<p class="ql-block"> 意大利的巴洛克雕塑并未與古典傳統(tǒng)脫離，它實際上是古典傳統(tǒng)的終極形式，只是因為強調(diào)繪畫性，情感，幻覺效果以及人物與衣紋的運動，而與古典傳統(tǒng)有所不同；衣紋在此并非用來界定身體，而是作為表達情感動作的輔助，因此常常是修飾身體而非勾勒身體。貝爾尼尼的藝術(shù)反映了他天才的各個方面：其中包括：既有古典神話中生動的雕像、也建筑性質(zhì)的墓碑、噴泉、表達內(nèi)心世界的肖像，以及充滿宗教熱情的人物和圣龕。在宗教情感的真摯與靈性的深度方面，他僅遜于米開朗基羅，但更外向、更富表現(xiàn)性，更能表現(xiàn)狂喜，并且明顯帶有感官性，這也符合他所處時代的品味與傾向。與貝爾尼尼表現(xiàn)瞬息狀態(tài)的天賦相對，他的古典主義對手阿萊桑德羅·阿爾加爾迪與弗朗切斯科·杜凱努瓦，雖然并非完全不受他的影響，但卻更強調(diào)界定、秩序與穩(wěn)定，更重視結(jié)構(gòu)性的形式以及情感的克制。他們的靈感來自古代藝術(shù)以及具有古典主義傾向的評論象與贊助人。</p> <p class="ql-block"> 詹·洛倫佐·貝爾尼尼（1598–1680）是十七世紀的意大利雕塑的領(lǐng)軍人物，同時也是巴洛克風(fēng)格的主要倡導(dǎo)者。自米開朗基羅以來，他是一位最杰出的、也是最全面、最全能的藝術(shù)家，他將文藝復(fù)興的各方面的藝術(shù)加以轉(zhuǎn)化，以表達他那個時代的愿望與情感。這一時代既是反宗教改革之后宗教更新的時代，也是一段古典氛圍濃厚的時代。在貝爾尼尼的作品中，這些因素達到完美的融合，而他在藝術(shù)上華麗的修辭、內(nèi)心熾烈的信仰，以及以繁復(fù)的三維藝術(shù)去表現(xiàn)出神入化的靈性境界，這些天賦都因其更高程度上的現(xiàn)實主義而顯得格外強勁。</p><p class="ql-block"> 在技術(shù)上，貝爾尼尼技藝高超，使青銅與大理石在他手中變得柔順而多變，能夠表現(xiàn)云朵、衣褶、蕾絲、天使飛翔的姿態(tài)以及光線的光束等質(zhì)感。他以強調(diào)正面性取代了文藝復(fù)興與矯飾主義雕塑的全方位觀看，將他的群像與人物從米開朗基羅曾將其“囚禁”其中的石塊中解放出來，…并以動作的自然流動與空間的引導(dǎo)，使觀者被吸納進作品的情境之中。貝爾尼尼的宗教情感同樣真摯，雖然或許不及米開朗基羅那般深邃。他的風(fēng)格反映出巴洛克時期的奔放與神秘的高漲，以運動與視覺幻象手法，壯觀的光效與色彩效果，以及一種新的形式活力，來表現(xiàn)靈性狀態(tài)的瞬息無常。</p> <p class="ql-block"> 貝爾尼尼的作品呈現(xiàn)了古典傳統(tǒng)的結(jié)尾階段。他自幼便在羅馬研究古代雕塑，吸收并改造其形象語言。七歲時，他隨父親，一位矯飾主義雕刻家，也是他的第一位老師，從那不勒斯來到羅馬。在那里，他終其一生都處于歷任教皇的贊助之下，而沒有任何其他藝術(shù)家像他那樣為這一城市巴洛克風(fēng)格的形成作出如此巨大的貢獻。這首先歸功于他在圣彼得大殿與梵蒂岡的工作；其中華蓋、圣伯多祿寶座、柱廊與華麗階道、眾圣者雕像與教皇墓碑，同時還有城市教堂與公共噴泉。他的風(fēng)格從矯飾主義，經(jīng)現(xiàn)代古典主義，并由此達到他成熟時期那完整的巴洛克構(gòu)造，這些風(fēng)格演變具有內(nèi)部連貫性，是從前一階段自然生成下一階段的“歷史必然性”，不是跳躍式變化。