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淺俗之語 發(fā)清新之思 ——李清照《聲聲慢》解讀

金章丘歷史文化

<h1> 北宋末南宋初，濟(jì)南章丘明水百脈泉畔，走出了一代詞宗李清照。她“詞別是一家”的詞學(xué)理論，不僅為這一新興文體確立了獨(dú)立品格，更在理論與實(shí)踐的雙重維度上為后世詞家樹立了典范。而她在顛沛流離中寫下的《聲聲慢》，則堪稱這一理論主張的巔峰實(shí)踐：那些看似淺俗的口語與疊字，竟生發(fā)出獨(dú)步千古的清新意境，將一段人生“末路”的悲苦升華為詞史上不朽的藝術(shù)絕唱。</h1> 宋人繪《易安居士三十一歲之照》 <h1> <font color="#ed2308"><b>一、別是一家：李清照的詞學(xué)理論與詞史方位<br></b></font><br> <font color="#ff8a00"><b>宋詞的興盛與“本色”之辨<br></b></font> <font color="#b06fbb"><b> 詞興起于晚唐，發(fā)展于五代，繁榮于北宋，源于民間酒筵歌席之間，本以柔婉綺艷為本色。</b></font>晚唐溫庭筠等以詞寫閨情宮怨，確立了“詞為艷科”的傳統(tǒng)；至五代李煜，一改伶工之詞為士大夫之詞，境界始大，感慨遂深。入宋以后，晏殊、歐陽修沿襲唐五代余緒，以令詞寫閑雅情思；柳永則以市井俚語入詞，大量創(chuàng)作慢詞，使詞的表現(xiàn)力大為增強(qiáng)，但其詞貼近市民口吻，不免沾染俗調(diào)。及至蘇軾，“以詩為詞”，將詩的題材、境界、筆法引入詞中，豪放詞風(fēng)由此發(fā)軔，打破了婉約詞一統(tǒng)天下的局面。<br> <font color="#b06fbb"> <b style="">特別是活躍于濟(jì)南一帶的“東州逸黨詩派”，以奔放縱逸、不拘禮法聞名于世。其詩詞或質(zhì)樸無華或慷慨悲壯，顯現(xiàn)出東州特有的精神風(fēng)貌，開北宋詩詞革新之先河。“東州逸黨詩派”的興起，也為一代才女李清照提供了深厚的文化沃土，使她能夠在這樣的文化氛圍中成長(zhǎng)并創(chuàng)作出清麗婉轉(zhuǎn)、豪逸任情的作品。</b></font><br> 正是在這樣的背景下，李清照以一己之力，為詞的身份與品格發(fā)出了最為鏗鏘的聲音。<br></h1> 明代李清照畫像 國(guó)家博物館藏李清照畫像 <h1> <font color="#ff8a00"><b>《詞論》的劃時(shí)代意義</b></font><br> 李清照的《詞論》，是中國(guó)文學(xué)史上第一篇系統(tǒng)的詞學(xué)專論。全文雖僅六百余字，卻歷評(píng)李袞、李煜、馮延巳、張先、晏殊、歐陽修、柳永、蘇軾、王安石、賀鑄等不下十五位詞人，梳理了詞自盛唐以來的發(fā)展脈絡(luò)，最終提出了“詞別是一家”的核心理念。<br> 這一理念包含兩個(gè)層面的要求：其一，詞必須協(xié)音律，與詩的音樂屬性判然有別。李清照批評(píng)晏殊、歐陽修、蘇軾等人“學(xué)際天人”，然其“句讀不葺之詩”，且常有“不協(xié)音律”之弊。她將蘇軾的以議論為詞譏為“長(zhǎng)短句之詩”，直指其越出了詞的音樂本位。其二，詞須“下字雅”“用典貴”“鋪敘井然”“情致深婉”。她認(rèn)為詞既不能沉淪于民間俗調(diào)，又不能像蘇軾那樣以詩為詞、過于放任，而應(yīng)在雅俗之間開辟一條中和之道。