<h3><br /></h3><h3> 筆者學(xué)琴60余年，人生過(guò)程，必然會(huì)有所心得體會(huì)，今以短文形式將日常學(xué)習(xí)、研究、思考的心得體會(huì)請(qǐng)教大家。其中基本上是我平時(shí)講課、講座常提及的話題，無(wú)甚新意，故名《琴話瑣語(yǔ)》。文中特設(shè)數(shù)序標(biāo)號(hào)，是便于琴友日后提點(diǎn)、研討、批判之方便。</h3> <h3><br /></h3><h3><br /></h3><h3> 1.對(duì)《道德經(jīng)》"道可道，非常道"的解釋很多，實(shí)際上就是人們必然要走的道。"琴道"，也就是琴學(xué)的大規(guī)律，是學(xué)琴必然要行進(jìn)的道，是自然為我們?cè)O(shè)置好的"道"，不可違悖，不可另設(shè)。不玄不虛，可觸可摸。得道就成"仙翁"（借用《仙翁操》詞）就是"大道"就是"正道"。琴"道"不可能是多"道"更不可無(wú)"道"或歪"道"。與其它樂(lè)器的學(xué)習(xí)一樣，應(yīng)該是同一個(gè)"道"。</h3><h3><br /></h3><h3> 2.曾參觀故宮、臺(tái)北故宮、成都金沙遺址博物館等處，見(jiàn)有"琴"形狀的玉質(zhì)把玩器皿，經(jīng)請(qǐng)教專(zhuān)家，并查看百度‘柄形器’條目，推論今天古琴的形制可能延續(xù)了‘柄形器’的形狀，‘柄形器’是從夏商周延續(xù)到今天的一種美侖美奐的美形，因此古琴的形制很可能是一種中華民族審美的延續(xù)。</h3><h3><br /></h3><h3> 3.琴上各部名稱(chēng)基本上由樂(lè)器實(shí)用功能的結(jié)構(gòu)因素構(gòu)成，弦——振動(dòng)體；岳山——傳導(dǎo)體；琴體——共鳴箱；龍池鳳沼——出音孔；雁足——支撐點(diǎn)；護(hù)軫冠角——護(hù)琴部件；琴面——因體長(zhǎng)，為便于振動(dòng)抗壓與抗地心吸力的需要，須為微圓形。底部為音響反射所需，基本為平形（唐琴記載有仰瓦形與此同理）。琴徽上的泛音為所有弦樂(lè)器所共有，是物體分段振動(dòng)節(jié)點(diǎn)所在，徽點(diǎn)全部以百分之幾的點(diǎn)位按放：七徽是弦長(zhǎng)的1/2、四徽十徽是1/4、一徽十三徽是1/8……"月"或"閏月"之說(shuō)，是因徽的形狀基本為圓形而聯(lián)想所至，無(wú)可無(wú)不可。至于三尺六寸五分合365天，更是一種巧說(shuō)。因琴長(zhǎng)歷有不等，從岳山到龍齦有效振動(dòng)弦長(zhǎng)就有100、108、110、112、114、118厘米……。肩、腰、足、額是一種出于琴人對(duì)琴擬人化的稱(chēng)謂。將古琴視為神器、法器、道器甚至有文學(xué)作家將琴稱(chēng)為"少女"，是琴在精神層面的另一種功能。然古琴的物理屬性則是一件能發(fā)出聲響表達(dá)人思想情感的樂(lè)器，是更通俗更能令人理解的一種說(shuō)法。</h3><h3><br /></h3><h3> 4.琴既為器，就必然存在彈奏的法則，古人早就說(shuō)過(guò)"百工從事，皆有法度"（墨子），而"法度"又必然依據(jù)樂(lè)器的結(jié)構(gòu)原理作確定。為求"圓潤(rùn)、飽滿(mǎn)"（"圓、潤(rùn)"九德中主要兩德）的音色，振動(dòng)體（弦）必須與傳導(dǎo)體（岳山）結(jié)合得越緊密音越實(shí)為好，因此必須將弦向琴面作45度的斜向運(yùn)力（因由其它弦的阻隔，無(wú)法90度向下）。并非"挑"只要食指向外將弦撥響、"勾"只須將中指向里撥動(dòng)弦出聲即可（參見(jiàn)《古琴演奏法》），余類(lèi)推……有些琴音就因音色干澀，弦皮摩擦聲偏響，都超過(guò)了樂(lè)音的線條，既影響了演奏者的藝術(shù)表現(xiàn)也影響了聽(tīng)者的欣賞。