diǎn)，而是黎明前必要的代價(jià)。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 現(xiàn)在來看《杜蘭若博士》。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 這部小說里也有戰(zhàn)爭，蘆州之役規(guī)模甚至更大。沈漢軒、沈漢光兄弟各自率領(lǐng)數(shù)十萬軍隊(duì)在家門口廝殺，“近百萬人鏖戰(zhàn)近兩月”。但敘事主體不是參戰(zhàn)的士兵，而是一個(gè)女醫(yī)生杜蘭若。她不是戰(zhàn)士，她的立場(chǎng)不是“哪一方”，而是“受傷的人”。這個(gè)視角的轉(zhuǎn)換是根本性的。當(dāng)敘事主體從“戰(zhàn)士”變成“醫(yī)者”，戰(zhàn)爭就不再是英勇與犧牲的故事，而是損傷與死亡的故事。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 更關(guān)鍵的是，小說將敘事的重心從“戰(zhàn)斗”推向了“戰(zhàn)斗之后”。蘆州之役的直接傷亡固然慘烈，但真正讓這部小說掙脫英雄敘事的，是戰(zhàn)爭誘發(fā)的“尸骸敘事”，不是戰(zhàn)斗中的陣亡，而是陣亡之后。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 三十余萬具尸體來不及掩埋，在八月的高溫下形成“巨人觀”：眼看一個(gè)個(gè)尸體的肚子鼓起來了，渾身都像皮球一樣鼓起來了，緊繃繃地“嘭”的一聲悶響，尸體爆裂了，噴射的臭黑黃水濺了一大片……每具尸體會(huì)有幾千上萬條蛆蛹，扭動(dòng)肥碩的身軀，拖著長長的尾巴，只需幾個(gè)時(shí)辰，化為綠頭綠身大蒼蠅，攜帶大腸桿菌和霍亂病毒，向人類擴(kuò)散。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 這不是修辭，這是病理學(xué)描述。作者讓讀者看見的不是“犧牲”，而是“腐爛”；不是“靈魂升天”，而是“肉體變成蛆蟲的培養(yǎng)基”。英雄敘事在這里徹底失效了，你無法為一具“渾身像皮球一樣鼓起來”的尸體賦予“犧牲”的意義，因?yàn)樗拇嬖诜绞奖旧砭褪菍?duì)意義的否定。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 接下來的連鎖反應(yīng)更是將戰(zhàn)爭書寫推進(jìn)到了全新的領(lǐng)域。尸體產(chǎn)生蒼蠅，蒼蠅傳播霍亂，霍亂殺死更多活人，死人掩埋不及又引發(fā)鼠疫。杜蘭若被推上總防疫官的位置，面對(duì)的是一道不可能的倫理選擇題，要么將數(shù)萬具尸體（包括自己父母的尸體）澆上煤油焚燒，切斷傳染鏈；要么任由鼠疫蔓延，讓更多人死去。她選擇了前者，由此她成為民間傳說中的“女魔王”。“到處說有一個(gè)小個(gè)子女總防疫官，戴著眼鏡，到處澆煤油放火燒死人，一次都能燒幾千人，連她的爸爸媽媽也火燒了?！?lt;/span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 這個(gè)場(chǎng)景的力量在于杜蘭若不是在“殺敵”，而是在“焚燒同胞”。她所做的，是英雄敘事最無法容納的事情，即以烈火消滅那些本該被“安葬”的死者。而當(dāng)她最終下令點(diǎn)燃裝載一萬多名鼠疫死者尸體的火車車廂時(shí)，四條火龍騰空而起，“烈焰騰空，蘭若讓大家脫帽默立，向這些同胞致哀”。這里沒有勝利，沒有黎明，只有幸存者面對(duì)無法被賦予意義的死亡時(shí)，最沉默的哀悼。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 從“五個(gè)女兵”到“三十三萬尸骨”，敘事主體的降維帶來的是意義的降維。 《這里的黎明靜悄悄》用五個(gè)個(gè)體的死亡喚起讀者的悲憫，但悲憫中仍有一種凈化，“她們是為我們而死的”?！抖盘m若博士》用三十三萬具尸體的腐爛與焚燒摧毀了這種凈化。那些尸體的下場(chǎng)不是墓地和鮮花，而是蒼蠅、蛆蟲、霍亂菌和煤油的火光。沒有人“安息”，只有人在瘟疫中繼續(xù)死去。這是英雄敘事無法消化的事實(shí)。</span></p> <p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">二、從“沼澤的晨霧”到“尸骸的蘆葦蕩”是空間敘事的區(qū)別</b></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 兩部小說都精心建構(gòu)了戰(zhàn)爭發(fā)生的空間，但空間的性質(zhì)截然不同。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 瓦西里耶夫筆下的森林和沼澤，是富有詩意的。