這篇《詞論》突破了“詩莊詞媚”的簡(jiǎn)單區(qū)劃，從音樂性、語言格調(diào)、情感表達(dá)等多個(gè)層面，為詞體確立了獨(dú)立的品格，被后世論者譽(yù)為“別是一家”的奠基文本。<br> 然而，《詞論》并非李清照詞學(xué)思想的全部。通觀她的詞作，便會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象：她的創(chuàng)作實(shí)踐并不囿于自己劃定的理論框框。早年她推崇詞的格調(diào)雅正，但筆下的詞卻時(shí)有清新活潑、富于生活情趣的表達(dá)，如《如夢(mèng)令》“爭(zhēng)渡，爭(zhēng)渡，驚起一灘鷗鷺”，純用白描，淺近直白卻情趣盎然。晚年的《聲聲慢》更是以淺語寫深悲，通篇口語般的語氣，處處顯出“淺俗之語，發(fā)清新之思”的獨(dú)特魅力。這恰恰說明李清照的詞學(xué)視野是開放的——她所倡導(dǎo)的“雅”，并非一味求古奧典雅，而是追求語言的純凈、意境的深永與情感的真摯。說得更核心一點(diǎn)：她對(duì)“俗”的排斥，是對(duì)民間俗詞俚調(diào)之“俗”的拒絕，而不是對(duì)清新自然、富于生活氣息的語言的排斥。她所實(shí)踐的“淺語”，是一種洗盡鉛華、不假雕琢的真與樸。這種雅俗之間的辯證把握，使她此前圍繞詩與詞、雅與俗而生澀的理論探索，在她后來的創(chuàng)作實(shí)踐中終于找到了“清水出芙蓉，天然去雕飾”的解決之道。也就正因?yàn)橛辛诉@樣開放求變的詞學(xué)視野，她在垂暮之年寫下的《聲聲慢》，才真正實(shí)現(xiàn)了“淺俗之語，發(fā)清新之思”的藝術(shù)理想，成為“易安體”的巔峰體現(xiàn)。</h1> 風(fēng)來水面荷香遠(yuǎn)，爭(zhēng)渡驚起一灘鷗鷺 <h1> <font color="#ff8a00"><b>家鄉(xiāng)故里的鐘靈毓秀</b></font><br> 李清照能有如此造詣，與她的家世和成長(zhǎng)環(huán)境密不可分。宋神宗元豐七年（1084年），李清照出生于濟(jì)南章丘明水。父親李格非是“蘇門后四學(xué)士”之一，官至禮部員外郎，文才雅正，交游皆一時(shí)名士；母親王氏系出名門。在“才藻非女子事”的宋代，這樣的家世背景實(shí)屬難得。李清照的童年和少女時(shí)代是在山明水秀的章丘明水度過的，在母親的悉心呵護(hù)與父親的言傳身教下，詩詞歌賦樣樣熟稔，展現(xiàn)了過人的才華，為家人鄰里所喜愛。章丘明水一帶自古泉清山秀，百脈諸泉日夜噴涌，漱玉泉畔留下了她童年的足跡。故鄉(xiāng)的清泉流水，無疑在潛移默化中滋養(yǎng)了這位才女澄澈靈秀的文學(xué)氣質(zhì)。建中靖國(guó)元年（1101年），李清照在東京與太學(xué)生趙明誠完婚。此后十年，夫婦二人共同致力于金石書畫的收藏與研究，生活安穩(wěn)優(yōu)裕，她也迎來了詩詞創(chuàng)作的高峰期，寫下了諸如“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”“知否，知否，應(yīng)是綠肥紅瘦”等被稱為“此語婦人所難到”的名句。然而，隨著靖康之變的爆發(fā)，這種安穩(wěn)迅速被打破——金人南侵，國(guó)破家亡，丈夫暴病身亡，她亦被迫倉皇南渡，在此后的漫長(zhǎng)歲月里顛沛流離、孤苦無依。從章丘泉畔的少女，到汴京名門的貴婦，再到流落南方的孤孀——三種截然不同的生命形態(tài)，對(duì)應(yīng)著詞作境界的層層遞進(jìn)，也最終催生了那首以生命寫就的《聲聲慢》。