其中也存在琴的內(nèi)腔結(jié)構(gòu)不合理的原因，聲音不入木。內(nèi)腔結(jié)構(gòu)合理的古琴，雖有摩擦聲，反很輕微，不會(huì)破壞樂(lè)曲的樂(lè)音，更不會(huì)影響藝術(shù)美的完整。當(dāng)然古琴的走音技法是本身的特點(diǎn)之一，沒(méi)有摩擦音就不是古琴，但絕不能影響樂(lè)音的表現(xiàn)。</h3><h3><br /></h3><h3> 5."百工從事，皆有法度"的這個(gè)"法度"，還可應(yīng)用到基礎(chǔ)訓(xùn)練上，人類(lèi)任何一門(mén)技藝，都會(huì)強(qiáng)調(diào)基本功的扎實(shí)和應(yīng)用。開(kāi)指就學(xué)某某曲子，絕非上策。其實(shí)從樂(lè)曲結(jié)構(gòu)及旋律進(jìn)行的分析，古代小曲《仙翁操》《湘妃怨》《秋風(fēng)詞》等都是基本功的基礎(chǔ)練習(xí)曲。讓學(xué)習(xí)者了解琴上九徽七徽上的泛音對(duì)應(yīng)關(guān)系、九徽十徽上的按音與空弦音的相互關(guān)系……因傳統(tǒng)小曲不是專(zhuān)門(mén)練習(xí)曲，一兩分鐘一遍彈過(guò)，某技法只練了一二遍，得不到鞏固。現(xiàn)代琴人編有部分練習(xí)曲，然還在初級(jí)階段，存在著隨意性，缺乏系統(tǒng)性……這是過(guò)程中的問(wèn)題。</h3><h3><br /></h3> <h3><br /></h3><h3> 6.遺產(chǎn)的價(jià)值——三千余首琴譜是我國(guó)民族音樂(lè)中瑰寶，而全由文字譜和減字譜記成，這種記譜法可謂"功勛卓著"。三千首琴譜中蘊(yùn)藏著千余年來(lái)歷代音樂(lè)創(chuàng)作中如何應(yīng)用音律、音階，如何進(jìn)行旋法展開(kāi)、如何進(jìn)行調(diào)性轉(zhuǎn)換、如何進(jìn)行音樂(lè)形象的塑造以及每本譜集的刊集原則、某一首琴曲幾十版本的傳衍規(guī)律、各年代的音樂(lè)創(chuàng)作的衍變軌跡等極其多且極具意義有待研究的課題科目……正因?yàn)楣徘俚娜浊V及極具學(xué)術(shù)價(jià)值的琴學(xué)論文，使古琴至今在眾多樂(lè)器中成為唯獨(dú)一件的世界無(wú)形文化遺產(chǎn)。這批瑰寶是我國(guó)音樂(lè)繼承與發(fā)展的中依據(jù)，可供今后民族音樂(lè)發(fā)展的借鑒。這些課題尚有待于深入研究。</h3><h3><br /></h3><h3> 7.記譜法是一種記錄音樂(lè)的工具，它的目標(biāo)是"正確、簡(jiǎn)明"記錄音樂(lè)作品。從文字譜到減字譜就是一場(chǎng)改革——從文字譜"動(dòng)越兩行未成一句"到減字譜"尤為易曉也"的改革。文字譜只記錄了一首《幽蘭》，其余全是由減字譜記成，這是這種記譜法的巨大功績(jī)。減字譜的千余年歷史中又在不斷改革，尤其明清兩代琴人仍以"正確、簡(jiǎn)明"為目的對(duì)其進(jìn)行多種改革嘗試，從元到清從未間斷。自文字譜到減字譜、到楊時(shí)百四行譜、工尺譜加減字譜，到《梅庵琴譜》的點(diǎn)拍譜，最后到今天仍在應(yīng)用的五線譜（簡(jiǎn)譜）附減字譜的"雙行譜"。此項(xiàng)改革到三十年代楊蔭瀏王光祈先生作了五線譜加簡(jiǎn)單符號(hào)的"五弦古琴譜"，才算以一段落?？上У氖莾晌磺拜叺脑O(shè)計(jì)方案未得推廣，直到1962年上海音樂(lè)學(xué)院古琴師生古琴譜改革小組設(shè)計(jì)了一套設(shè)計(jì)方案時(shí)還不知有前輩有此高妙的方案。所幸我們的改革方案基本思路與前輩完全一樣，此乃令我們驚喜不已。本筆者經(jīng)過(guò)五十多年的實(shí)踐，感受到此種設(shè)想與實(shí)踐應(yīng)用的需要是相吻合的。