在貝爾尼尼漫長的一生中，兩種主要傾向始終相互競爭：古典的節(jié)制與愈趨洶涌的巴洛克。他的作品必須與自世紀初以來活躍于羅馬的偉大畫家的作品聯(lián)系起來觀照，尤其是與安尼巴萊·卡拉奇在法爾內(nèi)塞宮所展現(xiàn)的巴洛克古典主義、與圭多·雷尼所體現(xiàn)的宗教情感，以及后來與彼得羅·達·科爾托納的作品聯(lián)系起來；后者與貝爾尼尼一樣，以對古代藝術(shù)的研究為起點，并在奔放的盛期巴洛克中將其完全加以轉(zhuǎn)化。</p> <p class="ql-block"> 在貝爾尼尼的早期作品中，古典傾向與戲劇性的強調(diào)及強化的現(xiàn)實主義同樣顯著。他猛烈地擺脫了矯飾主義風(fēng)格。他的《受詛咒的靈魂》在表現(xiàn)痛苦與恐懼的方面，可與卡拉瓦喬相競。</p> <p class="ql-block">《可詛咒的靈魂》</p> <p class="ql-block">對比：《被祝福的靈魂》</p> <p class="ql-block"> 人體仍是他的主要關(guān)懷，如同在古典與文藝復(fù)興藝術(shù)中一樣。貝爾尼尼為紅衣主教斯基龐內(nèi)·博爾蓋塞所作的三組神話題材群像，以古代雕像為基礎(chǔ)：《埃涅阿斯與安喀塞斯》、《普魯托與普洛塞庇娜》、《阿波羅與達芙妮》，以及為蒙塔爾塔別墅所作的大理石《大衛(wèi)》與噴泉用的《海神與特里同》。</p> <p class="ql-block"> 以上這些并非他在雕塑上的最初嘗試，而是他發(fā)展過程中的階段，題材上屬古典，但在運動、內(nèi)含的戲劇性以及對解剖結(jié)構(gòu)的強調(diào)上則都是屬巴洛克風(fēng)格。雖然這些作品是為一個最佳觀看點而構(gòu)思，卻同時與周圍空間發(fā)生互動。普魯托、海神與特里同以及大衛(wèi)，都以其健壯的身體的巨大沖力向空間中躍出。它們被表現(xiàn)于緊張與極度用力的瞬間。貝爾尼尼選取敘事中最具戲劇性的階段，呈現(xiàn)時間中一個瞬息即逝的時刻。其中，大衛(wèi)被表現(xiàn)為繃緊其健壯的身體，準備從甩石索中擲出石塊，他的雙唇緊抿，眉頭因神圣的憤怒而緊縮。不同于米開朗基羅的少年英雄，在戰(zhàn)斗前衡量其敵手，貝爾尼尼的大衛(wèi)已不再是少年；他的強健體魄出現(xiàn)于最大的體力緊繃之刻，身體扭轉(zhuǎn)并拉緊至近乎斷裂，筋腱與肌肉繃得極度緊張，以粗獷刻制、帶有顯著的現(xiàn)實主義。，</p> <p class="ql-block">《大衛(wèi)》</p> <p class="ql-block"> 《海神與特里同》這件雕塑表現(xiàn)了海神平息波濤、命令風(fēng)息止的形象，同時在他三叉戟的猛力刺出，他身體的扭轉(zhuǎn)、被風(fēng)卷起的頭發(fā)與衣紋、以及他大步向前的姿態(tài)中傳達出猛烈的運動感；他由一位吹著海螺的特里同所支撐。</p> <p class="ql-block">詹·洛倫佐·貝爾尼尼：《海神與特里同》</p><p class="ql-block">（倫敦，維多利亞與阿爾伯特博物館）</p> <p class="ql-block"> 以上這些群像與人物，如同更抒情的《阿波羅與達芙妮》，皆源自古代的原型，然而卻沒有古典藝術(shù)的寧靜，因為它們致力于展現(xiàn)體力的壯舉，并讓觀者成為場景的主動參與者。