小說開篇就是晨霧、白樺林和靜謐的村莊，表示“這里的黎明靜悄悄。霧，像上蒼隨手撒下的薄紗，輕輕地籠罩著大地”。女兵們洗澡的河面、唱歌的白樺林、犧牲時(shí)倒下的沼澤，這些空間參與了英雄敘事的建構(gòu)。沼澤吞噬了麗莎，但沼渣掩埋了她的身體，仿佛大地以母性的姿態(tài)接納了犧牲者。死亡被自然化、詩意化，成為風(fēng)景的一部分。即使是最殘酷的死亡，也有一層霧靄將它柔化，使其不至于赤裸裸地暴露在讀者的目光下。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 《杜蘭若博士》里的蘆葦蕩，則是另一回事。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 蘆州的蘆葦不是風(fēng)景，而是戰(zhàn)場(chǎng)、停尸房和瘟疫源。戰(zhàn)爭時(shí)傷兵躺在蘆葦上，“肉體被蘆葦割破”；戰(zhàn)后蘆葦從尸體的養(yǎng)分中瘋長，“更茂密地生長起來了，把無數(shù)的人類骸骨和槍炮骸骨掩蓋起來了”。蘆葦之下，是層層疊疊的白骨。多年后洪水沖刷，白骨再次裸露，掛在沈漢光的石雕像上，“景象森然”。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 蘆葦不會(huì)柔化死亡。它吸收死亡，然后繼續(xù)生長。這是一種比沼澤更冷酷的自然邏輯。沼澤至少還有“埋葬”的儀式感；蘆葦則把尸骨直接轉(zhuǎn)化為養(yǎng)分，讓生者踩在死者身上繼續(xù)活著。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 更具深意的是兩座雕像的命運(yùn)。戰(zhàn)爭結(jié)束后，沈氏兄弟的下屬分別在他們?cè)?jīng)的指揮部所在地立起了石雕像，沈漢軒在九臺(tái)山下白龍?zhí)犊?，沈漢光在瀉龍?zhí)犊?。雕像高聳，手握長劍，傳記“生平功績”。這是英雄敘事的典型符號(hào)，以石頭對(duì)抗時(shí)間，以形式固定意義。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 然而小說緊接著寫了一場(chǎng)大洪水。洪水過后，沈漢光那座雕像，因站在水路中間，阻擋洪流，掛住了無數(shù)的樹枝、樹根、柴草、老鼠，竟也掛住了大堆白骨、頭顱，形成了幾十丈寬的一堵墻。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 雕像是英雄敘事的物質(zhì)載體，最終成了掛滿尸骨的巨型柴草堆。這是小說家對(duì)英雄敘事最尖刻的諷刺，你以為你在紀(jì)念將軍，實(shí)際上你紀(jì)念的是那些被他送上戰(zhàn)場(chǎng)的無名者。他們的白骨不會(huì)說話，但他們會(huì)堆積在雕像的腳下，用沉默改寫碑文。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 杜蘭若晚年叮囑家人將雕像上的名字鑿掉，“讓后人不知道這是誰的雕像”。這不是遺忘，而是祛魅。鑿掉名字，就是把英雄敘事從石頭上剝下來，讓石頭重歸石頭，讓白骨重歸大地。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 比較兩組空間敘事，能看出兩條不同的路徑。瓦西里耶夫的空間是詩意的、母性的、哀悼的，它包裹死亡，使其融入自然，完成一種美學(xué)意義上的安葬。許卓良的空間是生理的、中性的、不哀悼的，它暴露死亡，讓蘆葦瘋長、讓白骨堆積、讓雕像變成柴草架。前者用晨霧覆蓋了沼澤；后者讓洪水沖開了墳?zāi)埂?lt;/span></p> <p class="ql-block"><b style="font-size:22px;">三、從“犧牲的玫瑰”到“幸存的行醫(yī)者”的女性書寫差異</b></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 兩部小說都選擇了以女性為核心展開戰(zhàn)爭敘事，但女性的位置截然不同。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 瓦西里耶夫的五個(gè)女兵是戰(zhàn)爭的“參與者”。她們從后方來到前線，拿起武器，與男兵一樣執(zhí)行任務(wù)、一樣犧牲。小說細(xì)致描寫了她們的女性特征，身體、情感、對(duì)愛情和家庭的渴望，目的正是為了讓她們與“戰(zhàn)士”這一男性化的身份形成張力。她們?cè)绞怯信宋?，她們的死亡就越令人痛惜。這是一種建立于“女人應(yīng)該被保護(hù)”這一前設(shè)的悲憫美學(xué)。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 她們的犧牲被詩意化。索尼婭被德國人刺死時(shí)，小說寫的是她那雙“永遠(yuǎn)合上了的詩人的眼睛”；麗莎溺死在沼澤里時(shí)，“最后看見的是天空”；冉卡在彈雨中倒下，像一個(gè)“跳舞的精靈”終于落地。