其實(shí)古琴譜還可以改革，改革到根本不必用減字譜即可彈奏古琴。因?yàn)閭鹘y(tǒng)古琴減字譜里已為我們展示了大量的音位編排規(guī)則，我們對(duì)其缺少研究梳理與歸納。如弦序的使用是七弦最多，因?yàn)樗恚阌谑种覆僮鳎ㄟ@是小提琴、大提琴、琵琶、古箏、三弦等樂(lè)器所共通的結(jié)構(gòu)使然。小提琴的E弦、琵琶的子弦、古箏近身的高音區(qū)、三弦的外弦等部位是樂(lè)曲旋律用的最多的部位。）古琴全曲音高分布在七弦上的基本上占40%以上，六弦次之，五弦更次之……鄰弦擇音又貫穿一個(gè)"就近"原則；走音一般兩個(gè)，多至三個(gè)，熟悉了古琴器樂(lè)化的操作規(guī)則，并將一系列規(guī)則編成練習(xí)曲教材，通過(guò)其它樂(lè)器一樣的基本訓(xùn)練，達(dá)到對(duì)音位與古琴器樂(lè)化熟練的掌握，在不久的將來(lái)，是可以不用減字譜，與其它樂(lè)器一樣單用音譜（五線譜、簡(jiǎn)譜）即可演奏古琴及古琴古曲（拙文見(jiàn)《蜀山琴匯》四川大學(xué)出版社2015年出版）。有學(xué)者說(shuō)古人不記出直視的音高和明確的節(jié)拍，"不是不能也，而是不為也"，這是言者疏忽了事物進(jìn)化的必然過(guò)程。雖有很多史前文化與技術(shù)今天仍無(wú)法解釋?zhuān)嗟氖挛锸窃谝?guī)律即"道"中不斷進(jìn)化的，歷史上古琴記譜法的變革正說(shuō)明了這一點(diǎn)。否則不該出現(xiàn)文字譜、文字譜后也不該出現(xiàn)減字譜，更不該出現(xiàn)后期減字譜的不斷簡(jiǎn)化。</h3> <h3><br /></h3><h3> 8.古琴的"徽"實(shí)際上是為泛音設(shè)造，按音時(shí)它僅作為音準(zhǔn)的參考。因古琴樂(lè)器的關(guān)鍵部位都是手工制作，弦從龍齦到岳山的剪刀差無(wú)絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，因此按音音準(zhǔn)也無(wú)絕對(duì)的準(zhǔn)徽位數(shù)，《幽蘭》譜中有"十上半寸許""三上兩豆許"，明清譜有"六徽二、六徽三""八徽三、八徽半""七徽六、七徽七"等不確定的徽位數(shù)，這個(gè)"許""八徽三八徽半"則是不確定數(shù)，僅供參考用。琴曲中泛音又大量出現(xiàn)及頻繁的使用，精準(zhǔn)度又要求極高，差不得一二毫米之偏差，很難在樂(lè)曲行進(jìn)中按時(shí)值點(diǎn)到這一點(diǎn)位，這是古琴必須設(shè)徽位的原因。而按音音準(zhǔn)可以通過(guò)基本訓(xùn)練來(lái)掌握。</h3><h3><br /></h3><h3> 9.對(duì)于古琴的功能，我們?？吹焦庞?xùn)，如"琴者禁也""古琴調(diào)養(yǎng)生息""古琴為圣人治世之具""琴者情也"等，然雖是古訓(xùn)，卻也有正確與不正確之分。我以為應(yīng)以"去蕪存箐""批判地繼承文化遺產(chǎn)""繼承優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)"的精神去對(duì)待。而不應(yīng)凡古必奉，或以自己的偏好為標(biāo)準(zhǔn)。如"琴者禁也"（禁情、禁欲、禁邪），已被有的學(xué)者批評(píng)為"濫調(diào)"（《琴史新編》107頁(yè)），這是很高明的見(jiàn)解。因?yàn)榍偾家?quot;情"為主，表現(xiàn)的還是多種的"情"。"欲"則是人之本能，不可能禁，也不該禁。禁"邪"更不是古琴的專(zhuān)利。若不是說(shuō)此三禁，而是說(shuō)通過(guò)古琴學(xué)習(xí)，可學(xué)到傳統(tǒng)文化，可以提高人的修養(yǎng)和學(xué)養(yǎng)，古琴則不失為是一件良器。