它們憑借動作的自發(fā)性與鮮活性、經(jīng)精心選擇的瞬間與逼真的寫實性，并且訴諸情感，正如普魯托的手印壓在普洛塞庇娜柔軟肌膚上，或大衛(wèi)身體過度繃緊與扭轉(zhuǎn)的狀態(tài)。 唯有《阿波羅與達芙妮》呈現(xiàn)出陶醉且理想化的形體，他們光滑的大理石表面在光線下柔和地加以塑造。那位略帶陰柔的神追逐著那位纖細的寧芙，而她在他欲望的攫取之前化為樹木?！栋⒉_與達芙妮》被構(gòu)思為平行的向上升騰；他們?nèi)犴g而優(yōu)雅的身形具有舞蹈般的和諧節(jié)奏。他們在輕柔的隆起與細膩的明暗交替中，展現(xiàn)出完美的美感與四肢比例，而其動作也因曲線形體而得到強調(diào)。他們不再像《大衛(wèi)》那般英雄且充滿動勢，而是更具詩意，并帶有古典化的傾向，與圭多·雷尼在那不勒斯的《阿特蘭塔與希波墨涅斯》相近。追逐的神祇形象源自貝爾維德雷的《阿波羅》，但他被表現(xiàn)為正在運動，并以四分之三側(cè)面示人。寧芙在他的攫取之前向后揚起，雙唇張開，發(fā)出痛苦的呼喊，她的頭發(fā)被風(fēng)掀動。此群像被設(shè)計為正面觀看，其效果更具繪畫性，而非雕塑性。</p> <p class="ql-block">《普魯托與普洛塞庇娜》</p> <p class="ql-block">《埃涅阿斯與安喀塞斯》</p> <p class="ql-block">《阿波羅與達芙妮》</p> <p class="ql-block">圭多·雷尼在那不勒斯的《阿特蘭塔與希波墨涅斯》</p> <p class="ql-block">貝爾維德雷的《阿波羅》</p> <p class="ql-block"> 貝爾尼尼在下面這座《斯基龐內(nèi)·博爾蓋塞樞機主教胸像》（1632）中傾盡他所有的心血與情意，這是理所當然的，博爾蓋塞是他最早、也最慷慨的贊助者，正是他委托了《大衛(wèi)》以及之前的幾組神話雕像。在這尊肖像中，貝爾尼尼創(chuàng)造出一種前所未有的生動感：樞機主教仿佛正與一位對話者交談，他外向、熱愛生活，頗具世俗風(fēng)采的性格，被貝尼尼以一種與安尼巴萊·卡拉奇繪畫中相同的現(xiàn)實主義方式刻畫出來。他豐腴的面龐、銳利而靈動的眼神，皆被呈現(xiàn)得淋漓盡致。這是一幅表達性情的心理塑像，其間包含了感性、精明，又帶著隨時可能爆發(fā)的急躁。樞機主教微啟的雙唇仿佛正要發(fā)聲，頭略側(cè)轉(zhuǎn)，目光聚焦而堅決。面部與胸襟的塑造展現(xiàn)出驚人的雕刻技法；其表面處理帶有強烈的“繪畫性”：光線在大理石上跳躍，于衣褶柔和起伏的曲線間蕩漾。這件看似隨意的肖像是如此如此生動、逼真，很容易將觀者卷入其境。胸像之所以呈現(xiàn)出這種即時性、直接性與稍縱即逝的瞬間感，是因為貝爾尼尼的工作方式：他并未讓樞機主教按傳統(tǒng)方式端坐擺姿，而是在其日常事務(wù)中觀察他、速寫他，捕捉那一閃即逝的神采，最終凝固于大理石之中。</p> <p class="ql-block">詹·洛倫佐·貝爾尼尼（Gian Lorenzo Bernini），《斯基龐內(nèi)·博爾蓋塞樞機主教胸像》</p><p class="ql-block">（羅馬，博爾蓋塞美術(shù)館）</p> <p class="ql-block"> 然而，在長達二十一年的歲月里，貝爾尼尼最偉大、也最具決定性的贊助者，是教宗烏爾班八世。