</h1> 李清照《漱玉詞》 <h1> <font color="#ed2308"><b>二、聲情并至：疊字藝術(shù)與“易安體”的音律營(yíng)造</b></font><br><br> <font color="#ff8a00"><b>破空而來的十四疊字<br></b></font><br> 《聲聲慢》最令人嘆為觀止的，莫過于開篇三句連用十四疊字。宋代張端義在《貴耳集》中激賞道：“此乃公孫大娘舞劍手，本朝非無能詞之士，未曾有一下十四疊字者”，后文再出“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏點(diǎn)點(diǎn)滴滴”四疊字，“俱無斧鑿痕”。明代茅暎以“情景婉絕，真是絕唱”八字概括全詞之美，可謂一語中的。<br> 李清照何以獨(dú)有此創(chuàng)格？需要指出的是，疊字的運(yùn)用并非始于李清照?！对娊?jīng)》中便有“河水洋洋，北流活活”、《古詩十九首》“青青河畔草，郁郁園中柳”、屈原《九歌·山鬼》“雷填填兮雨冥冥”的先例。但以往所有疊字，或描寫景物，或渲染氣氛，只是局部點(diǎn)綴而已。李清照的高明之處在于破格——她將十四個(gè)疊字以連珠炮般的姿態(tài)劈空而起，不是修飾某一事物，而是直接呈現(xiàn)她心緒的涌動(dòng)過程。清代詞人梁紹壬在《兩般秋雨庵隨筆》中言其“出奇制勝，匪夷所思”，見識(shí)卓然。<br> 再從情感邏輯來看，這十四疊字逐層深入，構(gòu)成了完整的心理遞進(jìn)?！皩ひ捯挕?，是詞人寢不安枕、悵然若失的茫然動(dòng)作——她在尋找什么？是丈夫的遺物？往日的幸福？抑或只是尋求一點(diǎn)可憐的慰藉？詞人不明言，留給讀者廣闊的想象空間，從而擴(kuò)大了詞的意境?！袄淅淝迩濉保瑢懼茉猸h(huán)境的空寂凄寒，也是內(nèi)心失落的投射?！捌嗥鄳K慘戚戚”，則指向內(nèi)心深處的悲戚煎熬，從“凄”到“慘”，由“慘”至“戚”，情緒濃度疊加遞進(jìn)，一個(gè)比一個(gè)深沉、一個(gè)比一個(gè)痛徹。<br> 更精妙的是，這三組的內(nèi)部順序恰與中國(guó)古代“心物關(guān)系”的認(rèn)知模式高度契合：尋尋覓覓是主人公的主觀動(dòng)作，屬于“心動(dòng)”階段；冷冷清清是這一動(dòng)作對(duì)客觀環(huán)境產(chǎn)生的認(rèn)知與感受，屬于“感物而生成之境”的階段；凄凄慘慘戚戚是這種清冷空寂的環(huán)境反饋到內(nèi)心之后，最終的“情動(dòng)”結(jié)果。張端義以“公孫大娘舞劍”作比，不僅著眼于疊字的聲光頓挫、氣勢(shì)奪人，更揭示出此番情感噴薄所達(dá)到的藝術(shù)高度——“俱無斧鑿痕”。</h1> 詞人仰望長(zhǎng)空過雁，卻是舊時(shí)相識(shí) <h1> <font color="#ff8a00"><b>齒舌嚙合的雙聲疊韻</b></font><br> 除了疊字，李清照對(duì)字聲的調(diào)配更達(dá)到了令人拍案叫絕的境地。詞學(xué)大家夏承燾曾經(jīng)精密統(tǒng)計(jì)，《聲聲慢》全詞九十七字中，舌齒兩聲竟多達(dá)五十七字，占半數(shù)以上。