明朝古人說(shuō)"琴者情也，心也，吟也"（明李贄、琴史）則更符合實(shí)際。</h3><h3><br /></h3><h3> 10.古琴曲的內(nèi)容基本上可分兩大類(lèi)：人物情節(jié)類(lèi)（胡笳、廣陵散、憶故人、陽(yáng)關(guān)三疊、精忠詞、離騷等）與山水逸趣類(lèi)（山居吟、平沙落雁、漁歌、漁樵問(wèn)答等）前者有人物有情節(jié)有情緒沖突，而且大多以歷史重大題材為背景。后者是以山林水壑為題，抒寫(xiě)一種淡泊銘志疏放散宕的情懷。這類(lèi)琴曲中多首琴曲都以散板為主。散板是不易把握的節(jié)奏，比規(guī)整節(jié)拍更難掌握，須由散板中的氣息推動(dòng)張力邏輯性的展衍。</h3><h3>空格散板的氣息是存在于兩個(gè)音之間的時(shí)值長(zhǎng)短、句與句之間的間隙長(zhǎng)短、肢體語(yǔ)言（包括手的來(lái)往、臉部情緒）的適度。"時(shí)間"和"間隙"很難量化，但人與人之間存在著共性。肢體語(yǔ)言是帶氣而行的，最重要的是"適度"。過(guò)于夸張則矯情做作，忽略了肢體語(yǔ)言的適度，則過(guò)于呆板，老氣橫秋。因此適度的肢體語(yǔ)言是音樂(lè)形象整體的組成部分。</h3><h3><br /></h3><h3> 11.古代流傳至今的琴曲正如清人琴家徐常遇說(shuō)的："古曲傳至今日，大都經(jīng)人刪改。""古曲有不盡善處，可刪不可增""大曲過(guò)于冗長(zhǎng)重沓"，須"大加刪汰而成其曲。"古曲中有些琴曲的拖沓、累贅、大量的重復(fù)，是客觀存在。嚴(yán)重影響了樂(lè)曲標(biāo)題所明示的音樂(lè)形象，也影響了樂(lè)曲的傳播。對(duì)古曲進(jìn)行具體的、有目的的"刪汰"，這正是我們今天這代琴人的責(zé)任。事實(shí)上大多琴曲都是經(jīng)過(guò)了數(shù)百年來(lái)琴人的刪汰，今天流傳的《流水》《陽(yáng)關(guān)三疊》《平沙落雁》《梅花三弄》《瀟湘水云》……幾乎都是"刪汰"的結(jié)果。怎么刪汰，倒是一個(gè)很實(shí)際很迫切很值得討論的大問(wèn)題。依筆者之見(jiàn)應(yīng)以使樂(lè)曲的音樂(lè)形象得到更鮮明的展示為最高目標(biāo)。在使音樂(lè)形象完整完美的要求前提下，包括刪繁就簡(jiǎn)、去蕪存箐。切不可只要"好聽(tīng)"而不舍得舍棄"刪汰"。若都留存著，必定成了精彩樂(lè)句的堆砌。而且按徐常遇的"可刪不可增"，這是應(yīng)遵循的戒律，因?yàn)閯h汰后剩下的還是原曲，增添的是刪汰者的"新創(chuàng)作"。曾聽(tīng)一位琴家說(shuō)某曲"加了幾個(gè)音則更好聽(tīng)"，那是"改編"，不是原曲。"刪汰"也是幾百年來(lái)琴人的藝術(shù)實(shí)踐，并未凡傳統(tǒng)就頂禮膜拜。當(dāng)然也有些原譜的古琴曲如《烏夜啼》《憶故人》等曲因已經(jīng)很完整，是不需要?jiǎng)h汰的。</h3><h3><br /></h3><h3> 12.三百年前清人徐青山的"弦與指合，指與音合，音與意合，和將至矣。"這四句話概括了人類(lèi)所有樂(lè)器的學(xué)習(xí)過(guò)程。前兩句是指基本功的訓(xùn)練，第三句"音與意合"以及唐薛易簡(jiǎn)的"聲韻皆有所主"，都說(shuō)明了每一首琴曲都有它的主旨，有它特定的音樂(lè)形象。</h3><h3>空格音樂(lè)演奏有兩種，一是程序完成、二是音樂(lè)主旨的完成，也就是音樂(lè)形象和美學(xué)審美的完成。前者即使從頭到尾無(wú)一音彈錯(cuò)，卻無(wú)"意"無(wú)"旨"無(wú)"韻味"。但它是到達(dá)音樂(lè)形象完成的前端，只有音樂(lè)形象的完美完成，才是美的完成。</h3><h3><br /></h3><h3> 13.古琴曲的演奏必須作正確的演繹，正確演繹后才能"感天地，泣鬼神"，才能"化人也速"，起到感化和教化的作用。