此人不僅將貝爾尼尼視為知己，珍視他那近乎神啟的藝術(shù)天賦，他幾乎將貝爾尼尼全部的創(chuàng)作心力都納入己用，正如他同時倚重畫家皮耶特羅·達·科爾托納，他用藝術(shù)來美化自己的統(tǒng)治，并抬高自己家族（巴貝里尼家族）的名望。在他手下，藝術(shù)化作權(quán)力的修辭，而貝爾尼尼便是其最杰出的闡釋者。貝爾尼尼為烏爾班八世刻下過許多肖像，其中蘊含著對人性的深切洞察與溫柔體恤；但若論最能體現(xiàn)時代精神、最能象征“凱旋的教會”，莫過于如今高踞于圣彼得大殿后殿、烏爾班八世陵墓之上的那尊坐像。它被構(gòu)思為與古列爾莫·德拉·波爾塔為保祿三世所作的陵墓遙相對望，形成一種跨越年代的對話。教宗的青銅形象端坐在高置的壁龕中，他的手臂以寬宏的弧線揚起，施以祝福。他身上的法衣層疊豐厚，衣褶如潮水般在腳下涌動、消散。雕像與石棺局部鎏金，而下方寓言人物柔潤的大理石以雪白的光澤反射著溫和的光，使整座紀念碑呈現(xiàn)出金與白、厚與軟之間的壯麗對照?！罢x”與“慈愛”兩位寓言形象，并不像米開朗基羅在美第奇小堂中那沉于石棺上的“晝夜”般靜臥；她們挺立于墓前，以一種充滿戲劇性面對面的姿態(tài)相互襯托?！罢x”抬首仰望教宗的權(quán)威，而“慈愛”則低眉垂目地懷抱著嬰孩，眼神投向腳邊那悲慟的裸體小天使，宛如見證了人世的痛楚與憐憫。在石棺的中央，“死亡”自身正俯身，將“烏爾巴努斯·巴貝里努斯”的名字緩緩書寫在展開的書頁上：那一筆，是對生命短暫與榮耀永存的雙重銘刻。整座陵墓自下而上鋪展成一座宏大的金字塔形量體，其各個構(gòu)成面彼此錯落，層層向外突進，從深邃的壁龕中向觀者的空間延伸，仿佛要越出建筑本身，將凝固的大理石轉(zhuǎn)化為一個向世人傾身而來的、鮮活的巴洛克幻象。</p> <p class="ql-block">詹·洛倫佐·貝爾尼尼（Gian Lorenzo Bernini），《烏爾班八世之墓》</p><p class="ql-block">（羅馬，圣彼得大教堂）</p> <p class="ql-block"> 貝爾尼尼的最高成就，不在宮殿、不在噴泉，而在宗教藝術(shù)的天地里；在那里，他的靈感與信仰如同烈焰般交織。他的名字，從此與烏爾班八世氣象恢弘的教宗治世緊密相連。教宗當選之日，曾以非凡的洞見對貝爾尼尼說道：“騎士先生，您因我加冕為教宗而欣然；但我們更應(yīng)感恩，因為在這世上與我們同一時代的是您這位天賦卓絕的騎士。”那是1624年，一個預(yù)示著巴洛克黃金時代來臨的年份。貝爾尼尼隨即獲委以兩項偉大的工程：圣彼得大殿的宏偉華蓋，以及圣女比比安娜的雕像。圣比比安娜被刻成一位仿佛出自圭多·雷尼畫筆的圣徒，她沉浸在對未來殉道的出神入化之中，靜穆、安恬，而又帶著被靈光觸及的清澈神采。</p> <p class="ql-block">圣彼得大殿的宏偉華蓋</p> <p class="ql-block">《圣比比安娜》雕像</p> <p class="ql-block">圭多·雷尼:《圣母》</p> <p class="ql-block"> 與此同時，米開朗基羅的巨型圓頂下計劃安置四尊超越生命尺度的圣徒形象，貝爾尼尼承擔(dān)了其中最富戲劇性的那一位：圣龍吉努斯。圣比比安娜以古典主義的溫柔姿態(tài)倚靠在她的柱旁，眼眸仰向天庭，如同十七世紀諸位女性圣徒般在靈性的照耀中化為純粹之光。但是，龍吉努斯則仿佛像驟然辟裂天幕的一聲雷鳴。他高踞巨大的基座，姿勢恢弘，雙臂如風(fēng)暴般張開，手中持著那支引領(lǐng)他歸信的長槍；此刻正是他皈依的瞬間：鎧甲已卸下，目光高舉，靈魂翻涌，他內(nèi)心的劇烈震動在衣褶激蕩的飛揚線上被完美捕捉。