舌音字如“難”“淡”“敵”“他”“地”“堆”“獨(dú)”“得”“桐”“到”“點(diǎn)點(diǎn)滴滴”“第”“得”等共十六字；齒音字如“尋尋”“清清”“凄凄慘慘戚戚”“乍”“時(shí)”“最”“息”“三”“盞”“酒”“怎”“正傷心”“是時(shí)”“識(shí)”“積”“憔悴損”“如”“誰”“守”“窗”“自”“怎生”“細(xì)”“這次”“怎”“愁字”等，多達(dá)四十一字，其中齒音字連續(xù)九字出現(xiàn)，“創(chuàng)造了宋詞雙聲的孤例”。<br> 舌齒音的發(fā)聲本就輕促低咽，大量運(yùn)用便營(yíng)造出一種喃喃自語、欲說還休的口吻。夏承燾先生的統(tǒng)計(jì)，給了我們一個(gè)重要的視角，拓展了探討疊字之外的分析維度。整首詞猶如含著一口揮之不去的苦水發(fā)出的呢喃呻吟——那種痛楚不是呼天搶地的號(hào)哭，而是壓在心頭、悶在喉中、從齒舌間細(xì)細(xì)滲出的郁悒之情。晚唐詩人李商隱所謂“幽蘭露，如啼眼”，似乎也能在不同的層面應(yīng)和這種口吻。<br> 這一聲律技巧，與李清照的詞學(xué)理論高度契合。她在《詞論》中強(qiáng)調(diào)“音律協(xié)”是詞的首要標(biāo)準(zhǔn)，反對(duì)以詩文筆法入詞。在《聲聲慢》中以聲摹情使字聲與情緒達(dá)成高度一致，正是她對(duì)“協(xié)音律”理念的最佳實(shí)踐。明代的茅暎一針見血地指出——這已不僅是協(xié)音律，而是“情景婉絕”。聲里藏情，字字皆泣，成就了一場(chǎng)美學(xué)悖論：愈是極致的藝術(shù)技巧，愈不露雕琢痕跡，仿佛渾然天成。<br></h1> 清代《歷代名媛詩詞》中的李清照 <h1> <font color="#ed2308"><b> 三、意象重構(gòu)：傳統(tǒng)秋景中的個(gè)人符號(hào)</b></font><br><br> <font color="#ff8a00"><b>淡酒不敵晚來風(fēng)</b></font><br> “三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風(fēng)急。”酒的原意本是欲借以驅(qū)寒消愁，但詞人先以“三杯兩盞”淡化酒的數(shù)量，又以“淡”字去其烈度，酒愈“淡”則愁愈濃。這一“淡”字用得極妙，既暗示詞人身體不佳不敢多飲，也讓人聯(lián)想到前文“乍暖還寒時(shí)候”——偏偏是在這樣敏感的季節(jié)，詞人的身心與情緒都經(jīng)不起任何額外的冷寒。最終這酒既擋不住寒風(fēng)的侵襲，也澆不滅胸中的塊壘，遂留下千古一問：晚來風(fēng)急，淡酒何用？這正是李清照最了不起的地方：她從最日常的遭遇中挖掘出深沉的詩意，用平淡的字眼撐起刻骨的悲傷。</h1> 漂泊南渡 <h1> <font color="#ff8a00"><b>雁過舊識(shí)的故國(guó)滄桑</b></font><br> “雁過也，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)。”雁是傳統(tǒng)詩詞的常見意象，通常寄寓羈旅思鄉(xiāng)之情。真正的高明之處在后面——不是簡(jiǎn)單的睹物思人，而是無端強(qiáng)調(diào)這雁乃是“舊時(shí)相識(shí)”。順著詞人的思路聯(lián)想：那大雁或許正是當(dāng)年她和趙明誠在汴京或青州共賞的同一群雁，隨著國(guó)破南渡，它們和自己一樣被迫南遷。如今大雁猶能南來北往，而自己卻再也回不去了?！芭f時(shí)相識(shí)”四字，將南渡之恨、喪夫之哀、故國(guó)之思濃縮在一瞥之間，給人以巨大的心理沖擊力。