唐陳康士曾對(duì)古代某些現(xiàn)象提出批評(píng)："皆止師法，不從心得"可見(jiàn)彈奏者自己的心得是多么重要。正確演繹是個(gè)高端復(fù)雜的程序，演繹者須有廣泛的審美準(zhǔn)則和積累，有相應(yīng)的音樂(lè)常識(shí)及音樂(lè)史知識(shí)，有對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)從技術(shù)技巧到邏輯性的掌握，對(duì)樂(lè)曲有深刻的理解和精準(zhǔn)的分析……</h3><h3><br /></h3><h3> 凡音樂(lè)作品必須進(jìn)行藝術(shù)"處理"。古琴絕不是完成了"勾剔抹挑""弦徽分位"一個(gè)音也不錯(cuò)了事。藝術(shù)處理就是查阜西先生1937年在《今虞》琴刊中提出的"古琴之演奏，真能事者，必講求極盡輕重疾徐抑揚(yáng)頓挫之妙。""輕、重、疾、抑、揚(yáng)、頓、挫" 前四字主要是指音樂(lè)的線條，后四字主要是指樂(lè)句的氣息。其實(shí)此八字實(shí)際上是所有書(shū)法、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)等藝術(shù)形態(tài)都要遵循的準(zhǔn)則。有無(wú)藝術(shù)處理則有雅俗、高低、粗細(xì)之分。</h3><h3><br /></h3><h3> 14.當(dāng)今部分琴人對(duì)于古琴的新創(chuàng)作，還持有不同觀點(diǎn)。認(rèn)為新創(chuàng)作不是傳統(tǒng)，"這哪像古琴！"二三十年來(lái)的事實(shí)是部分新創(chuàng)作琴曲卻不由人的在不脛而走。音樂(lè)會(huì)上、CD錄音、考級(jí)比賽、音樂(lè)學(xué)院教材，已顯露它們的蹤跡，大有攔不住的勢(shì)頭。在仔細(xì)一想，其實(shí)古琴的歷史、古琴的傳統(tǒng)就是創(chuàng)新的歷史，創(chuàng)新的傳統(tǒng)。哪一首古曲在出現(xiàn)的那一刻、那一時(shí)期不是新創(chuàng)作？正因?yàn)橛辛斯湃说男聞?chuàng)作才有了今天的遺產(chǎn)，才有了我們所繼承和欣賞的內(nèi)容。因此，今天古琴新創(chuàng)作實(shí)際上是對(duì)傳統(tǒng)的繼承。其方向我們應(yīng)該給與鼓勵(lì)嘉許，具體的一首新作品，必然會(huì)存在優(yōu)劣的問(wèn)題，不是凡新即贊，應(yīng)給予具體的分析和評(píng)論。</h3><h3><br /></h3><h3> 15.學(xué)琴必須強(qiáng)調(diào)"入門(mén)正"，若遇到教學(xué)正確的老師，則是一種幸運(yùn)。宋朱熹詩(shī)："半畝方塘一鑒開(kāi)，天光云影共徘徊。問(wèn)渠那得清如許，為有源頭活水來(lái)。"源頭不潔，中游下游也必然不清，不正確的教學(xué)會(huì)貽誤學(xué)習(xí)者的一生。有了好老師還須循序漸進(jìn)，必須加強(qiáng)基本功的訓(xùn)練。貪多求快一無(wú)益處。如同造房的地基不扎實(shí)，即使起幾層高樓，那只是危樓，既不能住人也不能進(jìn)入市場(chǎng)，古人早就說(shuō)過(guò)"九層之樓，起于壘土"。</h3><h3><br /></h3><h3> 16.常聽(tīng)琴友在技藝上持有不同看法："某某是講技巧的，我們是講韻味意境的。"甚至有見(jiàn)諸于文字的說(shuō)"外國(guó)人是講技巧的，我們中國(guó)人是講韻味的。"此話實(shí)際上是對(duì)人對(duì)己的不了解。"韻味"是特定的文化精神的體現(xiàn)，是有年代地域和國(guó)界的，十八十九世紀(jì)法英宮廷里的蓬裙假發(fā)套與清朝宮廷里的龍椅馬蹄袖及跪拜是完全絕然不同的韻味。