這些描寫賦予死亡以形式的美感。女兵們?cè)谒篮笞兂闪讼笳骷儩嵉?、勇敢的、被?zhàn)爭玷污的“鏗鏘玫瑰”。她們是犧牲者，但她們的犧牲在敘事中被升華為“精神永存”的美學(xué)對(duì)象。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 《杜蘭若博士》里的女性不在戰(zhàn)場(chǎng)上。她們?cè)谑中g(shù)臺(tái)邊、在防疫一線、在被批斗的戲臺(tái)上、在沈家大院的日常生活中。杜蘭若是醫(yī)者，張韻初是物理學(xué)博士，王秋初是被轉(zhuǎn)贈(zèng)的妾，葛引娣是尋找丈夫的農(nóng)婦，她們沒有一個(gè)拿起武器。她們承受戰(zhàn)爭，卻不參與戰(zhàn)爭。她們經(jīng)歷苦難，卻不被賦予“犧牲”的意義。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 最集中的體現(xiàn)是張韻初的命運(yùn)。她作為仇家之女嫁給沈漢光，陪他坐牢四年，又在漢光被切除睪丸后陷入“性饑渴”的深淵。小說以驚人的坦誠，寫她月夜獨(dú)自跑到蘆葦蕩的丘陵頂上，脫光衣服，對(duì)天嚎叫?！八龔堥_雙臂，對(duì)著夜空，發(fā)出了一聲長長地嚎叫，像是從五臟六腑中發(fā)出，下來一聲接一聲，一聲比一聲深沉，一聲比一聲撕心裂肺。她還邊嚎叫著，邊脫下自己的衣服，用手拍打自己的身體?！?lt;/span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 這不是“玫瑰”在戰(zhàn)場(chǎng)上凋謝。這是一個(gè)活著的女人被剝奪了一切之后，在黑暗中用最原始的方式確認(rèn)自己還活著。她的嚎叫被街上的居民當(dāng)成“狼災(zāi)”，而她白天回到沈家大院，仍是舉止優(yōu)雅的大家閨秀。這種白日端莊與夜晚嚎叫的分裂，比任何一種戰(zhàn)死都更令人心碎，因?yàn)樗鼪]有終點(diǎn)，沒有“黎明”，只有無盡的重復(fù)。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 這就是兩種女性書寫的根本差異。瓦西里耶夫的女性死于戰(zhàn)爭，但她們的死被賦予了詩意和崇高。許卓良的女性活過了戰(zhàn)爭，但她們的“活”本身就是一種漫長的死亡。張韻初后來通過“借種”懷上孩子，才勉強(qiáng)從崩潰邊緣回到人間；杜蘭若在“文革”中最終與許寒冰雙雙自盡。她們沒有被子彈擊中，卻被時(shí)間的重力一點(diǎn)一點(diǎn)碾碎。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 瓦西里耶夫讓女兵變成玫瑰。許卓良讓女人活成了廢墟上的蘆葦。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 縱觀兩部小說，它們分屬兩種解構(gòu)、兩種深淵。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 《這里的黎明靜悄悄》完成了一次英雄敘事的“降調(diào)”，從“英雄”降到“個(gè)體”，從“勝利”降到“代價(jià)”，從“頌歌”降到“哀悼”。但它仍站在人道的立場(chǎng)上，為犧牲賦予悲劇性的尊嚴(yán)。《杜蘭若博士》則更進(jìn)一步，從“個(gè)體”降到“尸骸”，從“代價(jià)”降到“腐爛”，從“哀悼”降到“焚燒”。它不再為死亡賦予任何意義，因?yàn)楫?dāng)尸體堆積到三十三萬具、當(dāng)瘟疫從腐尸中滋生、當(dāng)防疫官不得不下令燒掉父母遺體的時(shí)候，任何意義都顯得蒼白而偽善。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 這是人類戰(zhàn)爭書寫的兩條河流。一條流入晨霧中的沼澤，迷霧散盡處仍有一抹魚肚白。另一條流入蘆葦蕩的深處，蘆葦瘋長，蓋住白骨，但洪水一來，一切又裸露出來。兩條河流各自映照著寫作者對(duì)戰(zhàn)爭的認(rèn)知深度：瓦西里耶夫的人道主義告訴我們“戰(zhàn)爭是悲劇”；許卓良的解剖刀告訴我們，悲劇是不夠的，當(dāng)尸體膨脹、爆裂、化為蒼蠅與霍亂菌時(shí)，戰(zhàn)爭就不再是“悲劇”，而是可被追責(zé)的罪惡，不是命運(yùn)，而是一個(gè)人的決定乘以一百萬次。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;"> 這正是《杜蘭若博士》全書回響的那句話的終極含義：惡就是惡，與環(huán)境無關(guān)，與社會(huì)無關(guān)。它拒絕被任何敘事柔化，既不能被寫成“黎明前的黑暗”，也不能被裝進(jìn)英雄的棺材里。它就是惡本身。</span></p>