那開放、擴展的形體占滿了高聳的壁龕，幾乎要從石墻中沖出，迎向觀者的世界。貝爾尼尼后來也雕刻過許多沉浸于內(nèi)心宗教體驗的作品，但沒有一件能比圣龍吉努斯更具動態(tài)的咆哮與力量。</p><p class="ql-block">貝爾尼尼自身是一位虔敬而真摯的天主教徒，他嚴格實踐依納爵·羅耀拉《神操》的靈修方式，那就是要求信徒在靈魂深處體驗基督受難中最令心靈震顫的片刻。因此，貝爾尼尼成為反宗教改革中精神世界最輝煌的藝術(shù)代言人：既鐫刻其隱秘的靈性，又鑄造其壯麗的宏景，使信仰與感官在他手下融為一體。</p> <p class="ql-block">《圣.龍吉努斯》</p> <p class="ql-block"> 位于勝利圣母堂（Santa Maria della Vittoria）的科爾納羅小堂（Cornaro Chapel）內(nèi)，貝爾尼尼創(chuàng)作的《圣德肋撒的神視》（1644–47）將奇跡性與戲劇性、繪畫性與雕塑性巧妙地融為一體：彩色大理石、鎏金木制光芒、破碎山花與立柱共同構(gòu)成了一幅如劇場般的建筑框景。這件作品也是十七世紀雕塑藝術(shù)中最令人信服的神秘升華之表現(xiàn)。德肋撒圣女在自傳中回憶道：她在異象中看見一位美貌非凡的天使，以一支烈焰般的箭刺入她的心，使她同時感到銳痛與難以言喻的甘美。</p><p class="ql-block">貝爾尼尼所表現(xiàn)的，正是圣女陷入恍惚的那一瞬間，一種將痛與愛煉為靈火的超驗性，可與圣方濟各身受五傷的神秘時刻相媲美。她的面容被靈光改變：頭向后仰，雙唇微啟，手足松弛無力，被完全托付向異象之中。其心靈的澎湃翻騰，在層層奔瀉的大理石衣褶與托舉她的云朵中回響。天使則帶著愛神般的喜悅與溫柔，他的輕盈姿態(tài)與圣女的全然交付形成對照，她的身體與靈魂皆沉浸于神性的沐浴之中。天上的光芒以金色的雨瀑般傾瀉而下，令人聯(lián)想到宙斯以金雨造訪達娜厄的神話意象。這場奇跡并非孤立呈現(xiàn)?？茽柤{羅家族的成員被安排在兩側(cè)的壁龕陽臺上，在由壁柱與格窗穹頂延伸出的幻覺空間中圍觀。他們或議論、或手勢激動、或虔誠祈禱，這一切使觀者也被卷入核心的神秘事件之中。雕塑藝術(shù)從未如此逼近繪畫、亦從未如此接近圣?。菏ヅ撵`性體驗被化為一幕靜止卻充滿生命力的神圣場面，而周圍諸人物的生動姿態(tài)以及建筑、繪畫、雕刻三者結(jié)合在一起，更強化了這場神劇的力量。在小堂的穹頂之上，天使群在云朵與金色天界中浮動。照亮整組白色大理石雕像的光源隱而不顯，使德肋撒的神視顯得愈加超然，仿佛光本身正從天界深處流溢而出。</p> <p class="ql-block">詹·洛倫佐·貝爾尼尼：《圣德肋撒的神視》</p><p class="ql-block">羅馬·勝利圣母堂（Santa Maria della Vittoria）</p> <p class="ql-block"> 在貝爾尼尼晚期的宗教創(chuàng)作中，他的熾熱情懷與憐憫之心愈發(fā)濃烈，而戲劇性的手法卻逐漸收斂?！墩娓１R多維卡·阿爾貝托尼》（The Blessed Ludovica Albertoni），位于祭壇上方的圣女側(cè)臥像，可視為《圣德肋撒的神視》的一個變奏。但此處所呈現(xiàn)的，是一位臨終的圣者被賜予與基督的神秘合一。她痛苦而痙攣地攥住胸口，頭部后仰，沉入生命最后的掙扎。