且"技、藝"是不可分割的兩者，"技"在先，"藝"在后。無(wú)技不成藝，無(wú)藝技無(wú)義。快而清晰是"技"，慢而飽滿(mǎn)、有力不虛也是"技"。"藝"是最高境界，是至高點(diǎn)。</h3><h3><br /></h3><h3> 17.專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)者與業(yè)余學(xué)習(xí)者的區(qū)別，若起步都是正確的，那么兩者都應(yīng)該講究基本功的訓(xùn)練，講究對(duì)琴學(xué)的正確理解。若說(shuō)有區(qū)別，那是在與進(jìn)度快慢與對(duì)水平高低的要求上，不應(yīng)一概而論。專(zhuān)業(yè)學(xué)生是有學(xué)習(xí)任務(wù)和練琴時(shí)間保證的，還得一段時(shí)間就要業(yè)務(wù)匯報(bào)或期中及學(xué)年考試的。而業(yè)余琴友各人的情況不同，應(yīng)不同對(duì)待。在基本方法正確的前提下，學(xué)習(xí)過(guò)程中切勿追求快速、追求大曲和能彈的曲數(shù)。多位前輩琴家都是業(yè)余出身（當(dāng)時(shí)還沒(méi)有音樂(lè)學(xué)院學(xué)制），卻是水平高超的專(zhuān)家。 </h3><h3><br /></h3><h3> 18.世態(tài)人情是紛繁多樣的，因此自古以來(lái)表現(xiàn)人情感的琴樂(lè)內(nèi)容也是多元的，如古人唐人陳拙說(shuō)："古人命意作調(diào)弄或古淡或清美或悲切或慷慨，變化無(wú)常不可執(zhí)一。"明人李贄也說(shuō)得真切：琴樂(lè)"疏緩、浩蕩、壯烈、悲酸、奇絕，不可以‘淡和’一律求之。"可見(jiàn)絕不是單一的"清微淡遠(yuǎn)"?！稄V陵散》《胡笳》不能"清微淡遠(yuǎn)"，《平沙落雁》《漁歌》不能慷慨激烈。</h3><h3><br /></h3><h3> 19.琴人的口頭禪古琴是"修身養(yǎng)性"的，其實(shí)"修身養(yǎng)性"并不是古琴的專(zhuān)屬，是藝術(shù)門(mén)類(lèi)所共有的功能，不但音樂(lè)有其功能，書(shū)法、繪畫(huà)、太極拳、垂釣、舞蹈等都有同樣的功能。若說(shuō)"清微淡遠(yuǎn)""修身養(yǎng)性"，古琴倒是有著其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)所不具有的地方。一則其樂(lè)曲內(nèi)容可說(shuō)是一曲一歷史，一曲一典故，學(xué)生學(xué)某曲就得到某一段歷史和典故的學(xué)習(xí)。長(zhǎng)此以往這位學(xué)習(xí)者必然受到熏陶，人品、德行會(huì)得到相應(yīng)的提升（當(dāng)然也必然有拒絕提升者）。另是古琴的物理因素所至。古琴弦長(zhǎng)，音低、頻率低（頻幅不寬）、振幅大、余音長(zhǎng)，其低頻率又是人體最適宜接受的范圍。一個(gè)音從出現(xiàn)到消失，能對(duì)聽(tīng)者神情產(chǎn)生牽引的作用，使人的心境安詳和平，氣息通順，有養(yǎng)身的功能。有中醫(yī)將古琴音樂(lè)推及到養(yǎng)身治療，也是此理。</h3><h3><br /></h3><h3> 20.有一句流傳很廣的琴語(yǔ)："古琴是彈給自己聽(tīng)的""是自?shī)实?quot;，此話有失偏頗，任何藝術(shù)形態(tài)都有兩種功能——"自?shī)?quot;和"娛他"。在自家書(shū)房彈奏是自?shī)?，一旦上了音?lè)會(huì)就是娛他。自己一個(gè)人練書(shū)法是自?shī)?，一旦出現(xiàn)在書(shū)法展上，則是娛他。即使鋼琴，在家里彈奏也屬自?shī)?，此論似乎無(wú)需再作討論。