</h1> <h1> <font color="#ff8a00"><b> 黃花自喻的憔悴之痛</b></font><br> “滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？”菊花本是高潔的象征，歷來為文人珍愛。然而這里“黃花堆積”卻令人心生凄楚——花開無人賞，便是花與人同悲。李清照的好友朱敦儒在南渡后也寫過類似的意象，以枯敗的梅花自喻，“試倩悲風(fēng)吹淚過揚(yáng)州”，一梅一菊，一悲一淚，同屬那代人揮之不去的創(chuàng)痛。詞人早年曾寫過“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”，寫的是思念丈夫的相思之愁，尚有一種令人憐惜的美感。到了這首《聲聲慢》，黃花已“憔悴損”，無人有心情去采摘——暗示的是詞人不復(fù)以前的容顏，更指那個(gè)曾經(jīng)幸福美滿的家庭、曾經(jīng)完整燦爛的人生——經(jīng)歷國(guó)破家亡后，早已凋零萎謝，無人眷顧?；词俏?，我即是花，達(dá)到了物我兩凄的悲劇境界。<br></h1> 李清照雕塑與《聲聲慢》 <h1> <font color="#ff8a00"><b>梧桐細(xì)雨的黃昏絕唱</b></font><br> “守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑！”這句近乎失態(tài)的大白話，在艷詞格律中幾乎是不可思議的。她不耐煩地瞪著窗外的黃昏遲遲不散，這是一種在極度痛苦煎熬中扭曲了的心理時(shí)間，展示的是她生活中最鮮活也最不忍直視的孤獨(dú)時(shí)刻。<br> 最為傳神的當(dāng)屬末句：“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴?！蔽嗤┦浅羁嗟慕?jīng)典象征，細(xì)雨更添凄清之意，但李清照的妙處在于用“點(diǎn)點(diǎn)滴滴”摹寫雨聲。“點(diǎn)滴”本是小雨連綿不絕的姿態(tài)，反復(fù)回旋，不僅延續(xù)了開篇疊字的聲腔之美，更形成聽覺上的時(shí)間綿延感——每一滴都像敲打在她破碎的心頭。四片梧桐葉，四面細(xì)雨聲，層層遞進(jìn)，于是有了千古一問：“這次第，怎一個(gè)愁字了得！”“愁”字在此處已顯得蒼白無力，詞人用否定的方式反而強(qiáng)調(diào)了愁的多層次、多維度。“沒有盡頭的黑夜黑夜黑夜黑夜”“那種被雨滴時(shí)刻包裹的窒息感”，這些相近的現(xiàn)代語匯，恰恰與“怎一個(gè)愁字了得”形成跨越時(shí)空的共鳴——不是欲哭無淚的哀莫大于心死，而是含著淚、苦著心、繃著神經(jīng)，一絲一毫都沒有解脫的巨大精神折磨。全詞到此戛然而止，留下無窮余韻。<br></h1> <h1><p></p><p> <font color="#ed2308"><b> 四、以俗為雅：淺語寫深悲的極致藝術(shù)</b></font></p><br> 整首《聲聲慢》最令人驚嘆的藝術(shù)成就，在于李清照以“淺俗之語”寫出了“清新之思”。<br> 所謂“淺俗之語”，是語言層面的表象?！笆刂皟?，獨(dú)自怎生得黑”“這次第，怎一個(gè)愁字了得”——這些句式幾乎等同于宋人的日常口語。她沒有使用任何華麗典故，也沒有鋪排奢靡辭藻，起筆便是劈空而來的疊字，行文如素絹不染丹青，格調(diào)卻奇高。<br> 何以“淺語”能成就“清新之思”？答案在于情感的真摯與意象的自然。李清照不追求表面的典雅工巧，而是以最樸素的語言直指內(nèi)心深處的情感核心。