隱蔽的窗口投射出光芒照亮她的面容，而她的上方懸掛著焦凡·巴蒂斯塔·高里的《圣家族》巨幅繪畫，其風(fēng)格與貝爾尼尼的整體構(gòu)思和諧一致。雕塑的天使童子的頭部自兩側(cè)飄然而下，攏入畫框之內(nèi)，而穹頂頂端的圣靈之鴿俯瞰著臨終的圣女，仿佛前來扶助她的靈魂升騰。盡管在此處建筑、繪畫與雕刻同樣結(jié)合，形成完整的整體構(gòu)圖，但其壯觀程度已不若《圣德肋撒的神視》。</p> <p class="ql-block">《真福盧多維卡·阿爾貝托尼》</p> <p class="ql-block"> 與《盧多維卡·阿爾貝托尼》同屬此一語境的，是位于圣洛倫佐教堂（San Lorenzo in Lucina）其家族小堂中的《加布里埃萊·豐塞卡胸像》。與圣女相似，他一手按在胸口，另一手攥著念珠。在靈魂升華的瞬間，他的雙眼睜大，神情震撼而出神；塵世在他眼里已然退散；他的目光因那來自天界的異象而煥然一亮。只見他從那鑲嵌彩色大理石的框架中探出身來，如從凡俗之窗望向彼岸，豐塞卡的肖像充滿情感的強度；披風(fēng)的翻卷，更將他內(nèi)心的激動顯露于形體之外，如同盧多維卡·阿爾貝托尼一般，他呈現(xiàn)的是 基督徒靈魂在告別人間的一瞬之境況。</p> <p class="ql-block">詹·洛倫佐·貝爾尼尼：《加布里埃萊·豐塞卡胸像》</p><p class="ql-block">羅馬 · 圣盧齊納的圣老楞佐堂（San Lorenzo in Lucina）</p> <p class="ql-block"> 貝爾尼尼所有宗教構(gòu)圖中最為繁復(fù)宏偉的，是《圣伯多祿寶座》（Cattedra Petri）。這座作品融匯了神秘的象征、壯觀的舞臺布景，以及巴洛克藝術(shù)對神跡最輝煌的塑形。然而，即便在這座宛如幻景般的圣所中，圣伯多祿之椅被嵌置其中，如同一顆寶石般熠熠發(fā)光。人的形象仍被置于極其重要的位置：那四尊如埃爾·格列柯筆下般縱長、靈動的教會圣師雕像，成為全場的精神中心。這些帶有靈性的形體遠離古典傳統(tǒng)：他們的姿態(tài)輕搖，身軀細長，頭部與雙手帶著強烈的表現(xiàn)主義力度，衣袍仿佛被狂風(fēng)所卷，擁有自己的生命。他們高高聳立在大理石臺座之上，在云托的天使榮耀與圣靈之鴿的圣光之下。他們是反宗教改革時代的新圣徒，戴著主教冠、披著刺繡披帶，身體被厚重的衣褶層層包裹；不僅頭部、表情與手勢，他們整個身體都在傳達那神圣的振動與提升。在這些成熟巴洛克的崇高形象里，沒有任何靜止的片刻；他們徹底顛覆了古典主義關(guān)于人體應(yīng)處于靜穩(wěn)、端正的理想狀態(tài)。而在這一切之上，在金色圣光、云端天使與懸空的圣伯多祿冠冕與鑰匙之間，寶座本身被抬升在祭壇之上，通過華蓋扭曲的螺旋柱向前顯現(xiàn)。此刻的視覺效果更趨向繪畫而非雕塑：它是諸藝術(shù)的總和：人物與建筑、裝飾與浮雕、色彩與光線、空氣與神秘的共同交匯，這是整個巴洛克時代最壯闊、最具有奇跡性光輝的圣龕。</p> <p class="ql-block">《圣伯多祿寶座》</p> <p class="ql-block"> 為教宗克萊孟九世，貝爾尼尼創(chuàng)作了十尊《持基督受難器物的天使》中的兩尊，原本是為通往梵蒂岡城的重要門戶，圣天使橋（Ponte Sant’Angelo）所設(shè)。如今，《持題字牌的天使》（Angel with the Superscription）與《持荊棘冠的天使》（Angel with the Crown of Thorns）都安置在圣安德烈亞·德拉·弗拉特（Sant’Andrea della Fratte）教堂。