古琴是否是"小眾"，明皇子朱權(quán)在《神奇秘譜》序："白丁之徒、負(fù)販之輩、娼優(yōu)之鄙、夷狄之俗、惡疾之類(lèi)一概用之…… 厭毀神物，斯琴之不祥、物之不幸、貴物賤用，道有不古者矣。"朱權(quán)是站在統(tǒng)治者的角度，鄙視厭惡了這類(lèi)人也在彈古琴，感慨"世風(fēng)日下"，"琴之不祥，物之不幸"，但從另角度看，竟然有那么多的人群在彈琴。古籍中常說(shuō)的"左琴右書(shū)"，也說(shuō)明了古琴在文人文化生活中的地位。</h3><h3> </h3><h3> 由于古琴音量小，的確最適合書(shū)齋、客廳那種小場(chǎng)合中的演奏，欣賞的聽(tīng)眾也最好三五知己，多者二三十人。由此角度說(shuō)它是小眾文化還有些道理。但從它是我民族優(yōu)秀文化的角度說(shuō)，只能小眾能欣賞，豈不有失公平。一幅《富春山居圖》《清明上河圖》可供一兩人觀賞，但也可出示畫(huà)展、博物館供千萬(wàn)人觀賞。何況現(xiàn)實(shí)已經(jīng)在金色大廳、國(guó)家大劇院、各地音樂(lè)廳，甚至數(shù)萬(wàn)人的大廣場(chǎng)體育場(chǎng)演奏，接連二三的古琴專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的巡回演出，再議論"小眾""大眾"文化似乎已失去了意義?？萍嫉陌l(fā)展，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)音響的盡可能不失真，少失真才是道理。</h3> <h3><br /></h3><h3> 21.當(dāng)前的兩種矛盾分析。古琴傳統(tǒng)一直冠以"博大精深""浩如煙海"的聲譽(yù)，然音樂(lè)會(huì)、唱片、DVD、教學(xué)所出現(xiàn)的曲目幾乎就限于三十首上下，似乎與"博大精深""浩如煙海"相去甚遠(yuǎn)。以至使人產(chǎn)生疑惑：三千首何在？七百首何在？長(zhǎng)此以往，尤似"查瀟湘"（查阜西）"彭漁歌"（彭祉卿）"張龍翔"（張子謙）的延續(xù)。但也的確也存在另一種現(xiàn)象：聽(tīng)眾對(duì)于音樂(lè)會(huì)上某琴家不彈《流水》不彈《瀟湘水云》則有缺憾之嫌。某琴家似乎多年只要能彈某一首兩首名曲也就可以了。這兩種矛盾也不是一蹴而就即可解決。琴家有必要思考如何展示古琴藝術(shù)的悠長(zhǎng)歷史及豐厚遺產(chǎn)之精華，如在自己的專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中除保留部分代表性曲目外，是否也展現(xiàn)部分未彈奏過(guò)的優(yōu)秀琴曲？作為聽(tīng)眾當(dāng)然要聽(tīng)某演奏者的代表曲目，是否也應(yīng)該欣賞一些未聽(tīng)過(guò)的曲目！</h3><h3><br /></h3><h3> 22.時(shí)間藝術(shù)類(lèi)的音樂(lè)，無(wú)法"一成不變""原封不動(dòng)""原汁原味"，它是隨時(shí)間、隨掌握它的人而變化。如同琵琶曲《十面埋伏》，十位演奏家演奏的都有不同。就一首民間樂(lè)曲《十八板》在中國(guó)南北東西，流傳有一百多個(gè)版本，百多種版本有所變化，都屬正常。即使同一位演奏家，在他青年、中年、老年時(shí)期也都會(huì)有所變化。僅僅以《平沙落雁》為例，琴譜中有整一百種琴譜流傳，這就說(shuō)明了有過(guò)一百種的變化。在變化過(guò)程中又出現(xiàn)一條規(guī)律：變化得好的被人繼承傳頌，不太好的或不好的就留存在古譜中（當(dāng)然也有精彩的，由于政治或?qū)徝澜嵌鹊牟煌?，被遺置在古譜中）。至今《平沙落雁》也就只有六七個(gè)版本流傳著，而更多的版本仍存于古琴古譜之中。只有在對(duì)某時(shí)間對(duì)某藝術(shù)形態(tài)作定向研究時(shí)，是必須"原封不動(dòng)""原汁原味"的。