清初詞論家賀裳評(píng)此詞“情景婉絕，真是絕唱”——“婉絕”二字道盡其妙處：語言淺近，情感卻不淺露，而是婉曲深摯地層層推進(jìn)。<br> 這恰恰回應(yīng)了她在《詞論》中所表達(dá)的雅正追求?！对~論》要求詞“下字雅”，并非排斥自然流暢的語言，而是要避免俗調(diào)俚腔的鄙陋?！笆刂皟骸薄霸跻粋€(gè)愁字了得”這樣的口語，因?yàn)楸磉_(dá)的是情真意切的人生體驗(yàn)，所以非但不俗，反有清水出芙蓉的自然之美。那些時(shí)時(shí)常在又無處落實(shí)的具身體驗(yàn)，讓她用了看似最直白、最不像宋詞的句法，但在整體語境中反襯出詞人內(nèi)心的極端痛苦。李清照以創(chuàng)作實(shí)踐補(bǔ)充了自己的理論觀點(diǎn)：俗雅之分不在語言材料的貴賤，而在情感的真假與精神境界的高低。<br> 南宋以后，模仿《聲聲慢》詞風(fēng)者代不乏人，甚至《蕙風(fēng)詞話》的作者況周頤也曾以“蕭蕭瑟瑟。慘慘凄凄。嗚嗚哽哽咽咽”之類的疊字進(jìn)行仿作，但始終無法企及李清照的藝術(shù)高度。<br> 概言之：<font color="#ff8a00"><b>筆者以為：《聲聲慢》是李清照“易安體”的巔峰體現(xiàn)，是“用生命寫就的語言絕唱”——她的每一個(gè)字、每一聲嘆息，都凝聚了獨(dú)特的人生經(jīng)歷與痛徹肺腑的真切感受，具有不可復(fù)制、不可模仿的唯一性。</b></font></h1> <h1> <font color="#ed2308"><b>詞“別是一家”與生命的“別是一詞”</b></font><br><br> 一部宋代詞史的演進(jìn)，本質(zhì)上是文人對(duì)詞體藝術(shù)化的持續(xù)探索。晚唐詞人以艷科小令為詞奠基，柳永以慢詞鋪敘拉大了詞的表現(xiàn)容量，蘇軾以詩為詞打破了婉約窠臼，周邦彥以格律精工完成了詞體的雅化。而李清照，在這一切演進(jìn)之后，以一個(gè)女性詞人獨(dú)特的生命體驗(yàn)和“別是一家”的理論自覺，將詞從更廣泛的文學(xué)爭(zhēng)鳴中抽離出來，以“易安體”完成了對(duì)詞體的最終定義。<br> 她以“音律協(xié)、下字雅、情致深、鋪敘工”為詞體設(shè)定獨(dú)立品格，又在《聲聲慢》中以聲如泣、以情鑄魄，踐行了這一理想。她生于章丘明水，長(zhǎng)于詩書雅第，嫁于金石世家，而亡于江南亂世——從泉畔的靈秀少女到南渡的哀愁孀婦，她詞風(fēng)的前后劇變?nèi)缤徊咳松褂车慕炭茣?。家世、時(shí)局與情感的三重變奏，最終沉淀為那些滿紙嗚咽的秋景秋愁。全詞中沒有一個(gè)字正面寫國(guó)恨家仇，但“舊時(shí)相識(shí)”的雁、“如今有誰堪摘”的花、以及“點(diǎn)點(diǎn)滴滴”滲透孤獨(dú)的梧桐雨，卻比任何宣言都更具山河破碎的穿透力。<br> 茅暎評(píng)此詞“情景婉絕，真是絕唱”，正是發(fā)現(xiàn)了這一虛實(shí)相生的藝術(shù)奧秘。李清照把詞的“別是一家”，變成了自己生命的“別是一詞”。而讀者每讀一遍《聲聲慢》，便回溯一次那個(gè)章丘百脈泉畔少女顛沛南渡后的整個(gè)生命——她的確實(shí)現(xiàn)了“淺俗之語，發(fā)清新之思”，以最平凡的字最尋常的韻，寫出了最不平凡的千古斷腸之聲。<br><br></h1><h1><font color="#ed2308"><b>（原創(chuàng)作品 轉(zhuǎn)載通知）（翟伯成）</b></font></h1>