</p> <p class="ql-block">《持題字牌的天使》（Angel with the Superscription）</p> <p class="ql-block">《持荊棘冠的天使》（Angel with the Crown of Thorns）</p> <p class="ql-block"> 它們是貝爾尼尼宗教雕塑中最精致、最帶有憂郁氣息的作品之一，與豐塞卡胸像和盧多維卡·阿爾貝托尼雕像（約1670）大致同一時期。兩尊天使被構(gòu)思為對照的一對：頭部向相反方向微傾，衣袍以巨大的旋勢與漩渦向互逆方向卷動。他們的右腿彎曲、袒露，腳下仿佛立于或漂浮在云層之上。這些天使的神情透露出透著憐憫與悲傷。他們溫柔的姿態(tài)、衣褶隨風(fēng)勢飄動，映射出對救世主受難的深切同情。《持題字牌的天使》那優(yōu)雅的面龐，卷曲豐厚的發(fā)冠下的神態(tài)，以及其修長而富青春線條的四肢，則可追溯至一尊古代的安提諾烏斯（Antinous）雕像，可能從中汲取了青年美姿的典范。</p> <p class="ql-block">古羅馬雕像《安提諾烏斯（Antinous）》</p> <p class="ql-block"> 若要完整理解貝爾尼尼的雕塑藝術(shù)，絕不能忽略羅馬的諸多噴泉。它們在構(gòu)成這座城市的巴洛克面貌上有著不可替代的作用?！端暮訃娙放c《摩爾人噴泉》由貝爾尼尼設(shè)計，但具體的雕刻執(zhí)行主要由其助手完成；而較小的幾座噴泉，尤其是位于巴貝里尼廣場的《特里同噴泉》，則出自貝爾尼尼之手，是他親手的杰作。</p> <p class="ql-block">《四河噴泉》</p> <p class="ql-block">《摩爾人噴泉》</p> <p class="ql-block">《特里同噴泉》</p> <p class="ql-block">《蜜蜂噴泉》</p> <p class="ql-block"> 其中，《特里同噴泉》是貝爾尼尼最優(yōu)美、最具生命力的雕塑之一，而《四河噴泉》則更近似一處壯麗的舞臺布景，猶如在納沃納廣場（Piazza Navona）無數(shù)盛典之后遺留下的宏大場面。 它那巨石般的構(gòu)造，上方矗立著方尖碑，四位象征尼羅河、多瑙河、恒河與拉普拉塔河的河神橫陳其上，再配以棕櫚樹、海馬與獅子的形象，都與圣阿涅塞教堂（Sant’Agnese in Piazza Navona）的立面、塔樓與穹頂保持和諧，既不能遮蔽它，又需與之呼應(yīng)?！端暮訃娙肺挥讵M長廣場的中心，就在博羅米尼那精巧分節(jié)的教堂之外，并在整體秩序中服從建筑的主導(dǎo)。與其粗獷雕鑿的巖體、躁動不安的身姿與噴薄的水勢構(gòu)成羅馬最為洶涌的一座巴洛克噴泉相比，《特里同噴泉》與《蜜蜂噴泉》則更統(tǒng)一、更緊湊，后者還承載著巴貝里尼家族的紋章象征。這些噴泉皆是獨具品格的功能性構(gòu)造，以貝殼為主形： 《蜜蜂噴泉》中的貝殼豎立展開，如扇面一般；而《特里同噴泉》中的貝殼則橫置舒展。四條海豚自水中騰起，托舉起巨大的貝殼，其上強健的特里同單膝跪地，以一只小海螺吹出急流般的水柱，水花旋落回下方寬大的水池。魚與貝殼的波動曲線、海神緊繃的肌體與上舉的雙臂，以及底部象征巴貝里尼教宗的徽記，共同構(gòu)成了一座緊密結(jié)合、平衡無比、具備不可比擬的統(tǒng)一性與力量的紀念性杰作。