</h3><h3><br /></h3><h3> 23.古訓(xùn)琴音應(yīng)按九德為論——"奇、古、透、圓、潤(rùn)、清、靜、勻、芳"。其中頭尾"奇、芳"不太好解，新制琴"古、透"很難達(dá)到，"清、靜、勻"包含多方面內(nèi)涵，如音與音相互纏繞則曰不清，共鳴過(guò)響余音過(guò)長(zhǎng)曰不靜，按、泛、散、上中下準(zhǔn)有所明顯差別曰不勻，這就不單是琴音色的標(biāo)準(zhǔn)了。九德中并未提及"金石之聲""清越""明亮高亢"等標(biāo)準(zhǔn)，可見(jiàn)"圓潤(rùn)"是古琴音色的第一標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于音色的重要性，清人楊時(shí)百的說(shuō)法："嘗論古琴以音色為第一，木質(zhì)次之，斷紋又次之，題識(shí)更次之，以二者可損壞可偽作也。""音色為第一"是絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，若形制不滿(mǎn)意，卻音色很好，那就應(yīng)取音色而舎其它。當(dāng)然琴音色是存在個(gè)人偏好的，很難劃一。筆者則愛(ài)好"圓潤(rùn)"，如古籍中明示應(yīng)有"鼙鼓之聲"，我理解如同小臉盆大的鼓圈蒙上一層不太緊的皮，發(fā)出"嘭嘭"聲，如同從琴胎木頭里透出來(lái)的聲音，厚實(shí)內(nèi)涵。當(dāng)然琴音還以用途不同而有所不同要求，如舞臺(tái)演出則應(yīng)需有高頻的提升，增加穿透力。</h3><h3><br /></h3><h3> 24."古琴熱"已熱了一個(gè)階段，已有大量的知音粉絲，在整個(gè)社會(huì)上也有了前所未見(jiàn)的普及面。但任何事物也都有一個(gè)規(guī)律，熱到一定程度就會(huì)轉(zhuǎn)向，當(dāng)今，應(yīng)從熱度轉(zhuǎn)向深度。在欣賞、演奏、研究方面應(yīng)有實(shí)質(zhì)上的提高。今年暑期多位音樂(lè)學(xué)院的教授專(zhuān)家都在開(kāi)教學(xué)培訓(xùn)班，很明顯是為了展示他們的教學(xué)方法，提高教學(xué)質(zhì)量，提高大家的演奏技藝。當(dāng)前應(yīng)提倡一副楹聯(lián)："板凳甘坐十年冷，文章不寫(xiě)一句空"的精神。冷靜下來(lái)，深入的學(xué)習(xí)，求得真正的提高。</h3><h3><br /></h3><h3> 25."唯樂(lè)不可偽"是宋朱長(zhǎng)文《琴史》中一句話，另還有多一個(gè)"為"字的"唯樂(lè)不可為偽"，其義并無(wú)不同，說(shuō)明古人早已注視關(guān)于琴樂(lè)真?zhèn)蔚膯?wèn)題了。在網(wǎng)絡(luò)上與琴人平時(shí)談吐中已列舉了很多事例，對(duì)此表示了批評(píng)和鄙視。有些"琴人"高調(diào)的搖著"文化""高雅""德行""修身養(yǎng)性"的旗幡，忽悠著很多不了解古琴、仰慕古琴的愛(ài)好者，而在藝術(shù)角度，從"技、藝"兩方面都存在"偽"相。這從待音樂(lè)會(huì)結(jié)束后在房間里的議論就能一辯明白。俗話說(shuō)"群眾的眼睛的雪亮的"，就是此理。很多事情可以以偽障目，甚至可以假亂真，而音樂(lè)（包括古琴演奏）真是"唯樂(lè)不可為偽"！</h3><h3> </h3><h3> 后語(yǔ)</h3><h3> 還有些瑣言，不多贅敘了，有些觀點(diǎn)可能偏激，有的可能自己也處在不完善的思考中，若能給予提點(diǎn)、批判則是筆者的榮幸。</h3><h3> </h3><h3> 龔一</h3><h3> 2016年12月末修改畢</h3><h3> （全文完）</h3><h3><br /></h3> <h3>來(lái)源：九派琴院公眾號(hào)（jpqinyuan）</h3>