</p> <p class="ql-block"> 有了貝爾尼尼與其他出色的同時代雕塑家，如弗朗切斯科·莫基（Francesco Mochi）與安東尼奧·拉吉（Antonio Raggi）一起，巴洛克雕塑才真正抵達巔峰。貝爾尼尼將雕塑的戲劇性與質(zhì)感的潛力擴展到前所未知的界限之外，使大理石、青銅與灰泥都在他們手下化為柔軟而流動、結(jié)構(gòu)極其復(fù)雜的形體之中。他對“瞬間動作”的掌控，對即興與動勢的敏銳把握，正與巴洛克時代奔放的生命力相契合。他的藝術(shù)是普遍性的，是一種建筑、雕塑與繪畫的匯合，色彩與光線、動作與身體那微妙的反向平衡彼此呼應(yīng)，這些都增強作品的表現(xiàn)力。他根基于對羅馬晚期與希臘化雕塑的深入研究，卻創(chuàng)造出一種“藝術(shù)的融合”：時而古典化，時而反古典，將成熟巴洛克繪畫的精神轉(zhuǎn)化為雕塑的形體語言，他正是這輝煌傳統(tǒng)中最卓絕的天才。</p> <p class="ql-block"> 貝爾尼尼那奔放而情感熾烈的藝術(shù)，以其大膽的激情、具有生命力的動態(tài)，與近乎繪畫般的幻象效果，突破了雕塑既有的一切界限，同時也也因此引發(fā)了那些想象力較為節(jié)制、氣質(zhì)更為平穩(wěn)藝術(shù)家的反向回應(yīng)。這些藝術(shù)家順應(yīng)古典理論的思路，偏好輪廓明確、節(jié)制沉穩(wěn)、靜態(tài)清晰的表現(xiàn)方式。亞歷山德羅·阿爾加爾迪（Alessandro Algardi）與弗朗切斯科·杜克諾伊（Francesco Duquesnoy）是貝爾尼尼“完全巴洛克風(fēng)格”的古典主義對手，正如多梅尼基諾（Domenichino）、薩基（Sacchi）與普桑（Poussin）之于蘭弗蘭科（Lanfranco）與皮耶特羅·達·科爾托納（Pietro da Cortona）所形成的畫壇對立一樣。然而，在十七世紀的雕塑界，沒有任何一位藝術(shù)家能夠真正擺脫貝爾尼尼那無處不在的影響。彼此間的差異，只是程度、原則與氣質(zhì)上的不同，而非完全的割裂。</p> <p class="ql-block"> 阿萊桑德羅·阿爾加爾迪（Alessandro Algardi）是從貝爾尼尼風(fēng)格中逐步脫離出來的。他于1625年自博洛尼亞來到羅馬，先前在卡拉奇學(xué)院受訓(xùn)，那里培養(yǎng)了他對自然形體的熱愛，也使他承襲了當時傾向古典化的審美潮流。在羅馬，他與多梅尼基諾交往，并受到古雕收藏家、盧多維西樞機的薦舉。他為奎里納雷山的圣西爾維斯特羅教堂（San Silvestro al Quirinale）創(chuàng)作的早期圣瑪達肋納與圣若望福音作者雕像，將清晰的設(shè)計與柔和而略帶感傷的情緒結(jié)合；人物被大量衣褶包裹，但這些褶皺尚未與身體產(chǎn)生有機的聯(lián)系。</p> <p class="ql-block">《圣瑪達肋納》</p> <p class="ql-block">《圣若望福音作者》</p> <p class="ql-block"> 巴洛克與古典主義的界線在貝爾尼尼自身都在不斷浮動——他于1630年代末為梵蒂岡創(chuàng)作的女伯爵瑪?shù)贍栠_（Countess Matilda）便是一尊安寧而古典的形象。</p> <p class="ql-block">？貝爾尼尼：《女伯爵瑪?shù)贍栠_墓》</p>